BENEDETTO CROCE.
...
.
...
LA LETTERATURA DELLA NUOVA ITALIA.
SAGGI CRITICI.
...
VOLUME PRIMO.
...
.
...
1973. EDITORI LATERZA. ROMA.
...
.
...
Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
            Fondazione Ezio Galiano 
               http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
...
.
...
Testo curato da: Claudio Paganelli per il "Progetto Manuzio", iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
...
.
...
AVVERTENZA.
...
.
...
Questi saggi sono stati pubblicati nella rivista La Critica nel corso degli ultimi dodici anni, e rivedono ora la luce riordinati e con alcuni lievi adattamenti e correzioni. La data, apposta a piede di ciascuno di essi, indica il tempo della composizione, anteriore talvolta di uno o pi anni a quello della pubblicazione.
Nella rivista, donde li ho tratti, erano accompagnati da una ricca bibliografia, autore per autore, la quale ho creduto che bastasse avere stampato una volta sola; e perci mi sono ristretto a dare in fondo a ciascun volume quel tanto di ragguagli bibliografici che pu riuscire utile generalmente, rinviando alle pagine della Critica per tutto il resto, che  utile piuttosto a chi voglia condurre studi particolari.
Napoli, aprile 1914. BENEDETTO CROCE.
...
.
...
Nota dell'Editore: L'ultima edizione riveduta dall'Autore  la quinta, del 1947.
...
.
...
Indice.
...
.
...
SAGGI CRITICI:
1. IL TRAMONTO DI GIOVANNI PRATI.	
2. GLI ULTIMI ROMANZI DI F. D. GUERRAZZI.	
3. NICCOL TOMMASEO.
4. ALEARDO ALEARDI.
5. VINCENZO PADULA.
6. GIUSEPPE ROVANI IPPOLITO NIEVO.
7. VITTORIO BERSEZIO E IL TEATRO PIEMONTESE.
8. ALESSANDRO MANZONI E LA QUESTIONE DELLA LINGUA.
9. EDMONDO DE AMICIS.	
10. A. G. BARRILI. S. FARINA.
11. VITTORIO BETTELONI.	
12. B. ZENDRINI. G. CHIARINI. G. A. COSTANZO.
13. EMILIO PRAGA.	
14. ARRIGO BOITO.	
15. GIOVANNI CAMERANA.	
16. IGINIO UGO TARCHETTI.	
17. GIACOMO ZANELLA.	
18. PAOLO FERRARI.	
19. ACHILLE TORELLI.	
20. LUIGI SETTEMBRINI.	
21. FRANCESCO DE SANCTIS.
22. V. FORNARI. B. SPAVENTA	
23. A. C. DE MEIS. G. TREZZA. V. GIORDANO-ZOCCHI. A. TARI.
...
.
...
Fine Indice.
...
.
...
1. IL TRAMONTO DI GIOVANNI PRATI.
...
.
...
Ancora per circa un quarto di secolo sopravvisse al 1860 colui che nel ventennio precedente era stato il pi fecondo e popolare lirico d'Italia, e aveva accompagnato coi suoi canti le vicende delle lotte nazionali, e dato sfogo ai bisogni fantastici e sentimentali della generazione del Risorgimento: Giovanni Prati.
Fecondo e popolare, ma non mai salito molto alto nel giudizio dei critici, i quali, nel discorrere di lui, frammischiarono quasi sempre lodi e biasimi, e questi pi abbondanti di quelle. Pure, nonostante le restrizioni, nonostante le censure mosse ai singoli suoi lavori, nonostante i lamenti che egli non si risolvesse a entrare nella via buona, il Prati quasi per comune consenso era stimato uno dei temperamenti poetici pi ricchi che avesse mai avuto l'Italia. "Nessuno in Italia, dopo l'Ariosto (scrisse dipoi il Nencioni, echeggiando tale giudizio),  nato poeta, come il Prati; e se gli straordinari doni naturali fossero in lui sempre accompagnati dalla disciplina dell'arte, sarebbe oggi il primo lirico d'Europa. Paragonabile per spontaneit di canto a Lamartine, a Moore, a Rckert e a Swinburne, forse li supera tutti come melodista...". E, per effetto della medesima persuasione, il Carducci augurava che si scegliesse dalle tante pagine di lui e si formasse il "libro d'oro" di Giovanni Prati; dando per sicuro che quel libro d'oro si potesse formare, cio che nella produzione del Prati ci fosse l'oro buono.
La verit , invece, che il temperamento poetico del Prati era assai povero; che le masse d'oro coperte dalle scorie, o i fiumi e torrenti scorrenti attraverso la sua opera e mal regolati dall'arte, rilucevano e scorrevano soltanto nell'immaginazione dei poco attenti osservatori; che la sua musicalit e melodia  il contrario della vera musicalit e della vera melodia, e, nonch penetrare nel "cuore delle cose" e rivelare di esse l'"intima armonia" (come affermava il Nencioni), distrae dall'intimo e porta verso l'esterno; che la sua fecondit di motivi poetici, onde (al dire del medesimo critico) in ogni suo volume ci sarebbe materia "da far la fortuna di dieci poeti", suona il pessimo degli elogi, perch viene a riconoscere che quella materia non  stata lavorata n dai dieci poeti, che non esistono ancora, n da lui, che l'ha lasciata a disposizione di quei dieci inesistenti, e cio che la poesia effettivamente manca.
Al Prati faceva difetto per l'appunto il senso della forma poetica; come si vede sin dalla sua giovanile Edmenegarda, che pure  tra le sue cose migliori e ha in pi punti calore e commozione, ma in cui l'immagine, il sentimento e la parola, invece di unificarsi, stanno come tre cose distinte, narrazione prosastica, digressione lirica e verseggiamento estrinseco dell'una e dell'altra; e come  comprovato dall'opera della sua maturit, l'Armando, alla quale attese dal 1863 al 1868, e in cui, volendo annunziare una nuova concezione della vita superante il romanticismo, si avvolse nel sogno affannoso delle pi logore forme della letteratura romantica. Gli faceva difetto nelle ballate o leggende, che tentano di riprodurre le impressioni dello spirito popolare, ma degenerano in una semplicit superficiale e insieme teatrale; gli faceva difetto nei canti politici, che sono sonanti declamazioni.
E, quel ch' pi grave, non solamente il difetto e la povert erano nella struttura dei suoi poemi, leggende e liriche; ma nelle immagini, nei paragoni, nelle metafore, nelle parole, nei metri, talch si pu dire che in lui mancasse non solo lo sviluppo adeguato, ma la stessa cellula poetica. Ricanto tra me e me una delle sue liriche pi note, che s'intitola I fiori:
Voi mi accusate che i miei concenti
nuotano in nembo di troppi fior'.
S, mi son cari questi innocenti,
queste opre belle del Creator...
L'introduzione  gi l'opposto di un'introduzione lirica, mostrandoci il poeta in atto di avvocato, che prende a difendere una tesi; e la poesia si svolge infatti con una serie di argomenti ad apologia ed encomio dei fiori: il volto della giovinetta fa pensare alla violetta, il fanciullo al giglio, la sposa alla rosa; il fiore  rapito al crine della sua bella dal trovatore,  chiuso in un amuleto dal pellegrino,  portato come ricordo dal guerriero e dal marinaio; e via enumerando. Il disegno, insomma,  sbagliato; ma i particolari? Continuo a ricantare:
In lor si vela tanto mistero
d'amor, di pena, di volutt,
che ogni movenza del mio pensiero
armonosa con lor si fa:
che  quella musicalit lodata dal Nencioni, ed  musicalit vuota; tanto che sulle ali di essa dimentichiamo (mi si permetta di dir cos) la "florealit", della quale non  traccia n in quel "mistero" di tre cose astratte, "amore", "pena" e "volutt", n nella correlativa frase, generica e inesatta, delle "movenze del pensiero", che si metterebbero "in armonia" coi fiori, quasi come il passo di un ballo col tempo di un'aria di danza.
Altro esempio, tolto anch'esso dal principio di un canto celebre e popolare, da quello All'Italia:
Cara e gentil penisola
nel riso dei pianeti,
nel bacio delle vergini,
nel canto dei poeti,
cara e gentil siccome
il musical tuo nome
proferto in ogni barbara
lingua con dolce suon...
Non c' qui un sol tratto, una sola immagine diretta e determinata, e abbondano in cambio le parole prive di significato, pronunziate con tono di rapimento.  codesto forse il vago e lo sfumato romantico? I romantici, quando erano poeti, non descrivevano a questo modo un popolo o un paese. Dipingevano come Giovanni Berchet, quando si fa a ritrarre, nelle visioni delle sue Fantasie, la germanica citt di Costanza, scena del trionfo dei Comuni italiani:
Dinanzi, una cerulea
laguna, un prorompente
fiume che da quell'onde
svolve la sua corrente.
Sovra tant'acque, a specchio,
una citt risponde:
guglie a cui grigio i secoli
composero il color
ed irte di pinacoli
case, che su lor grevi
denno sentir dei lenti
verni seder le nevi;
e finestrette povere
a cui ne' di tepenti
la casalinga vergine
infiora il davanzal.
Cos, non vaporoso ma nitido, non indeterminato anzi tutto cose e determinazioni, mirabilmente poetava quel Berchet, che era tenuto povero ingegno presso i medesimi critici che stimavano ricchissimo il Prati.
Ed ecco ancora un esempio dal canto Alla luna, anche molto celebrato:
Chiusa in vel di puro argento,
occhio e amor del firmamento
tu mi allegri e m'impauri
di tua gelida belt;
con le lingue e coi pugnali
qua si sbranano i mortali,
e tu placida misuri
la celeste immensit.
Che cosa  codesto terrore cantarellato, a paragone del grido leopardiano: "Roma antica ruina... Tu s placida sei"? Il Nencioni direbbe che c', in istrofe di tal fatta, "un incanto voluttuoso, che ci rapisce come alcuni motivi della Sonnambula e dei Puritani"; ma con maggiore verit di immagini il Camerini confessava il suo godimento, scrivendo: "Come i collegiali si nascondono a rugumare qualche libro vietato, cos anch'io mi nascondo da' miei amici pratofobi a rileggere quelle lascivie d'idee e di stile". Lascivie e non arte.
Eppure se il Prati, nonostante i suoi gravi vizi organici, nonostante la sua superficialit, parve schietto e ricco temperamento poetico, c' la sua ragione. Egli incarnava magnificamente il tipo convenzionale del "Poeta". Spirito aperto a ogni cosa bella, alla donna, alla patria, ai fiori, alle stelle, a Dio; cuore travagliato da tutti i dolori, dell'amore, della morte, del destino, del mistero; parola facile ed eloquente, sempre pronta a flettersi gioiosamente nei ritmi del verso e a baciarsi nella rima; nobile e umano, sublime e malinconico, eletto e popolare, degno di essere attorniato dai giovani come maestro e di essere amato dalle donne come interprete dei loro pi riposti e delicati sentimenti: tale appariva Giovanni Prati, e perci, censurandosi a una a una le sue poesie, gli rimaneva tuttavia la fama di poeta e di gran poeta. E diciamo tipo convenzionale, perch il poeta reale  altra cosa: non ha tutte quelle perfezioni,  circoscritto nei suoi affetti, ama poco saggiamente e meno saggiamente odia,  disamabile, parla e scrive di ordinario in prosa, abbandonandosi al verso proprio quando non pu farne di meno, e il verso  allora, s, la sua gioia, ma gioia piena di tormento, crisi di salute che segue a una malattia. Colui che  realmente poeta somiglia allo scienziato, che sembra scarso d'idee e poco brillante a paragone dell'uomo da salotto o del giornalista, i quali in una conversazione o in un articolo mettono tante idee da far la fortuna (direbbe il candido Nencioni) di dieci filosofi: di dieci, ma non di uno. E giornalista della poesia era il Prati, o, se piace meglio, improvvisatore (anche l'improvvisatore fior in Italia, nel periodo romantico, ed ebbe fortuna per le medesime ragioni); e, come l'improvvisatore, rivestiva i suoi pensieri e sentimenti di una forma bella e fatta, adattandola volta per volta con abilit di virtuoso, che giungeva, certamente, fino a strappare l'applauso, ma non mai a indurre negli animi quel tremito, che  della poesia vera.
Non gi che nel Prati l'atteggiamento di poeta professionale fosse uno sforzo o, come si dice, una "posa". Rispondeva in lui a uno slancio dello spirito, spontaneo ma vago, impetuoso ma stringente poco, e a un bisogno vivace bens e continuamente rinascente di oggettivazione poetica, ma che di poco si contentava. Perci egli era, a suo modo, sincero; e sinceramente prendeva sul serio la sua opera e la sua missione. Vagheggiare le cose belle e metterle in versi, era in lui natura e seconda natura, disposizione avuta dalla nascita e abitudine coltivata per lunghi anni di vita. Se non cantava, gli pareva di non pi vivere:
Se meco non abita
la dolce mia Musa,
son urna racchiusa,
che linfe non ha;
son triste fantasima,
che ascolta e non crede,
che guarda e non vede,
che pensa e non sa...
Sicch, quando la popolarit cominci a disertarlo, quando la critica si venne facendo verso di lui sempre pi arcigna, quando la sua poesia non suscit pi echi intorno, e il suo faticato Armando, e i var poemi che immediatamente lo avevano preceduto, incontrarono accoglienze ostili o fredde e rimasero negletti tra la generale indifferenza, egli pot ritrovare nel suo animo il cantuccio dell'orgoglio, dello schietto orgoglio, e rifugiarvisi:
Modesto fui sin che delle mie penne
si vestir molti e il mal non ruppe al peggio;
ma in difesa di me l'Orgoglio venne,
quando i lepidi osar trarmi di seggio...
E pot gittare in faccia ai critici l'amore e la fede ch'egli nutriva per quel suo "pallido figlio", da lui ghermito nel mondo dei sogni, profetando:
E s'Armando  fantasma or fuggitivo,
torner, n'ho lusinga, a vendicarmi
in altro d, che men di questo  breve.
Pot guardare serenamente alla sorte che sarebbe toccata ai nuovi versi, ai quali egli dava il volo, come a schiera di augelletti, dalla sua finestra verso il mondo rumoroso:
E se gelida e sorda al dolce grido
passa la gente nova e non li cura,
deh! rimenali, o madre, al primo nido.
Pot udire con tenera malinconia qualche tarda risonanza della popolarit di un tempo, cogliendo i suoi vecchi canti sulle labbra dei fanciulli:
I fanciulletti a me traggon da canto
e quelle note risentir mi fanno:
ond'io le ciglia di soave pianto
sento velarmi, in quel celeste inganno...
E, sopratutto, pot continuare a fantasticare e verseggiare, se non per gli altri, che non davano pi attenzione alla sua arte, per s stesso, che non sapeva farne senza, come un uccello non pu non cantare, un cuore amante non pu non amare:
Pur che a me rimanga
questo paese de la mente arcano
in ch'io sorrida co' miei sogni o pianga,
d'un'alta sicurt mi riconsolo:
che a vivere e a morir basto a me solo.
S'era condotto egli, il figliuolo delle Alpi trentine, a invecchiare in Roma italiana, nel tumulto di una vita affatto diversa da quella della sua giovinezza e della sua virilit, attorniato da una "gente nova":
Oggi, affranto le membra e misto il crine,
me condusser le Parche alla fatale
citt d'Ascanio; ed ospite pensoso
odo dalle disfatte are il lamento
dei numi d'Asia, e porto, a quando a quando,
sul Gianicolo sacro o l'Aventino
l'alte malinconie del d che fugge.
E qui, nella tranquillit della sua casetta o passeggiando per le strade e le ville dell'urbe, la sua mente seguiva i dolci fantasmi e il labbro mormorava versi:
Nel mio piccol asil le nove Muse
entran per la finestra, ed io le tegno,
poligamo innocente, al petto chiuse.
Nel mio piccolo asil storno l'orecchio
dai rumor' de la turba: e, non indegno
forse, con l'inno su le labbra invecchio.
Invecchiava:
Ma, comunque voli
l'ora al quadrante, m' il cantar dolcezza;
egli esclamava. I due volumi, che s'intitolano Psiche e Iside, raccolgono questi canti della vecchiezza di Giovanni Prati.
A proposito dei quali sarebbe certamente eccessivo parlare di una rivoluzione accaduta nel suo spirito e di una conversione cui avrebbe messo capo. Di tale rivoluzione e conversione non soltanto mancano i segni critici soggettivi (perch, come si  visto, il Prati afferm sempre la salda sua fede nella sua arte anteriore); ma anche quelli oggettivi vi contrastano, osservandosi nelle ultime raccolte, sebbene in minor numero, canti politici del vecchio stampo e ballate, tra cui notissima quella di Pachita, una delle pi spiccanti del genere falso, tutta meccanica nel disegno e nel verso. (La Pachita parla cos:
Caballero dell'alta Aragona,
se aver brami la nostra persona,
tre fatiche tu devi compir.
E si muove a questo modo:
Col pi breve stellato d'argento,
detto questo girossi nel vento
la Pachita dei cembali al suon).
Che una rivoluzione non fosse accaduta,  provato segnatamente dal perdurare della faciloneria per la quale ogni pensiero che gli passava per la mente diventava, per lui, un sonetto o un'ode; e di molte centinaia di sonetti si compone la Psiche, che  una sorta di taccuino o diario di uno scrittore che (come dire?) non ama la prosa. N la frase e l'immagine poetica e la fattura del verso acquistano quella energia profonda, che fu sempre estranea alla sua anima. Per altro, qualcosa di nuovo e di attraente  veramente in quest'ultima produzione del Prati, appunto per effetto del malinconico ripiegamento del vecchio e celebre artista sopra s medesimo, del suo abbandono dell'arte di grandi pretese, del restringersi nella cerchia delle sue pi dirette impressioni, della tenace brama con la quale procurava di tener viva la giovinezza e la freschezza dell'immaginazione e di carezzare i suoi sogni di antico romantico.
Egli guarda un monello che gioca sulla strada:
Col mento a l'aria o con la testa bassa,
su la mia porta, quando l'ora imbruna,
talor m'arresto a contemplar la luna,
se c' nell'alto, od a guardar chi passa.
E alcun tristo pensier non m'importuna
la vacua mente, di ricordi lassa:
ma se un monello, oltre varcando, chiassa,
delle memorie mie parlo a pi d'una.
Con le palle di neve, a mezzo il verno,
mi lancio in zuffa: a mezzo april, da' rami
dispicco i nidi; armo flottiglie; alterno
la fionda e il razzo. E a te che in questo giro
di perdute dolcezze il cor mi chiami,
strepitoso monello, a te sospiro.
Guarda il cielo e il mare immensi, e una fanciulla che gli viene accanto gli copre per gioco gli occhi con le mani:
Oh che cielo! oh che mar! Quella profonda
e doppia immensit quanti sospiri
mi trae dal cor! di che malie m'inonda!
con che forza m'assorbe entro i suoi giri!
Le man per gioco, o fanciulletta bionda,
non por sugli occhi miei: lascia ch'io miri
queste due glorie. A te n il ciel n l'onda
parlano: ed altro muove i tuoi desiri.
Te muove il riso dell'et tua verde,
un'ape d'oro, una farfalla, un fiore:
me l'infinito ciel, l'onda infinita.
E in questi abissi il mio pensier si perde,
e mentre scherzi, o bimba, il pensatore
piange tra il vel delle tue rosee dita.
Risente nella vita cittadina l'incanto della campagna:
Fumano i campi; la rugiada stilla
sull'erba nova; il cheto aere si desta
al sol che spunta, e con l'aletta in resta
il cardellino in cima al gelso trilla.
Al giocondo lavor sparsa  la villa
sui bruni solchi; pei declivi a festa
saltan le capre; e in seno a la foresta
le allegrie della caccia il corno squilla.
Questa  vita davver; questo  divino
elemento di forza all'uman petto:
aria, luce, tripudio, opera intorno.
E noi, civico vulgo, ogni mattino
(fatica insigne!) ci leviam dal letto,
pallidi spettri, ad invecchiar d'un giorno.
Ritorna sulle sue prime memorie, quando il cuore si apr all'amore per la patria italiana:
Italia, Italia, in quelle prime aurore
che di rosa vestian monti e colline,
e rugiadoso zeffiro sul crine
batteami, e tutti i sogni eran d'amore;
oh! quante volte da le balze alpine
io, fantastico amante e cacciatore,
verso i grand'archi delle tue marine
movea lo sguardo, e con lo sguardo il core!
E ardendo io ti chiamai, come chi ferve
nel desio d'una cara; e ai disattenti
occhi intanto fuggian gli orsi e le cerve.
E non pi suon di corno, urlo di belva,
ma su le grandiose ale de' venti
Dante e Torquato armonizzr la selva.
Sono, senza dubbio, tutte commozioni a fior di pelle, o che tali appaiono nella tenue forma poetica, che le descrive pi che non le rappresenti. Per misurare la differenza con la poesia intensa si pu ricorrere anche qui a un confronto. Il sonetto seguente riproduce a un dipresso la situazione del Sabato del villaggio del Leopardi:
Fanciulle, che scendete a prender posa
nei giardini del chiostro alcuni istanti,
e dove l'aioletta  pi nascosa,
ite fingendo il gioco degli amanti:
che qual si curva a cogliere una rosa,
qual empie l'aura di sospiri e pianti,
qual passeggia indignata, e qual pensosa
rist, con gli occhi per lo ciel vaganti;
che d'amor le mill'arti indovinate
col profetico ardir degli anni vostri:
se Dio vi salvi, o vergini beate,
dall'ora in che vi pianga entro il pensiero
l'et gioita nell'ombria de' chiostri,
non immolate il finto gioco al vero.
Il Leopardi ritrae con tranquillo realismo in cui ogni parola, ogni inflessione ha il suo valore, una scena che  insieme un sentimento e che s'impadronisce dello spirito di chi legge e lo tiene legato a s. Il Prati non approfondisce l'idea che gli  venuta in mente, e la traduce in forma che pare semplice, ed ha dello sciatto. Pure attraverso questa mollezza di forme si sente alitare nel Prati un'insolita poesia. Freschissimo  il sonetto caudato su ser Lio, l'idillico abitatore e capo del villaggio:
Fra le nuore ser Lio, mentre che avvampa
di faggi a vegghia il focolar paterno,
le man stropiccia; e novellando campa,
ingannata la morte, un altro verno.
...
Sindaco, e' s'alza a primo suon di squilla,
e, incurante di ghiaccio o di rovaio,
va i casetti a raccr della sua villa.
Noie e balzelli a' sudditi sparagna:
per trono un guscio ed ha per manto un saio;
pare un picciolo re dell'Alemagna.
Pian piano, a la campagna,
fruga le siepi, quando marzo torna,
e il giubboncin di volette adorna:
palpeggia in fra le corna
la vaccherella che gli porge il latte,
e i purpurei corbezzoli a le fratte
con la sua canna sbatte:
scontra al crocicchio il parroco, e, una presa
di tabacco, anzi tutto, offerta e resa,
gli parla o della chiesa
che va in rottami, o del ponte che casca,
o del bisogno di polir la vasca,
o della nova frasca
che ha messo l'oste; o d'altro. E cos cheta
passa l'ora a ser Lio, come una lieta
acquicella segreta,
che scende appunto dal vicin verziero
per le mente odorate, e fa sentiero
da canto al cimitero...
Ma il sentimento idillico, che era nel cuore del Prati, si effonde particolarmente nell'Iside, e si determina in immagini ora naturalistiche ora fantastiche, come celebrazione della vita degli esseri piccoli, minuscoli, e come desiderio di metamorfosi in essi e di spirituale o animale rigenerazione. Egli celebra il grillo:
Son piccin, cornuto e bruno;
me ne sto fra l'erbe e i fior':
sotto un giunco o sotto un pruno,
la mia casa  da signor...
il riccio:
Io mi sveglio ogni mattino,
scenda il verno o nasca april,
sotto questo biancospino,
dove ascoso  il mio covil.
Vanno acuti i miei pungigli
crepitando intorno a me,
e in custodia a tai famigli
son sicuro al par d'un re...
la rondine:
Son qui sulla gronda
che canto gioconda
gli occasi e i mattini
di porpora e d'r,
che tesso ai piccini
la casa superba
con muschi, con erba,
con larve di fior'...
Questi piccoli esseri animali sono rappresentati quasi maghi o fate in grembo alla natura; onde non  meraviglia che il Prati ne conosca, in natura, anche altri che la fauna ignora, come Mab, la shakespeariana creatura:
Mab, la piccola reina
delle fate, in veste azzurra,
che ha per cocchio un guscio d'ebano
e due corvi per destrier...
Mab, che non sa dire dove e quando sia nata e ha visto passare sopra s tutta la storia umana, sorgere e cadere tutti gli imperi, e che, presso una fonte e all'ombra di un mandorlo, canta di s stessa:
Ma voi, stelle del ciel, voi foste, o rose,
voi, glauchi fiumi, il mio profondo amor;
e se patria o natal mi si nascose,
le verdi terre, i pampini fiorenti
e il sibilo de' venti
e il lume ambrosio mi fu vita al cor.
Quaggi secoli molti ho numerati,
ma corallo m' il labbro, ebano il crin,
e di me senza posa innamorati
son i falchi dell'aria, i tersi fonti,
il frassino de' monti
e il bianco silfo che mi sta vicin.
Sorella di Mab  Azzarelina, una figura fantastica di maga o fata, che  a lui, in quei suoi tardi giorni, amica e amante, madre e figliuola, bimba e regina, e impersona tutto ci che ancor sempre l'attrae, la poesia, l'amore, la pace, il meraviglioso, l'incantevole. A lei volge la sua parola, a lei confida i suoi sentimenti:
A rallegrarmi l'ore
che passano veloci,
misterose voci
mi scendono nel core;
e sotto il vecchio saio
e' tanto mi si affina,
che torna fresco e gaio,
com'acqua a le sue foci.
N' vero, Azzarelina?
Voci misteriose, desider vaghi, talvolta di una primavera eterna, senza ombre e senza mutamenti, di l dalle primavere fuggevoli della terra:
Primavere divine,
io vi sogno sovente: e il sognar mio
fa che talor n invano
son primavera anch'io:
e con gorgheggio arcano
qui nella mente il rosignol mi geme,
qui nella mente mi tremola il fiore,
e una fresc'onda preme
e una fresc'aura il core;
e a quanto ascolto e miro
di grande e di gentile
con infinita volutt sospiro
come a un eterno aprile.
Desider, tal'altra volta, di trasformarsi in pianta, in ruscello, in aria, nella lucciola che scorre per le siepi o nell'uccello che canta sul ramo di mandorlo:
O ramuscel di mandorlo,
quando su te si posa
il cardellino e ai limpidi
rigagni e al ciel di rosa
sparge la fresca e lieta
anima di fanciullo e di poeta;
o ramuscel, per magica
arte io vorrei mutarmi
nell'augellin che dondola
su te, trillando carmi;
su te, che spargi al vento
la molle nebbia de' tuoi fior' d'argento.
E l, cantando il giovane
mio tempo e i dolci inganni,
le ingrate nevi e il cumulo
non sentirei degli anni...
In una di queste fantasie (Incantesimo) egli vive la nuova vita di essere minuscolo, trasformato per opera della maga, che lo ha colpito sull'occipite con una frasca di verbena:
S picciolo mi fei
per arte della maga
che in verit potrei
nuotar sopra dafane
ale di scarabei per l'aura vaga.
O fili d'erba, io provo
un'allegria superba
d'essere altrui s novo,
s strano a me. Deh! Fatemi,
fatemi un po' di covo, o fili d'erba.
Minuscola formica
o ruchetta d'argento
sar mia dolce amica
nell'odoroso e picciolo
nido che il sol nutrica e sfiora il vento.
E avr per amante la fata della foresta:
Noi, cinta in bianca vesta,
la piccioletta fata
vedrem dalla foresta
venir nei verdi ombracoli,
di bianchi fior' la testa incoronata.
E dormirem congiunti
sotto l'erbetta molle...
E, affinati i sensi e l'intelletto, egli vibra in pi stretta comunione con l'universo:
... sento l'onde
cantar di l dal mare,
odo stormir le fronde
di l dal bosco: e un transito
d'anime vagabonde il ciel mi pare.
Da un calamo di veccia
qua un satirin germoglia;
da un pruno a mo' di freccia,
l sbalza un'amadriade;
 in parto ogni corteccia ed ogni foglia.
Nella foresta egli ama vagare con la fantastica amante che ha evocata, lasciandosi come sciogliere nelle cose che lo attorniano, vegliando Azzarelina che gli s'addormenta a lato:
Dormi, amor mio. Chi sa ci che tu miri
sotto il vel delle ciglia, e in che sospiri
tu spargi la infinita
ridente anima tua fuor della vita!
In questo stesso tempo, il Prati sogna l'Eliade, rif Orazio, diventa classico (com' stato detto), da romantico che egli era un tempo; e in realt resta romantico nel dilettantismo classico, che ora lo trae a rappresentare figure romane, come il giovane Manlio innamorato della vergine destinata vestale, da lui ammonito ed esortato:
Manlio, che fai? di Cinara
cerca il marmoreo tetto;
sali alla rosea coltrice
dove il Piacer ti chiama:
e lei premendo al petto
tu pur, tu pur coi belli
di Cinara capelli
scherza com'altri, ed ama.
A custodir nel tepido
atrio l'eterno foco
faranno i pii pontefici
di Marzia una vestale:
e tu la udrai fra poco
sin negli augusti panni
pianger solinga gli anni
che revocar non vale...
ora a dipingere scene mitologiche come quella d'Inide e il satiro: d'Inide destinata per punizione da Giove ad accoppiarsi col satiro, la cui turpe persona ella trasfigura ai propri occhi tenendo in bocca un filo di erba magica, finch, cadutole questo nell'impeto dei baci, la ninfa muore alla vista orrenda dell'amatore:
E fuor balz dal rugiadoso arbusto
sui margini, l'obliqua aura d'un nume
con s recando, in nudit di fiera,
il caprigena insigne.
Ei quel viluppo
reggea di strane inopinate forme
su due tibie di becco: irta dal mento,
quasi fastel d'acuminati spini,
gli usca la barba: gli lustravan gli occhi
com'usa agli ebri; e mal dissimulate
fiorian le corna dalla scabra chioma...
Classicismo voluttuario che lo fa esclamare nel brindisi anacreonteo:
Vivo giocondo
nel greco mondo,
e con un riso
del greco Eliso
vorrei morir...
...
.
...
Se a questo volume si fosse data la debita attenzione, si sarebbe dai troppo sottili critici, come si  fatto poi per altri, salutato nel Prati il precursore di una nuova epoca dello spirito e della poesia italiana: l'epoca sensuale o panica. Ma noi, che preferiamo all'elegante sottigliezza la grossa verit, stiamo paghi a notare che un simile stato d'animo, tra idilliaco e voluttuoso, sorge sempre nella stanchezza dello spirito di un popolo o di un individuo,  un perpetuo intermezzo nel succedersi delle forme pi alte della vita e dell'arte; e che nel vecchio Prati segu all'esaurimento della letteratura romantica e patriottica, della quale egli era stato uno degli ultimi scialbi rappresentanti.
...
Anno 1911.
...
.
...
2. GLI ULTIMI ROMANZI DI F. D. GUERRAZZI.
...
.
...
Se il Prati mutava alquanto col declinare degli anni e con le mutate condizioni esteriori, un altro dei maggiori campioni della letteratura del Risorgimento, il Guerrazzi, "tal mora qual visse", e superbi, formidabili, feroci gli ultimi moti fur, l'ultime voci.
La sua foga di produzione non iscem dopo il 1860, nel quale anno veniva fuori l'ultimo e pi ampio dei suoi racconti di argomento crso, il Pasquale Paoli: nel 1862 pubblic il Buco nel muro, composto alcuni anni innanzi, nel 1864 il Paolo Pelliccioni, nel 1869 Il destino, e poi ancora La figlia di Curzio Picchena e altre novelle, e aveva terminato, quando mor, il lungo romanzo Il secolo che muore, ispirato allo spettacolo della nuova societ italiana, che vide la luce postumo dodici anni dopo. A questi romanzi e novelle si alternarono libri di storia e di politica, come le vite d'italiani illustri (del Burlamacchi, del Doria, del Ferrucci, di Sampiero d'Ornano), e la storia-diatriba L'assedio di Roma (1864), e raccolte di minori scritti politici e letterar.
L'arte di questi nuovi romanzi era sostanzialmente la medesima della Battaglia di Benevento e dell'Assedio di Firenze, della Isabella Orsini e della Beatrice Cenci, ossia non era, per parlare propriamente, arte. E non era arte perch l'arte ha per condizione lo schietto sentimento, corda che fu sempre debole nel Guerrazzi. Scarso di sentimento quell'uomo cos fortemente tiranneggiato dall'incubo dell'orrendo, e perpetuamente convulso di santo amor di patria? S, perch codesti suoi sentimenti erano (come tutti riconoscono e dicono) esagerati, anzi esageratissimi; e poich un sentimento non pu essere mai esagerato (una realt non  mai esagerata), quelli che si chiamano cos non sono sentimenti, ma riscaldamenti dell'immaginazione, suggestioni, allucinazioni perfino: qualcosa che ha almeno in parte origine estrinseca e artificiale, e che per lunga abitudine pu simulare talvolta quasi la spontaneit ma non mai raggiungerla, perch la spontaneit del sentimento si possiede e non si raggiunge. Del qual riscaldamento d'immaginazione il biografo del Guerrazzi indagher la genesi nel giovanile mimetismo, svegliato in lui dalla lettura delle opere del Byron, e nel temperamento dell'uomo e nei casi della vita; ma sulla cui gi definita qualit non pare che si possa nutrire dubbio. L'incubo dell'orrendo, il pessimismo, la brama di libert, l'affetto per la patria, l'odio per la vilt e per la corruttela, se fossero stati profondamente sentiti, si sarebbero manifestati nel Guerrazzi con morbidezze e sfumature e contrasti e variet, coi segni insomma della vita, non con l'unilateralit, la violenza, la rigidezza, che  del meccanismo.
L'amor di patria! Ma quel poema di amor di patria, che dovrebbe essere il Pasquale Paoli, al pari del precedente poema, l'Assedio di Firenze, ci mette innanzi figure non di patrioti, ma di maniaci, falsi, noiosi, quasi odiosi. L'orrendo che  sparso a piene mani in tutti i suoi libri, che si frammischia alla passione politica nel Paoli come gi nell'Assedio e si addensa in ispeciali romanzi, nel Paolo Pelliccioni e nel Destino, come gi nella Orsini, nella Cenci e nella Veronica Cybo,  un orrendo senza intimo fremito, sebbene (anzi appunto perch) reboante di esclamazioni e di declamazioni e tutto contesto di minuziose descrizioni spaventevolissime.  un orrendo di testa e non di cuore, un'escogitazione di cose non ispirate da reale terrore dell'anima. Paolo Pelliccioni ammazza la donna che egli ha sedotta e tradita e vituperata, che gli ha gridato in faccia la sua vilt: "E' sembra che il sangue o l'anima del Pelliccioni avessero mestieri eccitamento per gittarsi in bala del demonio, imperciocch, rannicchiatosi nelle membra e raccolte le forze, allo improvviso spicc un salto a guisa di gatto pardo; e l'aggavigna: poi, attorcigliatisi alla mano i capelli, di una tremenda strappata la scaraventa a rotolare sul terreno. O fosse la grande forza ch'ei ci mise, o le percosse morali, durate nella lunga agonia del cervello, avessero indebolito le radiche dei capelli, quanti il Pelliccioni ne abbranc, tanti gliene rimasero in mano; e fu spettacolo da rabbrividire". E continua a descrivere la lotta tra i due, i bramiti da belva, gli avviticchiamenti, gli sgraff, le percosse sulla scatola cranica, il volare delle schegge, lo sgorgar del sangue, lo spargersi delle cervella. Di scene consimili i romanzi del Guerrazzi riboccano. Dallo stesso Paolo Pelliccioni traggo un brano della lunga descrizione di un conflitto tra banditi e birri pontefici, nella foresta, imperversando il cielo:
E veramente di molto ardire era mestieri adesso non solo contro gli uomini, bens contro il cielo, che diluviava saette e grandine mescolate coll'acqua, le fonti schizzavano getti e fischiavano pari ai flagelli delle Furie, il torrente ruggiva a sbalzi di roccia in roccia, come leone che fugga spaventato, le fronde degli alberi turbinavano stridenti quasi chiome agitate dalla disperazione: non pi di voci che sonassero lagni andavano pieni il monte e le valli, bens di strida, di rabbia, di furore e di sterminio quali sono o si finge abbiano ad essere dentro lo inferno: che in questi tormenti della natura le anime dei morti escano dai sepolcri a empire di dolorosi guai i luoghi dove trassero la vita non credo, n piacemi dare ad intendere altrui, ma che un elemento spirituale diffuso pel creato si addolori commosso dalle convulsioni della natura potrebbe darsi n vi ha cosa che c'induca a negarlo. Ormai i sentieri per salire in alto o non si trovavano, o scarsi, e questi dirotti o lubrici non meno per rigagnoli delle acque che per la belletta menata gi dal monte: anco qui orribili aspetti rivel di tratto in tratto la luce dei lampi; uomini sfracellati da una pietra nel capo annaspare per l'aria con le mani come fa il naufrago piombando gi nello abisso; altri capovoltarsi sdrucciolando e rotolare a saltelloni di sasso in sasso fino alla falda del monte: chi rimane appeso ciondolone da una macchia come una bestia al gancio del beccaio, ed altri altri casi, e tutti da mettere il ribrezzo addosso al solo pensarci. Tra i molti offersero un molto terribile gruppo due...
Perch il Guerrazzi narrava di codeste cose? Perch trascriveva e rimetteva a nuovo e adornava a festa le vecchie cronache della delinquenza italiana? Quelle cronache, nella loro forma originaria, avevano la loro povera giustificazione, che era di serbare memoria di straordinari casi accaduti; e in altri scrittori, che prima e dopo di lui le rielaborarono, si sente a volta la simpatia per il grandioso, la piet per gli strazi, lo smarrimento innanzi agli abissi della malvagit; ma nel Guerrazzi? Egli stesso doveva dubitare della legittimit del suo fare; tanto che, al termine di quel groviglio insensato di scene orrende che  il Paolo Pelliccioni, si domanda perch le abbia descritte, e mendica tre scuse, tre "perch" i quali sarebbero: aggiungere un filo alla trama di odio ordita contro le turpezze e le infamie della corte romana; mostrare come nel cuore del popolo gitti profonde radici l'amore che non rifugge da atti di ferocia; ammonire le donne a non lasciarsi scappare di mano il cuore e a badare qual sia colui che scelgono per marito! E gi qualche decennio innanzi si era adoperato a trovare le ragioni per le quali aveva composto la Battaglia di Benevento (mostrare che la Provvidenza ha stabilito che l'uomo, in qualunque grado sociale sia, non debba essere mai lieto per delitto), l'Assedio (mostrare che la carit della patria, pur condotta al fondo della miseria per le sue colpe, sia degna di venerazione), la Orsini e la Cybo (mostrare che i talami macchiati sono funestissimi semi di fatti sovversivi dell'umano consorzio). In verit, egli narrava quelle cose materialmente, e ne cercava poi con artificio una ideale giustificazione, che era lontana dalla sua coscienza effettiva.
Se gli fosse stata invece intrinseca, se il Guerrazzi avesse preso vivo e diretto interesse a quelle cose, come Edgardo Poe alle sue storie straordinarie o qualche artista dei giorni nostri alla voluttuosa crudelt delle sue fantasie, egli si sarebbe immerso tutto in esse, narrandole con la semplicit che sola rende il terribile del terribile, laddove la struttura dei suoi concitati romanzi  in ogni punto variata da digressioni e conversazioni col lettore e arieggia i moti tenuti dall'Ariosto o dal Manzoni o da romanzieri e umoristi inglesi. Elemento didascalico, che si fonde mirabilmente all'arte di costoro, la quale  umana e pacata e bonaria, ma che invece stride in quella, convulsa, del Guerrazzi. Di che anch'egli si accorge, e nel Paoli, per esempio, mette le mani innanzi, dichiarando: "S, l'ho detto e lo ripeto: interrompere il filo della narrazione per frammetterci dentro avvertimenti e sentenze, fa contro le regole dell'arte; raffredda il libro, guasta la composizione, insomma equivale a porre in tavola un pranzo diaccio ai convitati: di pi questo affibbiarmi la tonaca censoria sa di predicatore lontano un miglio, e chi vuole spacciare quaresimali attenda la quaresima: per ultimo, siffatti ammonimenti screditati per dichiarazioni importune nessuno vuole intendere, anzi alla comune degli uomini riescono incresciosi; per aveva pensato evitarli con diligentissimo studio; ma tanto , caccia via il tuo vizio dalla porta, e ti rientrer in casa dalla finestra...". E con questa dichiarazione fa peggio, perch prende ancora una volta il tono capriccioso dell'umorista, proprio quando mostra di saper bene che gli  vietato dall'assunto.
N soltanto le digressioni o distrazioni sono nella struttura generale di quei romanzi, ma penetrano nelle singole parti, descrizioni, dialoghi, monologhi. Nel Paolo Pelliccioni, mentre l'autore ritrae la bellezza della giovane Violante, nata di madre spagnuola, accadendogli di nominare non si sa perch Isabella la Cattolica, s'interrompe per esclamare: "Signore! Quando considero cotesta donna... la mia mente si sbigottisce. Per me mi sento ribollire il sangue alla spiccata ferocia e alla stolida credulit di costei, la quale o fingeva o sperava spegnere con alcune poche lacrime lo incendio dei roghi della Inquisizione, ch'ella pure aveva suscitato. Ormai a estinguere il maledetto fuoco mantenuto vivo dalla cupida rabbia dei frati, non che lacrime di donna, baster appena il diluvio di sangue di cento generazioni". Nello stesso romanzo, il bestiale protagonista, vedendo morta una donna innamorata che aveva seguitato uno dei masnadieri suoi compagni, s'intrattiene in queste considerazioni delicate: "Felice lei che  morta tenendo occulto il fuoco di amore, perch solo a questo modo e' sembra divino: pensieri soavi e cari palpiti e desii lo alimentano sempre splendidamente vivace, ad ogni istante gli nascono nuove ali, e, con le ali, nuove forze per poggiare senza quiete in su: manifestato che sia, brucia ogni cosa e si spenge soffocato nella sua propria cenere...". E ancora, e qui con somma gentilezza di sentimento e di pensiero: "Vuoi serbarti pei cari ricordi la donna che amasti? Velala quando  spenta. Non venire a contesa con la morte allorch questa le ha ficcate le unghie nelle tempie: allora potrai rammentarti la donna dolce parlante e dolce ridente; allora, come l'amasti viva, l'amerai morta; forse pi". Sul campo di battaglia, un francese giacente ferito parla cos a un ufficiale crso, che gli si  appressato in compagnia di una donna e di un cane:
Domando perdono, madama, e a voi ancora, signor Nasone (il cane); ma sapete, signor Altobello, che questo farsi accompagnare in guerra dalle donne e dai cani si rassomiglia assaissimo al costume barbaro altra volta praticato dai Cimbri e dai Teutoni?
Mio signore, i Cimbri e i Teutoni si reputano barbari e furono, non mica pei modi di fare la guerra, bens pel fine della medesima: in vero, disprezzando la terra nella quale gli aveva collocati la natura, uscirono per chiedere ai romani terra italiana e l'ebbero: voi sapete come.
Sta bene; ho capito; il paragone dei Cimbri con voi si attaglia come la luna co' granchi: ma che volete?
E via discorrendo, e dimenticando campo di battaglia e ferite.
Tutto lo stile dei romanzi del Guerrazzi patisce di questo vizio d'impropriet. La frase viva gli fa difetto, o quando l'adopera, manca d'intonazione giusta o  fuori luogo, come si  potuto or ora osservare nelle considerazioni sulla morte, messe in bocca al Pelliccioni, che sembrano materialmente trasportate da un libro di pensieri personali dell'autore. Talvolta anche egli esce in una espressione fresca, ma subito si affretta a guastarla. Dir di una donna nel Secolo che muore: "La fronte avea larga e prominente alla radice dei capelli: poi con dolce curva rientrava fino nelle sopracciglia, donde prendeva principio un'altra curva delicata, quella del naso alquanto vlto in su, quasi per aspirare quanto di vita alitasse nell'aria". Ma continuer: "Le chiome, composte ora in una foggia ora in un'altra e tutte leggiadre" fraseggiare generico, "ella teneva strette intorno alle tempie, che" ed ecco ricomparire la gonfiezza rettorica "che, se le avesse sciolte, le avrebbero ventilato dietro le spalle come ali d'angiolo, tanto erano copiose e dorate". Rare sono le immagini e le parole che s'imprimano nella fantasia; e di queste poche ne trovo una nel Secolo che muore, nella descrizione pervasa d'antipatia di una donnetta dilettante di pittura: "A s davanti (scrive il Guerrazzi) teneva sui cavalletti ammannite quattro tele o cinque, e, secondo gliene chiappava l'estro, ora col pennello stoccheggiava questa ed ora quella". Lo "stoccheggiare"  stupendo in questo caso, e dice tutto. Alla stessa vena sarcastica appartengono alcuni tratti sparsi in altri libri. Nell'Assedio di Roma scrive, narrando la vita e i costumi di Pio nono: "La faccia sua fu sempre di prete pasciuto di marzapane e di avemaria, con qualche fiore di cicuta mescolatoci dentro, sorridente di un riso tra il bambolo e lo scorpione". Nel Secolo che muore, scrive del Lamarmora: "Guarda bene il gran capitano di Biella e ti parr Don Chisciotte nato e sputato. L'aspetto dell'uomo impressiona pi che tu non pensi: mira la testa di Napoleone primo console, e provati a negarmi che egli sia eroe: che cosa ti parr di Lamarmora col suo capo a pane di zucchero e gli occhiali a cavallo sul promontorio che gli tiene le veci di naso?". Ma di solito, e specie nelle parti affettuose e passionali, forte  la sua tendenza ai luoghi comuni. Un capitolo del Paolo Pelliccioni comincia a questo modo (che, del resto, ricorda tante altre pagine dei romanzi anteriori):
Declinava limpidissima notte di luglio, notte gioconda per gli astri infiniti che paiono tremare di volutt, notte vocale che d'innumeri suoni ne compone uno solo, dove ogni uomo distingue la voce che pi desia la sua anima inebriata di amore o dolore. Chi  che tema spettri per queste tenui tenebre? Le Lamie vengono esse col vento che porta l'odore del gelsomino? o la Strega pu cavalcare per lo emisfero sopra un raggio della stella di Venere? Lo stesso Rimorso sente assopire le sue viscere alla mesta letizia della notte d'Italia; la notte fra noi, massime a Napoli, esulta festosa come colei che con le discrete tenebre vela l'imeneo dello Amore con la Natura...
Niente di nuovo nel carattere e nell'arte del Guerrazzi mostra il racconto assai lodato II buco nel muro, nel quale il Carducci, allora giovane, che ebbe ad annunziarlo, cred di vedere un saggio e una speranza di romanzo italiano "di costume"; e altri vi ha scoperto un Guerrazzi che ha spianato il ciglio, un Guerrazzi rasserenato e sorridente. Ma quel racconto , come tutti gli altri, un testo da predicozzi e satire morali, sociali, politiche e letterarie: senonch il Guerrazzi passa in esso dalla violenza della tragedia alla violenza della farsa, senza incontrarsi neppure questa volta con l'umanit e con l'arte. Il suo sorriso  sforzato, teso, esagerato, non meno del cipiglio. Marcello parte di buon mattino, senza svegliare la vecchia e amorosa serva Betta:
Marcello... appoggi il capo al pannello, giusto in mezzo al lunario che Betta ci aveva impastato sopra. In cotesto atto esclam:
O Betta, a te non correva debito di amarmi, e pure mi amasti come madre; tu nel tuo cuore di donna hai trovato sempre una parola di conforto pei miei dolori, e nelle tasche del tuo grembiale uno scudo alle mie matte spese; tu benefica come il sole, senza curarti se ti avessi preso in uggia, ti sei levata per me, mi hai schiarito e mi hai riscaldato. Quando ti sveglierai e mi saprai partito, tu certo mi accuserai di cuore sconoscente, e pure non  cos; non potendoti fare adesso, come non ti ho fatto mai, verun bene, non mi  bastato l'animo di trti la pace del sonno! O Betta, ecco io piango per te, io, che non ho pianto nello staccarmi dallo zio; ma tu queste lacrime non vedi e non le crederai. O Santi, che formate tutto questo lunario su cui appoggio il capo, se durate in paradiso ad essere quei fiori di virt che gi foste in terra, deh! siatemi testimoni voi presso Betta della sincerit delle mie lacrime nel separarmi da lei.
E stacc il capo dal lunario, ma il lunario non si stacc da lui: come il Crocifisso, dicesi, si sconficc dalla croce per istrignere nelle amorose sue braccia (bisogna avvertire per ogni buon rispetto che egli rimase sempre inchiodato nei piedi) santa Caterina da Siena, cos il lunario si spost dall'uscio per unirsi a Marcello, il quale lo rimise al posto per benino, dicendo: Sta' al tuo posto, che dei lunari da qui innanzi parmi che io ne avr a rivendere.
Questo non  riso ma freddura di uomo che si propone di ridere e fare ridere, e lavora anche qui di cervello e non si abbandona alla schietta impressione del reale. Il dialogo comico  condotto nella stessa maniera di quelli tragici degli altri romanzi. Il signor Orazio si risolve a partire per Milano alla ricerca del nipote; ma la serva Betta vuol trattenerlo:
Betta, di grazia, sgombrami la via; vedi, tu non potresti trattenermi n manco se tu fossi Andromaca, e mi porgessi su le braccia Astianatte.
Qui non ci hanno che fare le natte, bens tedeschi... La supplico non si esponga, signor Orazio... non metta a cimento la sua vita... abbia carit di lei... ed anco un poco di me!
Duro fato di noi altri meschini! esclam Orazio, dandosi un picchio sulla fronte cos marchiano che si fece saltare a un punto cappello, occhiali e parrucca, non per mosse atto di correre loro dietro per raccattarli, tanto la passione in cotesto punto lo vinse; duro fato! Lo italiano per condursi in terra italiana... qui presso a cinque ore di cammino... in cerca del proprio sangue, corre maggiore pericolo di quello onde i cristiani erano minacciati una volta nei paesi di Algeri o di Sal.
Allo stesso modo parlano Orazio e Marcello, Betta e Isabella, Felice e Omobono, tutti; e tutti sono personaggi da farsa, caricature. N le digressioni sui librai, i preti, gli austriaci, i ricchi, e le tante altre che fioriscono nel romanzo, escono dal genere del quale il Guerrazzi aveva dato esempio nell'Asino, e somigliano assai pi alle cicalate degli accademici del buon umore che non alle divagazioni sottili degli umoristi moderni.
In altro senso il Guerrazzi  prossimo all'umorismo, non tanto in questo racconto, quanto negli altri suoi romanzi tragici, specie dell'ultimo periodo; nel senso cio che l'esagerazione del byronismo vi  spinta a tal punto che andare oltre non  possibile e un lieve abbozzo di sorriso distenderebbe tutta quella tensione di animo e dissolverebbe quel mondo di sentimenti. Cos, circa quel tempo, l'autore drammatico Andrea Codeb, che aveva vanamente cercato il successo nei grandi drammi spettacolosi e sanguinari, l'ottenne alfine pienissimo con un drammetto satirico, che derideva la moda e che s'intitolava (se la memoria non m'inganna): I drammi francesi. Ma poich del grado estremo raggiunto in lui dal byronismo il Guerrazzi non ebbe coscienza, non pot neppure ottenerne la liberazione umoristica.
Pure il Guerrazzi, come si  visto, accennava sempre a idee che egli intendeva inculcare nei suoi libri: c'era dunque di l dall'artista mancato un uomo di pensiero, nell'ingranaggio dei suoi racconti e dialoghi incuneato un sistema d'idee? Sarebbe difficile affermarlo: in fondo, il pensiero del Guerrazzi era nient'altro che un moto di malumore contro la cattiveria umana, un pessimismo morale senza quella conclusione che ha di solito presso i pessimisti. Se l'uomo  cattivo, chi  buono? Il Guerrazzi sembra rispondere (nella Serpicina e, prolissamente, nell'Asino): la bestia; che  appunto un moto di malumore, artisticamente ammissibile se riceve forma artistica, razionalmente senza valore. E se l'uomo  radicalmente cattivo, se il mondo  un tessuto di delitti e vilt, dove mai si trover la salvezza? In un altro mondo umano, no, perch, composto di uomini, sarebbe affetto dallo stesso vizio radicale del precedente; in un mondo che trascenda l'umano, neppure, perch il Guerrazzi adopera il nome di Dio come quello degli "angeli", a guisa di strumento rettorico, senza alcuna fede religiosa. La sua critica dei costumi sociali  anch'essa prodotto di malumore, e non differisce da quella volgare che tutti gli oziosi sono buoni a fare, affermando tutti gravemente che non mai come ai tempi loro gli uomini sono stati ladri e le donne impudiche. Scrive, per esempio, il Guerrazzi, nel Secolo che muore: "Un d fornivano alle femmine occasioni di non tenere mai i piedi in casa le pratiche religiose; adesso, ferme queste, ci hanno aggiunto il continuo visitarsi, e la frequenza agli asili, alle scuole e ad altri luoghi di beneficenza: tutto  in maschera, la tirannide va larvata di libert, la lascivia di virt: spesso la femmina svolta il canto dell'asilo infantile, e sguizza furtiva nel misterioso lupanaro dove l'attende l'adultero della giornata... della giornata, perch anco l'adulterio stampi il suo lunario in capo all'anno e in ogni giorno metta un santo nuovo. Baci maritali diacci come falde di neve, o se tepidi, perch le labbra conservano un po' di ardore col quale le accese la bocca dell'amante...". Chi creder sul serio che le donne odierne siano cos turpi? Sulle sue idee politiche non ci fermeremo se non per ricordare che, dopo il 1860, il suo odio di vecchia data contro i "moderati" (come li aveva egli battezzati), giunse al parossismo, e riemp tutti i suoi scritti, aggiungendosi a quello pei preti, per gli austriaci e pei "Tedeschi-francesi" e "Francesi-tedeschi", come scriveva in una lettera del 1865. "Io ho ferma fede (dice nel Secolo che muore, ed  un motto tra i cento che si potrebbero recare) che un giorno il popolo italiano, aprendo gli occhi, conoscer il Cavour essere stato, non fattore, bens tosatore della unit italiana, seminatore dell'atroce corruzione che ci affoga e ciurmatore capitale delle nostre finanze, e convertir le sue statue nell'uso che i greci fecero delle trecento statue erette a Demetrio Falereo, voglio dire in mortai, dove le buone donne pestano il prezzemolo e l'aglio". Il suo atto di accusa contro l'Italia nuova, cavourriana,  il Secolo che muore (romanzo che artisticamente vale quanto gli altri), dove si rappresenta la corruttela degli uomini politici, dei banchieri, degli industriali, dei magistrati, dei giornalisti, dei preti, dei militari, del regio esercito, di tutti, impersonandola nelle biografie dei figliuoli di Marcello e d'Isabella, i due giovani sposi del Buco nel muro. Dei loro figliuoli, dunque, uno  travolto in losche speculazioni di banca; un altro mena vita sudicia di magistrato servo della politica e godente i favori del ministro al quale sua moglie si vende, e alfine muore pazzo; una delle femmine  tratta a rovina dall'amore, l'altra da insidie di monache e gesuiti; e solo il terzo dei figli maschi, Curio, garibaldino nel 1860, dopo essere stato derubato e fatto dannare a morte da un ufficiale del regio esercito, gi suo codardo commilitone nelle file garibaldine, scampa in America, dove fa fortuna nel Texas e raccoglie intorno a s un gruppo di suoi antichi compagni d'arme. Col in America quegli italiani divennero opulenti e rispettati cittadini "per quelle stesse qualit che stettero a un pelo di condurli a morte in Italia". Ma l'Italia  sempre nei loro cuori; e che cosa augurano essi alla loro patria amatissima? che cosa sanno inventare per risanarla e risollevarla? Il programma  esposto dalla moglie di Curio, che ha il nome autorevole di Eufrosina: "Quelli che se ne intendono affermano i popoli corrotti potersi solo rigenerare o per invasione straniera o per guerra civile"; tra i quali due modi, Eufrosina, ossia il Guerrazzi, propende, nonostante gl'inconvenienti che ci vede, pel secondo: per la guerra civile e pel fallimento finanziario. "Come possiamo augurare di ristorare la fortuna pubblica d'Italia senza fallimento? Il giorno che terr dietro alla bancarotta sar preceduto dall'aurora della risurrezione del credito nazionale. Come rinetterete le strade delle citt dalla marmaglia dei rettili se non per via di un diluvio universale?... Pertanto io credo con sicurezza che tu, io ed i tuoi figli rivedremo la patria nostra purificata e vi potremo con dignit e contentezza esercitare i doveri prima, poi i diritti di cittadini liberi davvero, di capi di famiglia e di amici dell'umanit." Disgraziatamente, mentre il Guerrazzi vergava queste parole, il Sella, il Minghetti, lo Spaventa e altri corrottissimi "cavourriani" lavoravano per mettersi in grado di annunziare, come fecero poco dopo, il raggiunto pareggio nel bilancio del nuovo Stato italiano.
Non poeta, dunque, e non uomo di pensiero, che cosa fu il Guerrazzi, la cui opera letteraria, a dispetto delle negazioni della critica, serba un'aria di imponenza? In fondo, con le sue negazioni, la critica dimostra niente altro se non ci che ebbe a ripetere molte volte lo stesso Guerrazzi, per esempio quando scrisse: "La mia anima si  versata come un'onda d'inchiostro; e poteva prorompere come un raggio di sole! Ma i tempi e gli uomini no 'l consentirono. Io sar stato in questa vita dottore e mercante per bisogno, scrittore per rabbia, mentre natura mi pose in corpo l'argento vivo dell'uomo di azione". Egli si traeva da s fuori del mondo teoretico dell'arte e della scienza. Ma poich l'azione, a suo dire, gli fu negata, n in ogni caso noi dobbiamo esaminare la sua opera politica, e il frutto della sua vita ci sta innanzi come carta stampata,  necessario intendere che cosa sia questa carta stampata. Orbene: chi ricorre alla parola, alla scrittura, al romanzo, alla storia, non per servire alla verit e alla bellezza ma per fini pratici (alti o bassi che siano), si chiama avvocato nella vita civile, predicatore nella vita ecclesiastica; e nei suoi libri, infatti, il Guerrazzi ha ora il piglio dell'avvocato livornese che egli era, ora il tono del predicatore, proprio degli avversari che pi aborriva, i preti. Narrando nell'Assedio di Roma l'aneddoto di Pio nono, il quale, incontrato a Firenze un suo vecchio maestro scolopio, gli ricord le nerbate che un tempo ne aveva ricevute e senza le quali non sarebbe stato assunto al papato, il Guerrazzi comenta: "Tali i detti ed i concetti del sommo sacerdote, onde ogni uomo cattolicissimo si persuada, non avere poi ad essere un gran che il papa, se ad ammannirlo bastano talune nerbate applicate da un frate scolopio sul postione ad un marchigiano". Non  codesta un'uscita da avvocato o da predicatore? In una nota del Buco nel muro, dopo avere riferito alcuni curiosissimi luoghi delle prediche del Segneri contenenti terrificanti pitture degli strazi dell'inferno, osserva a ragione che i gesuiti dicevano quelle cose "non mica perch ci credessero, che a simili fandonie non pu prestare fede un cervello sano, bens pensatamente per ingrillare le povere anime e maneggiarle poi a loro senno". E non si deve giudicare il medesimo di quel che faceva lui, con le sue terrificanti descrizioni, atte a colpire il suo uditorio plebeo di giudici o di giurati? Si ha qui un nuovo caso della somiglianza pi volte additata tra i gesuiti e gli antigesuiti, tra i preti e i mangiapreti; e, in verit, a nessun romanziere il Guerrazzi, sotto l'aspetto artistico, somiglia tanto, o, se piace meglio, nessun altro tanto gli somiglia, quanto al romanziere antiliberale e antitaliano suo contemporaneo, il padre Antonio Bresciani, che fu, nell'ultimo decennio del Risorgimento, il Guerrazzi dei gesuiti, e poco dopo il 1860 moriva avendo chiuso appena il racconto degli obbrobr dei piemontesi e delle glorie dei zuavi pontefic di Castelfidardo. Forse i gesuiti glielo suscitarono contro ad imitazione dei suoi procedimenti: cosa che, per le ragioni gi dette, riusc agevole, laddove non sarebbe stato agevole suscitare un Manzoni dei gesuiti, un Leopardi dei gesuiti, un Berchet dei gesuiti. Da predicatore, e pi ancora da avvocato,  la copiosa erudizione del Guerrazzi: erudizione che non si cangia per lui in nutrimento vitale, ed  cos copiosa perch segnata in taccuini o catalogata nella tenace memoria per l'uso da farne nelle arringhe e nelle prediche, nei romanzi-arringhe e nei romanzi-prediche. E da valente oratore e predicatore  la sua perizia nelle cose di lingua, perizia della quale (anche in ci simile al Bresciani) si compiaceva, e che perfino gli suggeriva digressioni e note da linguaio nei punti che volevano essere pi calorosi dei suoi racconti. Per esempio, nel Pasquale Paoli: "Pi difficile  rinvenire la causa onde invece di ammazzarsi da per loro si trauccidessero"; alla quale parola segue la nota: "Trauccidere sul vocabolario non ci : si trova trasferire, e spiegano per ferire semplicemente; ma dall'esempio ricavato dalla Tavola tonda si conosce espresso che significa: ferire l'un l'altro, ferirsi tra loro; per se trasferire fu adoperato in questo senso, mi parve che potesse stare anco il trauccidere, composto nella medesima maniera". O nel Paolo Pelliccioni: "Traditore, tu sei morto! Questo grido fu udito all'improvviso ferocemente urlato a poca distanza dai nostri innamorati, e subito dopo un incioccare di ferri..."; dove si annota: "Incioccare, incioccamento. Questa voce non  registrata e vale strepito di armi percosse. Insieme a molte altre del pari non raccolte mirala nello stupendo volgarizzamento di Dafni e Cloe per Annibal Caro". Scrittore sapiente egli fu, senza dubbio, per conoscenza di lingua e pratica dello scrivere, e quando talvolta, a tratti, smise i suoi propositi di accenditore di animi e narr e discorse di s e delle cose sue, riusc ammirevole; onde il pregio che hanno le sue lettere, che sono sembrate e sono le sue prose migliori.
Nelle quali lettere, come nelle conversazioni (di cui  notissima una tenuta col Monnier), e come altres nelle sue opere a stampa, il Guerrazzi non cessava di affermare la fragilit e la nullit letteraria dell'opera sua. Ma non si tolgano in iscambio queste affermazioni con l'autocritica che rigenera l'errore nella luce della verit, o con le confessioni malinconiche dell'artista che si accorge troppo tardi di avere sbagliato strada. L'orgoglio del Guerrazzi era grande; e nell'affermare il carattere dell'opera sua egli s'ergeva col petto e con la fronte, avendo l'arte e l'universo intero a gran dispitto. Basta a disingannare, chi altrimenti credesse, l'elogio dello zio Orazio, cio di s stesso, che  nel Secolo che muore: "Egli fu dei pochi che sotto il tremore della tirannide universale ardirono primi levare la faccia, e saettarla con tutte le armi che amore e furore metteva loro nelle mani; nature eroiche ed immaginose, razza di Titani, i quali quante volte erano stramazzati a terra, tante ne sorgevano pi robusti che mai...". S, negava di avere servito all'arte: "niente arte per l'arte"; ma soggiungeva: "arte s, in quanto giova all'odio della tirannide, allo amore della libert". Riconosceva che "in lettere comech non ignaro, anzi amante, della estetica greco-latina", aveva eletto altre forme, "anzi offeso quella che pi vagheggiava, per comporre un misto di dramma, di storia, di politica e di declamazione"; ma ci al fine di "assorbire quanto di sangue il popolo aveva nel cuore, quanta capacit nello intelletto per infiammarlo nell'amore di patria". "Nei paesi liberi (diceva al Monnier) e nei paesi tranquilli si ha la fortuna e il diritto di trattare l'arte per l'arte: da noi, sarebbe debolezza e apatia. Quando scrivo,  segno che ho qualcosa da fare: i miei libri non sono libri, sono atti. Anzitutto, qui, dobbiamo essere uomini; dovere nostro  operare e combattere; quando la spada ci manca, diamo di piglio alla penna; aduniamo materie per piantar batterie o fortezze; mal per noi se le nostre costruzioni non sono opere d'arte". Onde il famoso motto dell'Assedio di Firenze: libro scritto per non aver potuto combattere una battaglia.
Questo che ai suoi occhi era un atteggiamento eroico, non si pu onestamente considerare se non, tutt'al pi, come un errore generoso. Generoso, ma errore; perch a nessuno  lecito sacrificare la verit (e l'arte  la verit) a un fine pratico; e la cosa non solo  illecita ma impossibile, e in quel sacrificio della verit lo stesso fine pratico si perde.  opinione corrente che i libri del Guerrazzi e gli altri della stessa qualit furono dimenticati dopo il 1860, perch avevano degnamente adempiuto al loro ufficio di educare e d'infiammare gli animi; ma si pu muovere qualche dubbio sull'efficacia asserita, che  arduo comprovare con argomenti di fatto come  arduo concepire in idea. Solo il vero educa le menti, solo la sincerit chiama la sincerit e riscalda i cuori; ed  probabile che dove sembra che i romanzi del Guerrazzi producessero meravigliosi effetti di libert e di amor di patria, questi effetti sorgessero da altre cagioni e si facessero strada nonostante la rettorica di quelle pagine; e che gli effetti direttamente da esse suscitati fossero invece torbidi, come torbida ne era la fonte, e torbidi molti degli uomini che entrano in un rivolgimento, e in parte a lor modo vi cooperano, ma in maggior parte lo ritardano o lo viziano. Certo, se il Risorgimento italiano non avesse avuto altra espressione artistica che i romanzi del Guerrazzi, non sarebbe stato risorgimento di cosa alcuna: n d'intelletto n di cuori e neppure di operosit pratica, la quale richiede luce interiore e passioni frenate, e dose di senno assai maggiore di quel che non risplenda nell'ideale del Guerrazzi. La cui opera usc via via dall'interessamento artistico propriamente detto per trapassare e sopravvivere ancora qualche tempo presso i lettori incolti, ristampata e illustrata con spettacolose incisioni, a cura di editori popolari.
...
Anno 1911.
...
.
...
3. NICCOL TOMMASEO.
...
.
...
Quando dall'aridit sentimentale, che  sotto la forma concitata del Guerrazzi, e dal sottile zampillo che rinfresca l'anima del vecchio Prati, si passa ai versi e alle prose del Tommaseo, si ha l'impressione di avere ritrovato ormai una sorgente profonda e ricca, di quelle che, formatosi il loro letto, scorreranno regalmente. Sentimento e senso artistico, che  appunto ci di cui lamentavamo l'assenza o la fiacchezza in quei due scrittori, abbondano invece nel Tommaseo, che dimostra una originale natura di poeta e d'artista.
C' voluta, a dir vero, la molteplice esperienza della posteriore letteratura e dei posteriori "stati d'animo" italiani ed europei, per avvertire l'indole singolare dell'ispirazione del Tommaseo, e per dare il senso giusto a certi detti scherzosi del Manzoni, che, acutamente percependo il contrasto di quel temperamento col suo e con gli altri della scuola romantica italiana, usc nei motti: che "quel benedetto uomo aveva sempre un piede nel cielo e un altro sulla terra", e che il romanzo Fede e bellezza era "mezzo gioved grasso e mezzo venerd santo".
Dal moto spirituale del Risorgimento il Tommaseo accoglieva in s l'alto senso morale e civile, e dal Manzoni il rinvigorito e ammodernato cattolicesimo. Ma laddove nel Manzoni la sensualit si vedeva non solo domata ma affatto oltrepassata e aveva ceduto il luogo alla spiritualit degli affetti, nel Tommaseo dava ancora fiera battaglia, spiegando sulla fantasia e sul cuore di lui tutte le sue seduzioni, e maculandolo di colpe e agitandolo di rimorsi. E laddove in quello la fede religiosa aveva reso armonico e circoscritto insieme il mondo dei suoi pensieri, nell'altro si affacciava da ogni banda l'ignoto, il misterioso, il meraviglioso, ci che non si pu pensare ma soltanto intravvedere e presentire. Pi chiaro l'uno, pi torbido, ma a volte pi profondo, l'altro; ragionatore e teorico il primo, che era giunto veramente a dominare con le sue teorie e i suoi giudizi e la sua vita; ragionatore e teorico anche l'altro, ma impotente innanzi alla vivacit delle proprie impressioni, agli scatti dello sdegno, alla irragionevolezza delle antipatie, alla tenacia dei rancori; sicch riesce, a considerarlo, un animo austero, del quale, tuttavia, non c' pienamente da fidarsi; capace di eroismi, incapace di vilt, ma capacissimo d'ingiustizie, e anche di non poca malignit e cattiveria. Di questi nuovi e strani elementi, che il Tommaseo portava nel romanticismo italiano e manzoniano, erano cagione la provenienza di lui da paesi slavi (come  stato congetturato), o il suo lungo soggiorno a Parigi, dove respir l'aria medesima della Sand e del Sainte-Beuve? Scarso assai  il valore di questi assegnamenti di cause, ma le affinit, che a quel modo si  voluto notare, hanno la loro verit e la loro importanza; e per mio conto ho fantasticato pi volte sul sentimento di meraviglia e di piacere onde l'autore del Dizionario dei sinonimi e della Bellezza educatrice avrebbe letto, se avesse potuto, i libri del Tolstoi, o anche qualche romanzo del Fogazzaro, scrittori che per taluni rispetti egli prenunzia.
Il Tommaseo confessava, nelle sue lettere all'amico Capponi, che era sua passione scrutare i cuori delle donne: di questi esseri fatti per non intendere e per sentire e indovinare ogni cosa, che si pascono di mistero e sono mistero, e vivono di fede e insegnano la necessit della fede. Ma, al pari o pi ancora dei cuori, avrebbe dovuto confessare che scrutava i loro visi, le membra, gli atteggiamenti e le movenze corporee, e perfino le vesti e gli abbigliamenti. Il libriccino Fede e bellezza  una vera pinacoteca di ritratti femminili, cos vagheggiati e amati, cos fascinanti e turbativi, che potrebbero dirsi l'harem di un voluttuoso. "Lunga schiera a vederla! Candide nel pallore, candide nel rossore, pallide nel bruno bramoso; ardite fattezze o tenere; gracili o forti, alte o poche della persona; di citt, di campagna; sull'erta, sul pendio della vita; da' suoi spregiate o dilette; beate di povert monda o afflitte di grave ricchezza; in Dio raccolte, di lui non curanti; significanti l'amore con lode lontana, con lunghi sguardi, con brevi parole, con domestichezza procace." Dal quale catalogo sommario passando ai singoli ritratti, eccone uno di una donna schiva e pur amorosa:
Neri il vestito, il cappello, lo scialle; neri i lunghi capelli, e gli occhi intenti e modesti; pallido e mesto il visto, bianca la fronte verginalmente serena, la statura alta, le forme snelle, ma non senza rilievo; languida la mossa del capo sovente dimesso, l'andare agile ma composto, gli atti in s raccolti e severi: esile la voce dedotta dal petto profondo: raro e visibile appena il sorriso; frequente ma mansueto il cipiglio. Varia d'umore, e ne' giorni neri tremenda; ombrosa, delicata fino all'orgoglio; non sensuale, ma sensibile men delle fibre che della fantasia: impaziente de' tedi, paziente de' dolori; ignara del mentire sia con parole sia col silenzio; dell'ammirare lieta, bramosa e timida dell'amare.
E di un'altra amorosa e dolce:
Una portoghese, di quel pallore olivastro delle portoghesi, ma pi grande le forme, e bella di silenzio intendente e di occhi affettuosi... gi passati i trenta, ma schietta dell'anima; di quelle donne che sanno amare umilmente.
E di un'amorosa e contaminata:
...il sorriso socchiuso, e gli atti tra confidenti e supplichevoli, ma non servili n baldanzosi mai: e l'aria della testa raffaellesca. Il corpo bersaglio ai desideri insultatori della gente che passa; nell'anima una fiammella che tremola incerta, e sparge bagliore mesto, non sai se timida o vogliosa di spegnersi. Ell'aveva lasciati dietro s gli anni pi sconsigliati, e il venticinquesimo, primavera ad altre, era a lei quasi autunno. A lei scorreva nel sangue la pena del suo fallire; ell'era a me, senz'avvedersene, ministra e di castigo lungo e di ravvedimento e d'esperienze salutari d'ignominioso dolore...
E di una non amorosa, ma che si lascerebbe amare:
Non ha n civetterie, n passioni, ma n anco pudore: si lascerebb'ire a lasciarsi amare, non amerebbe; la quale rilassatezza ha anch'essa i suoi pericoli: gli occhi vivaci, i capelli neri, bellamente spartiti sopra la fronte non pura ma schietta; non armoniche le fattezze, le guance poco rilevate nell'alto, fossette al mento: voce non soave ma ingenua: non alta la persona, bellezza non soda. Ha un vestitino trito color di rosa, e rose al cappello, che fanno grazioso il pallore.
E di una gi al tramonto, ma ancor avida d'amare:
Una donna, passati i trentatr anni, ma pur bella, s'intendeva molto materialmente in me giovanetto, che molto spiritualmente l'andavo considerando: e non m'accorgevo de' suoi consumati ma schietti artifizi, n discernevo le tenerezze ch'ella mi recitava da' libri: e volevo a forza adorarla com'angelo: e lei che prima posava la sua mano sulla mia, non capivo; e con lunghi abbracciamenti, a me quasi puri, ferocemente la tormentavo... Nell'idea, la riveggo qual'era, grande la persona, e le forme in pieno rilievo: ignude le braccia bellissime, e nel collo ignudo una pezzolina non distesa ma attorta, illecebra di pudore; e il sorriso intendente, e modesta la voce; e candida tutta; ma il viso tinto d'un timido rosseggiar di viola, raggio della bellezza che lenta e a malincuore tramonta da un corpo ancor pieno di lei.
Una grande dama, squisita, intellettuale, romantica, malfida:
Amavo io in essa l'affetto che a quando a quando traspariva dalle parole delicatamente lusinghevoli e dagli occhi vaganti? Amavo io l'ingegno agile, aperto? Amavo io 'l nome? e l'esile persona schiettamente adorna, e la casa riccamente addobbata, e la frequenza elegante poteva anche in me?...
Lei, la donna che io penso, signoreggiare avrei voluto, tutta: ma come maneggiare agilmente vaso incrinato? Gli era pur bello e lavorato con arte...
Una letterata, ad amar la quale la letteratura forma barriera:
Gracile delle forme, n senza grazia il pallore del viso; ma n la voce n lo sguardo n la fronte n i silenzi n le cure amorose di donna: ma e ragionare e citare e giudicar duramente le grandi cose vestite d'umilt, ed ammirare le basse pitturate d'orgoglio; e filosofare sul male, e vantarsene per vanagloria; e non temere l'amore come cosa terribile, n agognarlo come necessit prepotente, ma pensacchiarlo e conteggiarlo, e in ogni atto dell'uomo vedere, con noiosa credulit, un indizio di debolezza...
Alcune figure di contadine e popolane:
Una povera serva contadina... le forme e l'andare gi matronale, e pur di vergine: delicata la voce, l'anima lieta...
Accanto a un croato tarpno dal viso fegatoso siede una giovane donna, di grandi forme e belle, di languido candore sparso di lentiggini voluttuose, che, posta gi ogni vergogna, riposa il capo sulle larghe spalle del vecchio, e lo accarezza; ed egli vorrebbe arrossire e contenerla, ma la dolcezza lo vince, e il timore di dispiacere a lei, che, addossata all'uomo, rivolge intorno gli sguardi e par lieta...
In contrasto, due donne, una avvelenata dalle passioni, l'altra serbante attraverso la purezza della vita la freschezza dell'anima e del sembiante:
Non pi bella, ma libera gli atti e dolcemente roca la voce; e negli occhi non so che d'imperioso, di supplichevole, di luccicante, di lubrico, che ad affisarvisi faceva paura. Le labbra amorose, ma sovente contratte da un pensiero inquieto: bellissimo il mento; colorite in cima le gote, ma tra le tempie e la mascella le invadeva un pallor livido come di morto. Io raffrontavo nel pensiero quella testa lusinghiera e tremenda alla fronte senza pieghe, senz'ombra, alla fronte italiana di mia madre, agli occhi di lei potenti sotto le chine palpebre, alle forme gracili, al lieve sorriso che dalle labbra non mosse lampeggiava negli occhi affettuosi...
Sono descrizioni di conoscitore che ha pronto il questionario e il vocabolario tecnico, ma altres di amatore che sente la seduzione dei ritratti che delinea, e di un'anima che ha provato e prova ancora le tempeste. Nel ritrarre queste tempeste, l'ardore del sangue, il tremito della carne, il grido della passione, la naturalit dell'amore, il Tommaseo  efficacissimo. Una giovane vedova rifiorisce dopo il dolore:
Pur mi riebbi in breve: ancor la vita
bella mi parve, e amor, dolce tormento;
e d'uomo assai men degno amor mi prese,
ubbidente e pauroso amore
e volento...
La fiera contessa Matilde invano ha cercato di soffocare entro s il bisogno d'amare, e denuda la sua anima, confessandosi a papa Ildebrando:
Anima in me romita, esercitai
le faticose gioie dell'impero:
e or indicer battaglia, or chiesa amai,
or castello fondare, or monastero...
N mai dal chiuso petto si parto
il sospiro dell'anima solinga:
e per la notte lamentava a Dio,
quale su' tetti passera raminga...
...Ancora, o padre, ancora
l'acuto grido del mio cor non tace!
Il vescovo Zanobi (nel poemetto Una serva) non pu togliersi dal cuore l'orfana, che egli ha soccorsa e accolta fra le serve dei suoi campi. Forse non sa ancora di amarla, ma gi l'ama, e dove che egli vada, qualsiasi negozio tratti, in qualunque gente si scontri,
al tuo, povera Agnese,
dolce arridente lagrimar ripensa;
e quante vede giovani, con pronta
cura, e quasi materna, a te raffronta.
E neppure la donna dice chiaro a s stessa il suo sentimento; ma tuttavia, come per istinto, lavora a infiammare l'altro, e lo chiama presso di s e gli si confida e piange con lui e lo turba:
La smania in lei del pianto era pi viva,
in lui pi fondo e amato il turbamento.
E in rimirarla un lungo ardor sentiva,
una piet che gli facea spavento.
Un d, mentre ch'egli esce, ella di grata
tenerezza innocente inebrata,
tese le man' vr lui fuori del letto,
e fuor con mezza la persona s'erse,
e le giovani braccia e il giovin petto
mezzo velato da' capei, scoperse...
Finch il buon vescovo trova nella sua stessa bont la salvezza, e rivela candidamente ad Agnese quel che gli s'agita dentro e la necessit di allontanarla da s:
Questo non dovrei io farti palese;
ma nol posso celar. Tacque, e riscosso
quasi d'alto pensier, poscia riprese,
lente abbassando ambe le man: Non posso.
E a quella tremante rivelazione.
duolo, piet, pudor facean d'Agnese
il volto ad ora ad or pallido e rosso.
Nuovo quel dire e strano a lei parea;
pure il cor mormorava: I' lo sapea.
Come nell'animo di questo vescovo, anche in quello del Tommaseo all'amore, ardentemente bramato e insistentemente sognato, s'opponeva la religione, ostacolo o rimorso:
Ella esult negli impeti
d'un inconcesso amore;
e me bugiardo e perfido
diceva, e non migliore,
allor ch'ai desosi
suoi baci, qual fantasima
di morte, Iddio frapposi.
Il suo amore  sempre interiormente combattuto: "Vedere negli occhi ardenti e profondi, nel leggier sorriso di donna, l'amore; vederlo nelle cure di lei tacite e trepide, nell'incerto prolungare de' rotti colloqui; veder l'amore, e pur dubitarne; e ondeggiare tra il rimorso, l'orgoglio, la timidezza, il rispetto; e, svogliatamente combattendo, eccitare le proprie voglie e le altrui; dolce e reo tormento, che intreccia con la colpa la pena". E serba sempre qualcosa di pauroso: "Giovanni e Maria si videro con la quieta e quasi timida contentezza d'anime che ad amarsi non hanno impedimento, ma temono ignoti guai". Egli "non le parlava n della bellezza n d'altro dei pregi che gliela rendevano terribilmente cara". Nessuna complicazione sensuale gli  ignota, e conosce il "pudore cupido", i desider che crescono "sotto l'ombra quasi del dovere"; e il perdere valore dei baci e delle parole e l'acquistarlo del sorriso, "perch dice pi cose e pi indeterminate".
Carco com'egli  di sottile e quasi morbosa esperienza e penetrato tutto dal sentimento della colpa, non fa meraviglia che l'ideale femminile, tralucente nelle molteplici sue figurazioni, sia non la vergine n la donna di puri costumi, ma la donna caduta, che nel suo avvilimento pur serbi qualcosa di virgineo. A una giovinetta egli dice:
Non son per te. Tu troppo nuova ancora,
io troppo antico dell'aspro sentiero.
Ne' medesmi dolor non s'addolora,
n ben s'abbraccia il tuo col mio pensiero.
Men ch'i' non bramo e pi ch'i' non ispero
sei buona, amante e bella.
Troppo  per me, sorella,
ed  poco, il tuo core.
E si rivolge alla donna colpevole e lei fa eroina del suo romanzo Fede e bellezza, e la trae presso di s e le  indulgente come uomo che ha bisogno esso stesso d'indulgenza, e solo si accora quando nel cuore dell'amata non ritrova quel Dio che  nel suo e al quale egli si appoggia:
Gli atti soavi e il dolce foco ond'ardi
nel viso, e le amorose
voci sommesse, e i manseti sguardi,
e la man che le ascose
bellezze schiva ad interdir s'affretta
al veggente desio,
ti fan vergine ancora. Oh giovanetta,
e tu non credi in Dio!
Qual chi delizie ed ri infermo sogna
fra stenti e affanni veri;
il dolor, la miseria e la vergogna
veglian su' tuoi piaceri.
Orfana, sola, e al vil mondo dispetta
che il tuo bel sen fero
de' suoi baci crudeli... Oh poveretta,
e tu non credi in Dio!
E pur la grazia del socchiuso affetto,
e l'umil portamento,
e l'anelar dell'abbracciato petto,
ed il supplice accento,
dal grave error che troppo ancor l'alletta
levano il senso mio
ver' le celesti cose. O mia diletta,
e tu non credi in Dio!1.
A quale intensit giungano le visioni sensuali del Tommaseo si pu osservare in alcuni tratti del frammento sul Sacco di Lucca; dove narra di Matilde Bernarducci, "ghibellina nell'anima innanzi che il cognato a parte ghibellina piegasse; severa men di virt che d'orgoglio; mesta non di mansueto dolore, ma di tedio superbo; agli infimi pia con durezza, agli uguali durissima con amore", violentata dai soldati tedeschi, che ella aveva chiamati, e morta per lo strazio dell'onta sofferta:
Ora i tedeschi invadevano le case della orgogliosa, e i servi di lei, fiaccamente contrastanti, fugavano: e, lei vedendo, bella di tutta italiana bellezza, bella di quasi principesca alterigia, bellissima di pallore, ben altro sentivano che piet. E l'invocato straniero pi volte con la sordida mano turb le chiome voluttuose; e il delicato petto pi volte rabbrivid sotto l'usbergo dell'invocato straniero.
Scena terribile, quali amava il Guerrazzi, ma che qui  viva e fremente. Nello stesso Sacco di Lucca  quest'altra scena, singolarissima, in cui si mescolano volutt, crudelt, estasi, superstizione:
L'un d'essi entr stanco in casa di povera apparenza, dove guardando, avea intravveduta una giovane donna bellissima. E nell'entrare vide un'arpa accanto a un piccolo verone; e la donna sedeva temendo, ma ardita nel timore; e lo guardava con occhi di volutt. E il soldato fremeva d'un senso che non aveva mai provato in sua vita; e un tremito misto di calore gli correva per le ossa, come a chi nel fervore della battaglia s'accorge della ferita che sanguina. E la giovane donna lo guardava sfrontata: ed egli bestemmiava in istrano linguaggio non so che parole di comando e d'amore: e quella rispondeva col guardo. Allora, additando l'arpa, accenn che suonasse; e mentr'ella si rizzava, sollev il legger velo che le copriva le spalle, e volle che cos nudata suonasse. E la donna cant: "Fresca rosa novella, Piacente primavera". E il soldato, a quelle non intese parole, tremava, e non osava toccarla... E si slacci l'armatura... E la donna, preso il breve pugnale ch'e' portava a cintola, gli pass il cuore. Quegli moriva invocando la Vergine: e la donna fugg spaventata, invocando la Vergine.
La sensualit attraverso la coscienza della colpa e il rimorso, si congiunge nel Tommaseo con la religione; e questa ne riceve talvolta un umanizzamento assai poetico, come pu osservarsi in certi tocchi dei suoi canti sacri, per esempio, in quello sulla Vergine, dalla quale il divino figliuolo si  staccato e a cui giungono le voci dei prodigi che egli opera, delle turbe che si trae dietro. E la madre cerca allora di rivederlo non vista:
Ma ti vincea talora, o desolata,
il desiderio dell'amato volto;
e confusa col popolo frequente
come una sconosciuta l'aspettavi...
E si scontra con la peccatrice Maddalena:
E tu, felice all'ore sue compagna,
tu ben sai come dolce, o Maddalena,
a te mesta veniva il suo sorriso;
ch'ella col puro suo pensier ne' tuoi
pensieri entrava, quasi raggio in onda,
e rispondea col guardo al tuo rossore.
Pi notevole ancora  la fusione che avviene nel suo spirito del cristianesimo con una sorta di panteismo, on-d'egli pu immaginare nel d supremo del giudizio di Dio, la natura intera, fatta compagna dell'uomo:
Com'uom si desta in quel che all'alba pura
rendon le nubi e i fior' dolce sorriso,
e vede i poggi e il mare, e la verdura
fresca, e un amato viso;
cos, dolce Signor, nel d supremo
che ci far di te vivi e veggenti,
la svarata unanime vedremo
famiglia d'elementi,
che a noi conduole e congiosce ignota,
fedel compagna all'esule vaggio,
e nel respiro uman si mesce, e nuota
com'atomi in un raggio.
Fortissimo il sentimento di legame con l'universo:
Questo, che me di tanto amor circonda,
ampio universo, e si curva su me,
spirito  tutto; e, come sole in onda,
Dio vi penetra e lo compie di s.
Come del nostro sol corrono i giri
immensi intorno a pi splendido sol,
tal d'amor mille io veggo e di martri
rote scontrarsi; e con mistico vol
di mondo in mondo, e d'una in altra prova
scendere a schiere gli spirti e salir;
e ogni cosa rifarsi, e sempre nuova
onda di spirti e di mondi venir.
E in questo mar nuotiamo. E dei venturi
anni siam parte e del tempo che fu.
E forza i mondi andati e i nascituri
prendono e danno all'umana virt.
Un canto indirizzato a Gino Capponi svolge il pensiero dell'ascosa connessione delle cose tra loro, del valore di ogni nostro atto, di ogni nostro pensiero e sentimento, dei quali nulla va mai perduto:
Gino, inconsutil veste  nostra vita,
s fitto ordita che de' fili intesti
trarre un sol non sapresti,
ch'altro da quel ch'ell' tutta non sia.
Un'armonia di teni pensieri,
com'atomi leggeri umana salma,
forma e ricrea nostr'alma.
Sovente una parola al cor ti scese,
ch'e' non intese allora; e il gel degli anni
e il fervor degli affanni
faran l'inserto germe un d fecondo.
E forse in fondo a quella voce arcana,
com'alma umana entro al pensier divino,
si cela il tuo destino.
E quando imbruni del tuo d la sera,
quella preghiera che pregasti infante,
forse al labbro tremante
verr, come a suo nido; e quella imago
che al pensier vago ne' sogni parea,
forse  possente idea, di cui vestita
risplender tua vita.
Un sospirar di giovanette fronde,
un pianger d'onde, un raggio che si sposa
all'erba rugiadosa:
un inchinar di fronte innamorata,
una prece infiammata, un generoso
detto, un tacer pietoso, un guardo arriso
di sconosciuto viso,
son parole che Dio con provvid'arte
d'amor, confuse o sparte, al cor ci manda:
e il cor ne fa ghirlanda.
Il cuor pe' campi del tempo e del loco
le coglie a poco a poco, e in un compone
e di sua lunga visone intero
indovina il mistero.
...
In ogni istante di nostr'mil vita
s'asconde alta infinita una virtute,
germe a immortal salute:
e il ben che oprando stai nel tuo segreto,
pu far lieto e miglior qualche lontano
popolo estrano, e l'ultimo nipote
di genti a te, non note.
E sente il valore perfino dei sogni, nei quali le "immagini smarrite" degli anni giovanili "tornano miste in dubbia luce", e che sono misteri della psiche profonda:
Come giacea quel popolo
entro alla mente inconscia
muto per tanta et?
E qual virt lo suscita,
e, a se medesmo incognito,
per l'ombra errar lo fa?
Il mondo gli s'amplia allo sguardo, la verit gli si stende innanzi senza confini:
Nuovi lumi del ver scopre la mente,
come per notte pura astri novelli;
splendono ignoti numeri e pi belli;
n se ne lagna, e umil gioia ne sente.
Su questo universo infinito, su questa infinita verit egli lancia talvolta la sua brama:
O Luigi, per l'alte vedette,
ne' seni del vero,
non assai trasvol n ristette
l'intenso pensiero.
Chi mi d, d'un medesimo corso,
volando pel vano,
una stilla del Nilo ed un sorso
libar del Giordano?...
Ma vorrei, per abissi pi neri,
per ciel pi sublime,
misurar degli umani pensieri
il fondo e le cime...
quel che sente a chi scopransi i campi
intatti del vero,
e chi trovi un bel suono, e lo stampi
d'un grande pensiero.
La storia ha anch'essa il suo significato ideale, come la vita della natura; e, se della gloria napoleonica il Manzoni rimand il giudizio ai posteri chinando la fronte a Dio che aveva voluto imprimere in quel grande orma pi vasta del suo spirito creatore, il Tommaseo, con pensiero ben altrimenti profondo, diceva:
Delle forti opre e delle ree che oprasti
le pi grandi a te stesso erano ignote;
e Dio col sangue che, crudel, versasti,
scrisse di lingua nuova arcane note.
E la storia gli passa innanzi in visioni cupe e sublimi, come nel Mane-tekel-phares; o gli risorge come un miraggio dal canto che ode in terra straniera da una giovinetta italiana:
Nella dolcezza della tua favella
sento e l'antica etate e la novella,
e parlar dal tuo labbro arcane cose,
miste ad Ombre guerriere, Ombre amorose...
I paesaggi, che egli evoca, tremano di affetto, di malinconia, di dolcezza; il che si vede in certi suoi spunti descrittivi in prosa: "Giunse la sera, tranquilla, odorata, tiepida, lieta di stelle. Lo sguardo, tra le frondi appena tremolanti che vestivano il dolce pendio, ritrovava l'onda argentata del fiume, e si perdeva in quella"; o nella poetica pittura delle colline di Fiesole, animate da un rito religioso:
Verso il monte ascendean dalla pianura
che lungo il tuo bel fiume, Arno, dechina.
L'ombra involvea le falde, in sull'altura
l'aure godean la luce mattutina.
Or appariano ed or tra la verzura
si nascondean, la salmodia divina
cantando a due a due la turba pia,
e il vescovo Zanobi li segua.
Benedicean la terra, e buona annata
chiedeva il pio colono al buon Signore.
La primavera sorridea beata,
e tutta la campagna era un amore;
e, di piogge recenti consolata,
si rinverdiva nell'amato umore
ogni mil fronda, ogni foglia novella...
o in quest'altro del Brasile, che egli contempla in immaginazione:
Rocce vedrai vestite
di pendenti ghirlande...
...
Non pensata vedrai
varet d'odori,
di bellezze, d'amori:
e in tirso, in ondeggiante
nastro, in racemi, in gai
festoni, in lunghe spire
conserti i fior' venire;
e l'ellera gigante;
e, pi d'alpine piante
un arboscel sublime,
fletter le lente cime
a grande arco simle...
Anche l'amor di patria prende nel Tommaseo colore tutto proprio, diverso da quelli degli altri poeti patriottici. C' in esso un fondo sentimentale e fantastico, oltre il motivo politico ed etico. La Corsica, terra italiana, gli fa battere il cuore come una donna a lungo desiderata, fantasticata e non ancora avvicinata:
Te, come donna sconosciuta ancora,
che la voce e l'andar suo c'innamora,
o Corsica, pensai con lieto amor.
Quando vidi spuntar le Sanguinare,
figlie gemelle tue, cui bacia il mare
e Aprile il capo e il lembo orna di fior',
parvemi quasi di finir l'esiglio:
Italia! Italia! dissi; ogni tuo figlio
stimai fratello, e gli tendea la man.
Ma freddi e schivi i pi de' tuoi vedea
d'Italia al nome: e il cor mi si facea
come d'amante ch'ha sperato invan...
Quella terra gli si determina nei profili dei suoi monti, nella sua vegetazione, nei costumi della sua gente, e gli richiama in ogni suo aspetto l'Italia:
Itala terra sei. Nell'accorata
delle tue donne funeral ballata
spirano i suoni, che il mio Dante am.
Ai pingui colli dell'Euganeo suolo,
alle balze del ripido Nolo
l'alber medesmo i suoi germi fid.
E acquista ricchezza di contenuto da tutti i pensieri che vi ha pensati, dagli affetti che vi ha provati, dalla vita che vi ha vissuto:
Me di nuovi dolor' lieto desio
altrove chiama. Austera Isola, addio:
non obblare il profugo cantor.
Sai di che schietto amor, primo, t'amai,
con che libera gioia ringraziai
de' tuoi mari, e de' cieli il bel seren:
e udii le oranti vespertine squille
di poggio in poggio, e le sospese ville
vidi, o posate alla convalle in sen;
e del nembo fuggii nelle tue grotte
lo scroscio; e corse gi per vie trarotte
o su tremuli ponti agile il pi.
E clsi la volante poesia
di bocca alle tue donne: e l'armonia
di lor canzoni ne verr con me,
grato dono all'Italia...
Ma in tanto rigoglio di sentimenti e di affetti, di senso e d'immaginazione, che era nel Tommaseo, in tanta attrattiva che su lui esercitavano l'amore e la volutt, il suo spirito etico s'innalzava sempre schietto e austero; e non accadeva a lui, come ad altri di temperamento affine, di sovrapporre a una visione sensuale una fittizia visione etica, formata da pi evanescente e languido sensualismo o da accaloramento rettorico. Quando il Tommaseo esorta s medesimo:
E sii di te. Nell'ampia
luce che avviva i mondi
le tue virt ritempera,
le gioie tue trasfondi,
dilegua i tuoi dolor...
o si ammonisce:
Sei povero e solo:
aiuti al tuo zelo,
conforti al tuo duolo
non hai che dal cielo.
Non d'aspre fatiche,
non d'ire nemiche,
ma temi di te;
del vano tuo cuore
che, infido a s stesso,
l'innato vigore
travolto, compresso,
a modo di brando
la pena aguzzando
verr contro s...
o quando si rivolge alle madri italiane, augurando e profetando:
Nuovo a s stesso, un popolo gentile,
dai forti amplessi delle madri sante
veggo un'Italia uscir, severa e umle,
armata e amante...
o quando, infine, nelle moltissime sue prose morali e politiche od educative giudica e consiglia, come (per prendere un esempio qualsiasi) in questa pagina scritta poco dopo il 1848: "La sola cospirazione efficace  abituare la generazione novella al disagio, all'annegazione, indurare le membra e indocilirle con esercizi di forza e d'agilit: istituire una societ d'astinenza, i cui statuti (non scritti) siano, temperarsi dalle morbidezze del vivere, dalle spese non necessarie, dagli agi anche non corruttivi... L'agiatezza  il grande alleato del maresciallo Radetzsky, il vero tiranno d'Italia. E per vincere i croati bisogna essere un po' croati: italianissimamente e fiorentinissimamente croati; ma (non c' rimedio) un po' croati..."; si sente lo stesso accento sincero, lo stesso uomo che abbiamo gi conosciuto nell'empito delle sue passioni e nel rapimento dei suoi sogni; e anzi nelle pagine stesse in cui queste passioni e sogni si effondono, la coscienza etica trova sempre espressione vigorosa. Nel Tommaseo la sensualit non occupava tutta l'anima, ma ne era solo uno degli elementi; e non era lasciata mai libera in modo che potesse dominare e asservire ogni altra cosa, anzi era essa continuamente contrastata e dominata e asservita. Onde la continuit e l'armonia che, pur nelle sue lotte, e proprio per le sue lotte,  nello spirito del Tommaseo, la compattezza del suo carattere. Al Manzoni, che dimorava in una sfera di serenit, di qua o di l dalle burrasche che scotevano il suo amico, poteva sembrare che in costui fosse un miscuglio o un alternamento di cose inconciliabili, cielo e terra, austerit e lascivia; ma, in realt non si trattava di miscuglio e di antitesi inconciliabili, sibbene di un pi ricco e faticoso processo che il Tommaseo percorreva verso l'unificazione, la quale, a modo suo, raggiungeva.
Sicch sarebbe erroneo riporre l'origine dell'imperfezione artistica del Tommaseo in questa ricchezza di elementi e di tendenze, che  anzi la sua forza, in questo dissidio che non  dissidio nella coscienza artistica, ma lotta morale, e perci alta materia di poesia. E se  vero, come  vero, che egli non sia mai, quale romanziere e poeta, pervenuto a ottenere l'assenso e a irradiare simpatia; se anche ora i suoi versi e le sue prose rimangono piuttosto oggetto di attenzione e di dilettazione per conoscitori di anime e di modi poetici, che non opere dotate di grande efficacia e potenza; se non si pu non notare una certa inadeguatezza fra quel che sarebbero potuti essere e quello che sono, e talora sembrano deficienti nell'organismo e nell'organatura e piacciono piuttosto nei singoli pezzi che non nel complesso, e tal'altra invece attraggono piuttosto con la loro linea generale che con la particolarizzazione e determinazione dello svolgimento; la ragione di ci deve cercarsi in altro; in un altro dissidio pi propriamente artistico, e che forse si potrebbe formulare non troppo imperfettamente come quello tra il poeta e l'artefice.
Il Tommaseo non fu n grande critico, n gran filologo, n grande storico, n grande scrittore politico; e nessuno infatti potrebbe dire quale idea o indirizzo a lui si debba in questi var campi, ai quali pure rivolse molto lavoro. Fu,  vero, moralista, e spesso astioso e bisbetico moralista; ma il moralista e lo scrittore di prose educative non  filosofo: i pensieri del Tommaseo acquistano valore solo dal sentimento che egli vi pone. E moralistica fu la sua critica e la sua storiografia, famosa per l'iniquit dei giudizi sul Leopardi e sul Goethe, sul Foscolo e sull'Alfieri. "Cominciai a leggere l'Alfieri (egli scrive), del quale m'era rimasta uggiosa memoria per una lettura quasi furtiva fatta de' primi capitoli della Vita all'et di dieci anni. Quell'infanzia stizzosa e povera d'affetti, quell'adolescenza ignorante e di conte decrepito, quel sottomettersi alle pratiche religiose come a gastigo, e la disposizione stessa dello spirito mio, malcontento allora di s, mi lasciarono un'imagine fosca e sinistra, che poi non s' mai dileguata." Parimenti in tutti i suoi giudizi occupa il primo posto ci che dovrebbe essere relegato all'ultimo, anzi cacciato via: la relazione tra i propri affetti individuali e la persona dell'uomo che deve giudicare. Aborr, per codesta capricciosit di sentimento, la critica e la filosofia tedesche, con le quali il secolo decimonono si era pur alzato alla maggiore universalit e oggettivit di pensiero che fosse mai stata tcca. "Svariati" chiama i suoi studi; e dice "che da un concetto filosofico gli era sollievo passare a una distinzione di vocaboli affini, e da un frammento di storia a una varia lezione di codice antico, e da un padre della Chiesa a una locuzione mancante alla Crusca. Scriveva una preghiera a Dio e un ragionamento sul bello; da un discorso politico correva a un frammento di Saffo, da una lettura teologica a un'ode. Il medio evo buio e possente, e il suo secolo molle e con lampioni a gasse; i sonanti numeri latini e i rotti accenti francesi; i vecchi volumi in foglio e i giornaletti leggieri; una scena di drammi e una citazione erudita; un disegno d'alta educazione e un articolo teatrale; un versetto d'Apocalisse e un capitolo di un romanzo. E correggere scritti propr ed altrui e scriver lettere e migliorare con esercizi di bambino la sua mano di scrittore; e memorie della sua vita, e disegni di libri avvenire; e traduzioni e commenti ed epigrammi; la natura e l'arte, la donna ed il popolo, la terra e il cielo". Ma gli studi, per isvariati che siano, richiedono, se non vogliano perdersi nel dilettantismo, una norma, un'unit interiore, che si manifesta nel risultamento finale. E, certo, il Tommaseo era ben altro che un dilettante; ma quell'unit, quella interna guida non gli era data dal pensiero, che anela a risolvere un problema o un ordine di problemi. E da che cosa gli era data? Dal bisogno di apprendere l'arte.
Per tal via  possibile intendere come quest'anima, abbondante di affetti e con desider insaziati e con speranze perseguite sempre e non mai raggiunte, mistero agli altri e a s stesso (sono parole di una sua lettera al Capponi); come quest'uomo, che diceva malinconicamente:
il mondo cieco
non sapr di quante vite
era il germe ascoso in te!
potesse da giovane, e per tutta la vita, sino agli anni estremi, dare la miglior parte del suo tempo e del suo spirito a lavori di vocabolario e a questioni di lingua; e non con la freddezza di chi eserciti un mestiere, ma con passione sempre viva e calda. La sua filologia non era quella del filologo-storico, ma quella dell'artista che raccoglie ed esamina e tien pronti gli strumenti dell'arte. Anche la sua critica si pu a questo modo collocare sotto miglior luce, e rendersi conto del perch si presenti come cumulo di osservazioni particolari, e spesso di minuzie (che sono le cose che prima colpiscono, chi guardi con occhio di artefice); e scusarne le ingiustizie, come antipatie di artefice che non trova quel che egli cerca, o trova quel che stima a s nocivo; e ammirarne la singolare penetrazione in molti particolari, e, a tratti, anche il sentimento poetico e il gusto squisito.
E l'ardore di artefice lo traeva a compiere le pi varie esercitazioni e prove: prove di metri e di combinazioni di metri (perfino componeva, talvolta, una stessa poesia in due metri diversi!); prove di periodi, di numeri, di stile; prove di vocaboli; prove di versificazione latina, greca, francese; prove di soggetti che non gli piacevano ma che credeva fecondi di poesia (la quale ultima cosa  tanto strana che conviene riferire le sue precise parole2: "Tra i nuovi soggetti ch'io intravedevo degni di poesia, gli era la met quasi del globo nostro poco cantata e poco ai pi cognita: il mare. N il mare a me piaceva, ma come tema quasi intatto... lo amai"). Prove e vigilie d'armi, sulle quali non c' da ridire, perch ogni artista ha la libert e la responsabilit della propria educazione; tuttavia,  lecito osservare che nel Tommaseo erano tante e cos lunghe che avrebbero richiesto poi una prodigiosa forza di assorbimento e di digestione, cio di dimenticanza, per serbarne il risultato utile e sommergere l'artefice nell'artista.
Questa forza manc al Tommaseo, nelle cui migliori ispirazioni l'artefice  sempre presente e con la sua presenza le impaccia o le guasta. Fede e bellezza  scritto in uno stile tutto sostenuto, o che parli una donna o un uomo o che si narri e descriva o che si trascrivano dialoghi, lettere e brani di diario. Quei ritratti di donne, che abbiamo riferiti in principio, stupendi di osservazione, di sentimento e di rilievo, hanno pur qualcosa di tacitiano, che suscita un lieve sorriso; di un Tacito, disceso a osservatore appassionato di graziette e seduzioni e occhiate e attucci e abbigliamenti femminili. E, peggio che sorriso, desta fastidio il racconto delle pi comuni cose e dei pi volgari incidenti della vita con quel piglio solenne. "Gli piacqui; mi piacque; si promise marito, fu amante".  cos che una donna di animo buono e gentile, e di pericolosa sensibilit, narra come amasse la prima volta e si concedesse all'uomo amato?  da vedere l'effetto grottesco che fa qualche aneddoto che vorrebbe essere scherzoso (per esempio, quello dell'ombrello perduto), narrato con questi numeri; e quello disgustevole, che si ottiene dalla comparsa di alcune frasi e movimenti del linguaggio parlato, in tanta solennit; come allorch Maria, nel narrare, al modo che or ora si  visto, i suoi amori col giovane russo, e le prime discordie con lui, esce in questa espressione: "Onde, dopo pochi d, pensando sul serio, cominciai a dire tra me e me: E ora come me lo digerisco io, quest'uomo?". Nel qual caso sembra proprio di avere innanzi una persona triviale che si sia sforzata di usare un linguaggio eletto, e a un tratto venga tradita dalla sua natura, e lasci cadere la sforzata tensione. Ma il Tommaseo, come nello stile generalmente usato in quel racconto segu il proposito di una prosa poetica, cos in quei rari momenti non si abbandon a una migliore ispirazione, ma attu un altro suo proposito: quello dello stile popolare; e, nella duplice prova, mand a rovina il tono conveniente all'opera sua. Il sensuale e sentimentale Giovanni ha sempre, accanto a s, l'artefice, che studia lo stile; e nei colloqui con Maria tornano osservazioni apparse gi nella prefazione del Dizionario dei sinonimi. Giovanni legge alla donna amata un brano di prosa, dove in un certo punto ella vorrebbe la parola: "socchiuso". "Ma 'socchiuso' (egli obietta) ce l'ho gi pi gi. Che fa? Non bisognerebbe ripeterlo, perch... In codesto non c'entro (e sorrise)". Il Tommaseo era fatto cos: volgeva commosso la parola a una donna amata e si fermava in quel momento stesso a distinguere e a far valere il preciso valore lessicale delle parole che pronunziava: amoroso e pedante insieme; e sincero nell'uno e nell'altro atteggiamento, caldo del medesimo calore in entrambi i cos diversi affetti. E altres nella struttura e composizione di quel romanzo si avverte l'artefice, che vuole, a forza, collocare nel libro tutti i pezzi e le descrizioni, che si trova di avere sparsamente lavorati uno per uno.
Questi difetti di composizione e d'intonazione si notano dal pi al meno in tutti i libri del Tommaseo. Prendiamo in esempio Il supplizio di un italiano in Corf, che doveva essere nient'altro che una memoria legale, precisa, commossa e rapida; e che  invece lenta, togata e piena di cose estranee. C' perfino una lunga intramessa sulla questione della lingua in Grecia, affatto sconcordante col fine del libro, e che il Tommaseo vuol far credere invece che vi si connetta, e introduce perci con questo periodo: "E poich troppo ci  caduto di dover conoscere come l'uso della lingua greca fatto in questo giudizio si disformasse e dalla legge scritta e da quella del senso comune dell'umanit e del letterario decoro, e poich simili inconvenienti possono riaccadere a danno non solo d'infedeli stranieri, ma e di greci; e poich questa  grave e generalissima questione di civilt, e da cui pende la vita avvenire della nazione tutta quanta; io mi tengo qui in debito di soggiungere alcune considerazioni gi fatte con animo pacato e pio anni prima che il tristo caso seguisse, nelle quali consentiva meco in privato pi d'un greco valente, e molti pi, assennati col tempo da esperienza dolorosa, avr (non dubito) consenzienti": considerazioni, che riempiono ventidue pagine. E un altro lungo brano  dedicato a fiorettare un pensiero punto peregrino e punto solido: che tra l'uomo e la natura non pu non esservi conformit ed armonia.. "Questo mare (egli dice), da cui l'isola spunta quasi fiore da giardino...; questo mare, che nella terra s'insinua non a corroderla ma ad accarezzarla...: questo mare, che tra il verde perpetuo...; questo variare di fiume e di lago...; queste vallette...; e il leggiero increspare del suolo...; e le cime qui aguzze, l quasi riquadrate; e gli ulivi...; le piante...; e tra il glauco degli ulivi giganti il bruno asilo de' cipressi sottili e brevi...; questo congegno di bellezze...; questa uguaglianza gentile...; questi quasi estri della natura...; questa benedizione di terreno...; rammentano all'uomo che l dove l'aria e la terra sono cos operose ed amanti, deve anch'egli amare e operare, e attestano d'aver gi creati uomini tali, e che simili creeranno". Il qual brano, accompagnato com' in ciascuna delle sue parti da svolgimenti che abbiamo sostituiti con puntini,  una vera e propria esercitazione, affatto rettorica. Donde il vizio della prosa del Tommaseo, una delle pi ricche e sapienti che possegga l'Italia e insieme una delle pi viziate, perch non centripeta ma centrifuga, tutta forza nei particolari, debole nell'assieme. Il Tommaseo si  pi volte vantato di avere appreso a "lavorare come poesia accurata la prosa"; e questo  il male. La prosa deve essere lavorata come prosa e la poesia come poesia: o meglio, l'una e l'altra devono essere lavorate dal centro e non dalla periferia. Altrimenti accade che si abbia la sintesi in piccolo e manchi quella in grande; si abbia la frase felice e non il periodo, il periodo e non la pagina, la pagina e non il libro, il rilievo nel frammento e la mancanza di rilievo nella linea generale. Il Tommaseo confessava nel 1852 di aver messi fuori troppi volumi, ma non ancora "un volume con sola un'idea e un assunto solo"; ed era in ci un'oscura coscienza del suo difetto radicale. Alla sua prosa manca non solo l'unit logica perch le manca un pensiero sintetico, ma anche l'unit affettiva, turbata com' dalle preoccupazioni dello stilista. Vi  in cambio un'unit apparente e alquanto artificiale, che, essendo stile da stilista e non da scrittore, dovrebbe chiamarsi piuttosto "maniera".
Il difetto di tono giusto si fa sentire assai meno nei suoi versi, che soffrono invece (come si sar visto nei copiosi saggi da me recati) di certo stento e impropriet e oscurit di espressione, e frequentemente (come l'autore stesso ebbe a riconoscere) l'ispirazione vi  "soffocata dalle arguzie dell'ingegno che, inviziato dall'arte, si caccia importuno tra l'affetto e le cose", sicch vi trapela quella che egli chiamava "la poesia del 'conciossiach'"; cosa contraria a quel "sentimento dell'alta poesia", che egli diceva di dovere "pi intero e meno incerto" agli ammaestramenti del Capponi3. Per altro, le poesie offrono l'espressione migliore dell'arte di lui, e s'intende come in questi ultimi anni, dopo lungo oblio, siano tornate in qualche onore. Esse aprono l'adito a penetrare nella parte pi riposta dell'anima del Tommaseo, e a riconoscere "quanti germi di vita" vi fossero chiusi. Germi che, come abbiamo accennato, si svolgeranno di poi in altri ingegni, e prenderanno nuove forme dal mutato indirizzo degli spiriti e della cultura.
...
Anno 1911.
...
.
...
4. ALEARDO ALEARDI.
...
.
...
 tempo ormai di riconoscere che un nucleo poetico si trovava anche nell'Aleardi: altro poeta dal quale gli animi si vennero distaccando, finita la lotta nazionale, e poeta la cui riputazione non cadde come quella di altri, placidamente e insensibilmente, ma fu abbattuta con rabbia e violenza.
Salito in rapida fama dopo il 1850, l'Aleardi era stato, nel decennio, il rivale fortunato del Prati, che lo aveva preceduto nell'arringo: rappresentando anche lui quella che abbiamo detta la figura convenzionale del poeta, del poeta romantico e patriota, e rappresentandola in una particolare forma, atta a suscitare interessamento ed entusiasmo. Era egli l'uomo dai due grandi amori, la donna e la patria, talora duplicemente e concorrentemente addolorato per il tradimento della donna, per le sventure della patria; tal'altra, esultante e trepidante nell'amore fido di una donna, che, come lui e con lui, palpitava per la patria. Quale donna sensibile non avrebbe voluto consolarlo dei dolori sofferti per colpa di donna (e cio, apprestargliene di nuovi per conto proprio)? Quale giovinetto ricco di ardori patriottici non avrebbe voluto, come lui, amare la patria in compagnia di una Maria o di un'Itala e rendersi reo di "delicate colpe"? Chi non avrebbe bramato soffrire i nobili e squisiti dolori, che egli sofferse? La parte presa dall'Aleardi nelle cospirazioni e nella politica, e la prigionia di lui in Austria, le sue passioni e avventure di amore discretamente divulgate e variamente narrate, conferivano sapore di realt alla figura ideale del poeta. E con quanta commozione e intenerimento non furono rimormorate da un capo all'altro d'Italia le sue Lettere a Maria, e quell'idillio di Raffaello e la Fornarina, in cui l'Urbinate appariva come un giovane cavaliere, bello, artista, segnato in fronte dal genio, sacro a prossima morte, e la Fornarina, come una leggiadra fanciulla, che corre e quasi danza in un giardino spiccando fiori e ama un sol uomo, Raffaello, da lei non mai veduto, e il poeta l'ammonisce della terribile responsabilit che le toccher nell'accogliere tra le braccia una tanta gloria e speranza del genere umano, e la scongiura di non farne strazio! L'Aleardi parlava con languore, come uomo lasso per i travagli sostenuti nelle latebre del cuore, con tono accorato, come chi non possa distogliere lo sguardo da una grande sciagura e l'animo dall'aspettazione di nuove sciagure, con raffinatezze di percezioni e di sentimenti ignoti al comune degli uomini, spargendo la sua sensibilit delicata su qualunque cosa gli accadesse menzionare, modulandola in ogni inflessione del suo discorso. Doveva dire: "trecento anni fa, in un mese d'aprile", e diceva:
Passr gi meglio di trecento aprili,
e cadeva un april, raccomandando
a la feconda carit del maggio
le morenti vole e la giuliva
infanzia delle rose...
Doveva dire che mancava un'ora al tramonto, e diceva che il sole tramontava
dietro l'aspra di selve e di vendette
isola, amor dei volenti crsi:
itala allora, itala sempre...
Il cuore suo era "la mesta cosa", che egli aveva donata alla sua donna; non poteva nominare l'Italia, senza aggiungere un epiteto affettivo, e chiamarla, per esempio: "questo mio paradiso". Un ramo d'albero, che stilla dopo la pioggia al volar via dell'uccellino che vi si era posato, gli pareva che "piangesse"
dell'ospite cantor la dipartita.
Il cipresso, nato nella valle, tomba di creature umane, di l avea tolto
forse il desio di custodir gli avelli.
L'ago della bussola, che si volge al polo, era
l'ago fedele nell'amor del polo!
La vita con la donna diletta sembrava a lui
una catena
di carezze, di fior', d'inni, di luce.
E tra queste dolcezze si versava incessante il ruscello delle lagrime, che irrigava il suo canto:
E tu, bella del carme ascoltatrice,
s'io ti contristo, a me perdona, eterno
novellier di sventure. Apresi ad una
lagrima di rugiada il vedovile
fior del giacinto; e per sbocciar dal core
necessit di pianto ha l'inno mio.
E il suo verso ritraeva negli accenti, nelle cesure, nei periodi ritmici, il languore, l'accoramento, il pianto. L'endecasillabo sciolto, che egli us quasi costantemente, ha in lui una particolare fattura, tipica anche per le molte imitazioni che ne furono date e per la quale quasi quasi meriterebbe di dar luogo, nei trattati di metrica, a una variet da designare col nome di "endecasillabo aleardiano".
Questa poesia era un atteggiamento di moda, al quale il poeta e i suoi lettori avevano insieme collaborato: il primo proponendo, i secondi acclamando, e sospingendo cos il primo a sforzarlo vieppi, senz'avvedersene, carezzato dal consenso, perduta la coscienza dell'innaturalit in un ambiente innaturale. Si trattava di un ben noto caso di suggestione individuale e collettiva, nel quale si simula la sincerit, come in un coro di prefiche, che piange senza dolore, o in una brigata schiamazzante e orgiastica, che ride senza gioia. E come le prefiche, finito il pianto, tornano alle loro faccende e alla serenit quotidiana, e quegli altri, finita l'orgia, riprendono la noia e la tristezza; cos l'Italia aleardiana, cangiati i tempi, doveva presto disebriarsi. L'ambiente aveva fatto l'Aleardi e l'ambiente lo disfece. E non fu arduo ai critici dissipare quella fantasima poetica, con l'accendere i fuochi del buon senso, del buon gusto e della satira. Ben presto le parole e i giri di frase, che qualche anno innanzi rapivano gli animi e li facevano andare in visibilio, diventarono motti di scherzo, come il paragone delle due isolette, che "si guardan sempre e non si toccan mai", e l'invito a Maria a bere la rugiada "nel calice d'un fiore", e il "viso gentil da sventurato", e simili.
Chi voglia rendere ora compiuta giustizia all'Aleardi non deve proporsi di reagire contro quella reazione, e anzi ne deve accettare il risultato e mettere da un canto l'Aleardi lezioso, smorfioso, piagnoloso, che non sa dimenticare la propria persona e ha per sentimento dominante (come disse il pi acuto dei suoi critici) la "fatuit", e deplorare anzi di non poterlo mai cacciar via del tutto, perch esso, purtroppo, s'insinua dappertutto nelle sue poesie, e s'insinua nel modo pi dannoso, cio nell'intonazione generale: come accade in chi abbia preso un vezzo, e non riesca a liberarsene neppure nei momenti di commozione, e mescoli anche allora la verit e la finzione. Questa risoluta opposizione al falso Aleardi prepara a scorgere, di sotto a quello, un altro Aleardi, sincero e poeta, di cui il primo, che stava sulla scena, era non l'espressione, ma l'esagerazione e la deformazione.
S, l'Aleardi era, veramente e naturalmente, un cuore nobile, un'anima tenera, bisognosa di amore, aperta al dolore, sensibilissima, un poeta di bont e di malinconia. Come negare l'intima poesia a colui che intese e cant la dura vita, la tristezza, la disperata nostalgia dei mietitori, che calavano dai monti dell'Abruzzo nella desolata campagna romana?:
Allor che ne le
meste per tanta luce ore d'estate
il sole incombe assiduamente ai campi,
traggono a mille qui, come la dura
fame ne li consiglia, i mietitori:
ed han figura di color che vanno
dolorosi all'esiglio; e gi le brune
pupille il velenato are contrista.
Qui non la nota d'amoroso augello
quell'anime consola, e non allegra
niuna canzone dei natali Abruzzi
le patetiche bande. Taciturni
falcian le mssi di signori ignoti;
e quando la sudata opra  compta
riedono taciturni; e sol talora
la passione dei ritorni addoppia
col domestico suon la cornamusa.
Ahi! ma non riedon tutti; e v'ha chi siede
moribondo in un solco; e col supremo
sguardo ricerca d'un fedel parente,
che la merc della sua vita arrechi
a la tremula madre, e la parola
del figliuol che non torna. E mentre muore
cos solo e deserto, ode lontano
i vatori, cui misura i passi
col domestico suon la cornamusa...
Domina in questi versi la taciturnit: quegli uomini sanno vano il lamento e si profondano muti nell'opera, accettando la necessit del destino. Ma quel domestico suono della cornamusa parla per essi e dice l'anima loro; quel supremo sguardo esprime tutta l'angoscia dei loro petti. Notate la densit lirica che , come nei veri poeti, in una semplice parola: le mssi di signori "ignoti", aggettivo che basta a togliere a quelle fatiche anche il conforto del conoscere col sembiante del padrone il volto dell'uomo; la "merc de la sua vita", non genericamente del "suo lavoro", ma di quel lavoro nel quale s'incontra la morte. Gli sguardi supremi dei moribondi erano risentiti dall'Aleardi con infinita compenetrazione di affetto. Ricordo nel poemetto giovanile, Arnalda di Roca, la fanciulla, trafitta presso le mura di Cipro, tra le macerie e i segni della recente disperata battaglia:
L'angusta corte che mettea sul lembo
dell'erta breccia, era d'infranti merli
ingombra e d'arme e di cadute pietre;
e pari a campo sepolcral, queta.
Ondeggiava romito ancor nel mezzo
lo stendardo di Cipro, quasi fosse
da le pie degli estinti alme agitato;
distesi fra le pste erbe, non freddi
i cadaveri ancora. Una fanciulla
mora soletta accanto a un caprifico,
e sollevando le pupille nere
con l'estremo sorriso salutava
il moto estremo de la sua bandiera.
Non  possibile dimenticare pi quel caprifico e quella morente soletta, e lo sforzo del nero occhio, che agonizzando si fissa sulla bandiera della patria.
Amare e dover morire, lasciando sola la donna che perdutamente si amava, distaccandosi non semplicemente dalla vita in genere, ma come da una parte del proprio essere, del quale s'ignorer la sorte e che forse cadr nella colpa e nell'onta: tale la tragedia che l'Aleardi ritrae nel giovane amante e cospiratore, che gli austriaci traggono in carcere:
ed una notte
mentre confuse tra le assurde fila
de la vagante fantasia sognava
l'Italia e te...
ei fu tradito; svelto
a' lari suoi; cinto di funi. Il carro
che traea quel magnanimo, passando
per la tua via, fe' tremolar i vetri
del loco ove dormivi. Irrequeta
ascoltando balzasti; e poi la greca
testa celavi paurosamente
sotto le pieghe de' fragranti lini.
E quella nota di supremo addio
che t'inviava il desolato, esclusa
dai verdi schermi de le tue finestre,
per l'onde de la bruna aura moriva...
Come si vede, il vaporoso Aleardi non rifugge, quando  poeticamente commosso, dai particolari realistici: il carro dei gendarmi, i vetri tremolanti al passaggio pesante, le finestre della donna con le persiane verdi. E ritrae la triste alba di Mantova e la lurida forca austriaca, come in un'acquaforte del Goya:
Spuntava un'alba gelida. Le nebbie
fumavano dal lago. In mezzo a un campo
scellerato spingea le immonde braccia
un patibolo al ciel...
e una silente
siepe di plebe, in ira a Dio, fissava
coi mille occhi la fronte inalterata
d'un morituro. Ei salut l'Italia
serenamente... Un turbine di nebbie
coperse il resto. A mezzo il d dai vani
ad or ad or de le fuggenti nubi
usciva il sole a battere sul campo
deserto, su la fune orrida, su la
pendula salma d'un gentile ucciso,
e su quel collo, ahi! livido, che un tempo
tu coprivi di baci...
Dinanzi a questa morte, fiorisce quasi scherno la nuova vita della donna che egli aveva tanto amata e che pareva che lo riamasse con pari ardore:
non anco, o bella,
era il precoce anemone sbocciato
su la sua zolla, che tu pur cantavi,
ahi! rallegrata da un novello amore!
La leggerezza, l'avidit dei godimenti, la crudelt femminile non gli suggeriscono soltanto le pose e le smorfie, tante volte messe in caricatura; ma ben altre e poeticissime fantasie, come  questa della bella voluttuosa e perfida, che muore mentre dorme, soffocata dal profumo dei fiori sparsi nella sua stanza, dono dei suoi molti amanti:
Il gambo
lieve lieve allungando una magnolia
al labbro s'appress cupidamente
de la sopita, e vi depose il bacio
onde l'aveva il donator pregata.
Ma in quell'istante pur non altrimenti
la cardenia movea, movea l'acuta
tuberosa ed il giglio; e ognun credea...
d'esser non visto, ognun d'essere il solo.
Che la divina sognatrice, accesa
da volubili febbri il collo e i crini
acconsentiva e il sen nitido a tutti
perfidamente con egual misura...
Versi a proposito dei quali  stata richiamata, dai soliti comparatisti, la Der Blumen Rache del Freiligrath, donde l'Aleardi pot prendere l'invenzione materiale, ma che, per sentimento e forma,  tutt'altra cosa. Se abbia poi preso da qualche altro poeta lo spunto del viaggio della donna, che aveva avuto tanti amanti e non aveva mai amato, nel pallido regno della Morte, non so: ma certo quella rappresentazione  bellissima:
Poich la vatrice
si sent cos sola, e come immersa
entro il nulla infinito, ogni splendore
insolente del guardo, ogni alterezza
dimise, e affranta si sed sul fianco
d'una spezzata sfinge. Ivi appassiti
gi da la fronte le cascro i fiori
de la ghirlanda: ivi perd del magro
dito l'anello ch'io le avea donato.
E al lembo del profondo occhio le apparve
una stilla gelata...
E assai vaga , nella stessa ispirazione, la fantasia delle Ondine:
D'un lago tacito
cinto di betulle
sopra le immobili
onde turchine,
ridde volubili
danzano, intrecciano
famiglie aeree
d'agili Ondine.
Volano, volano
in giro languide
coi bracci penduli
come chi dorme.
I veli nivei
tessuti d'alito
lasciano scorgere
le dive forme.
Le membra han gelide,
le labbra pallide,
il crin cinereo,
non hanno il core.
Sono una nuvola
di fredde vergini,
che mai non seppero
che fosse amore.
Lieve uno strepito,
come per l'aride
foglie fa il zeffiro,
dnno i lor balli.
Altre ammirano
le proprie immagini
pinte sui liquidi
cupi cristalli...
che  malamente guasta poi dall'applicazione che nella seconda parte del componimento si fa di quella immagine alla donna del poeta: applicazione che qui si sopprime. Come  da sopprimere la seconda parte, parimenti di applicazione, di un'altra figurazione di anime, tradotta in paesaggio:
Non pi sul tronco fragile
di pioppe vuote
il verde picchio il valido
becco percuote;
ch ormai di sotto al tepido
guancial dell'ala,
come s'imbruna il vespero,
la testa ei cala.
Niuna pe' campi eterei
nube veleggia;
tranquillo  il cielo e nitido,
e pur lampeggia.
Diresti che in tripudio
l, vr ponente,
l'aura di razzi illumini
festiva gente.
Lampeggia; ma benefica
piova non scende
sui colli che implacabile
arsura offende...
La ferocia delle lotte umane, la somma di dolori e di delitti che esse costano, e il rapido vanire di ogni traccia e di quelle lotte e di quei dolori nella calma della indifferente natura, era un altro dei motivi poetici fortemente sentiti dall'Aleardi, e gl'ispirava, tra l'altro, la visione della battaglia di Rivoli. Lasciamo le solite sottigliezze e leziosaggini (il "torneo" di sangue, l'"armonia" dei moschetti, ecc.), e sopprimiamo qualche verso, o saltandolo come si  fatto in qualcuno dei brani gi citati, o mentalmente cancellandolo. Le due schiere nemiche si urtano presso le chiuse di Verona:
I due rivali
si contendean la povert d'un poggio...
Ma su quel colle era il fatal convegno
de la vittoria...
E, sopra l'una delle schiere, si leva la figura del giovane Bonaparte, che vigila immobile, e par che con lo sguardo trasmetta la brama e la forza della vittoria:
Solo fra tanto strazio
stava guatando immobile un superbo.
Lungo e d'ebano il crin gi per le guance
pallide; fosco, come il nembo, l'occhio,
e brillante di folgori; n il sole
fronte pi vasta illumin giammai
di quell'itala fronte. Ardeagli i polsi
la febbre lonina del tronfo;
e con repressa bramosia guardava
come fa l'uom di Corsica se attende
fra le macchie il rival...
Alfine, una delle schiere  soverchiata e cede, vinta:
Era il tramonto,
e il popol vinto da la immonda arena
alzava il dito ad impetrar la vita,
gladiator moribondo. E quel fatale
spron il corsiero; e, come procellaria
sull'antenna di naufrago vascello,
da sommo l'arco del conteso poggio
cess la strage con lo sguardo. E il vasto
anfitatro rison di lunghi
plausi iterati e di percosse palme.
Poi fu silenzio, e tutto sparve, tranne
quella msse di morti. Una campana
da Rivoli son l'avemmaria...
Ma il cuore dell'Aleardi batte ad ogni spettacolo di morale bellezza, ammirando il rinascere dei popoli, come dell'Italia nel Medioevo, dopo la rovina di Roma e il servaggio e la barbarie. L'Italia, che si era disfatta in aspetto di lussuriosa patrizia, si ricompone popolana; discesa nella tomba con la sua pomposa e inerte corona d'imperatrice, risorge ardita marinaia ad Amalfi, a Venezia, a Genova, a Pisa:
Rianimato ergeva
dal lungo e infame letto
la patria, il capo; e si guat d'intorno.
Non pi scettro; non pi schiavi; spariti...
Uno spiro novel di libertade
aleggiava pei liti,
per l'erte piazze e per le torte strade...
Da per tutto di scuri e di martelli
una ressa operosa
mista d'allegro favellio risuona,
senza tregua n posa,
de le sue coste per l'immensa zona;
e un percoter d'accette entro i pineti
al favor degl'inerti anni cresciuti;
un nuotar di fanciulli irrequeti,
sfidando i gorghi; un tessere di vele;
un fervere d'irsuti
polsi a temprarsi l'ncora fedele.
E in quell'april di civilt foriero,
sopra l'azzurro de le tre marine,
guizzar si vider, come avesser penne,
navigli a cento a cento,
superbi di domestiche bandiere...
O per l'elevamento del genere umano, come nell'inno a Federico Bastiat, l'apostolo del libero commercio tra i popoli, l'investigatore delle armonie sociali:
...tornato ai patrii
vali di Baiona,
cui fan da lunge i vertici
dei Pirenei corona,
vagavi solitario
lungo le arene basche
che l'Oceno accumula
nei d de le burrasche;
e guardando a le stelle
eternamente belle,
chiedevi a Dio, se l'ordine
che domina nel ciel
da innumerati secoli
con armonia fedel,
governi pur quest'orbita
che la progenie umana
discorre infaticabile
lungo una spira arcana;
sospinta ognor dal provvido
aculeo dei dolori,
superba de' suoi Genii,
mesta de' suoi Signori,
che va con larghe ruote
aure cercando ignote,
e par che miri assidua,
con lunga avidit,
verso un sereno e fulgido
sole di libert.
E il mite poeta trova anche nel suo profondo petto la nota dell'indignazione in una pagina che  tra le pi dimenticate (e non certo tra le pi belle, ma tra le ricordevoli) cos delle sue poesie come della storia italiana: l'ostilit delle plebi rurali al moto dell'indipendenza e della libert, e non solo nelle provincie meridionali ma anche in Lombardia, dove gi il Metternich aveva minacciato di ribellare contro i signori il contadiname e rinnovare le stragi di Galizia:
Ahi! villano, villano! Ahi vecchio seme
degenerato! Un giorno
questa ti chieder povera terra,
perch ne le supreme
ore del suo civil commovimento
tu pur le festi s codarda guerra.
Va', sciagurato! E quando di Novara
su la fatal pianura
perderan l'imperizia e la sventura
la mal giocata ferra corona...
inghirlanda di fiori
i volubili altari,
rempi d'allegrezza
matricida i tuoi lari.
Va', sciagurato! E quando
di Mantoa sul nefando
vallo una santa fila
di martiri gentili
pender dal patibolo onorato;
e de le nebbie tra la scialba luce
dominer la truce
figura del carnefice agitato:
e tu l'invidosa
anima fratricida
nutri di gioia ascosa.
Va': le facili porte
sfonda de' tuoi signori;
uccidi e struggi, e da le salme morte
spicca l'insanguinato
capo, e lo vendi ai lividi oppressori.
Gi non  ad essi ignoto
il funebre mercato...
Il confluire di questi var sentimenti, e segnatamente di quello di entusiasmo per la vita che sorge e di malinconia per la vita che sparisce, si osserva nelle scene e nei paesaggi che l'Aleardi dipinge, e per i quali egli  stato anche di recente lodato come "poeta della natura" (quasi che ci potessero essere poeti della natura, e non bastassero alla natura i naturalisti!). Egli si diletta, s, di notizie e immagini geologiche; ma la sua bella geologia era la geologia d'Italia, dell'Italia di cui risentiva commosso l'intera storia, dell'Italia che amava:
Allora il Lazio, a tanta
ed unica sortito ra di gloria,
che i muti e sonnolenti ora patisce
anni di solitudine, giacea
sepolto ancor ne l'onde prime. Italia
. . . . . . .altro non era
che un ordin lungo di selvaggi coni
incoronati da perpetuo lampo,
onde il mite Appennin s'ingenerava.
Un mare negro che giammai dal canto
allegrato non fu del remigante,
malinconicamente circonfuso
tormentava le vergini scogliere.
L'aura bagnata di mortal rugiada
con le tepide nubi invidava
a la giovane terra il blando riso
de le giovani stelle. Ardea talora,
come d'antico cemeterio i solchi,
l'onda d'erranti fiaccole azzurrine:
talora innumerati anni bolla
per reconditi ardori, e lento lento
emergeva una molle isola calva...
Egli rievoca altres la natura selvaggia, al comparire dei primi uomini; ma per seguire i primi moti dell'umano incivilimento e della storia umana:
Sfidator di paure un Canita
guarda il deserto, il solitario sole,
l'agitamento delle ardenti sabbie.
E lo coglie il deso dell'avventura;
e col frugal vatico s'affida
del suo camello pazente ai lombi;
e via pei solchi radanti anela
a la scoperta di rimote osi.
Ode il bramito de' sciacali; freme
al tintinnire di serpenti novi,
e si disseta a limpide fontane
indelibate ancor e custodite
dall'odorosa ombra de le siringhe.
Poi quando, vecchio, al limitar s'assise
de la nomade tenda, ai curosi
nipoti in cerchio raccont frequente
le meraviglie de le corse terre...
Nel leggere il Cosmos dello Humboldt, lo colpisce l'aneddoto del vecchio pappagallo, che nel cuore dell'America fa ancora udire la lingua di un popolo sparito:
...Vive ancor ne la selvaggia villa
di Mapuri un parrocchetto annoso,
che stride un verso de la spenta lingua
d'un popolo che sparve...
Ma quando il capo
sotto la moribonda ala riposi
quel domestico augello, allor col suo
canto supremo sar spenta in terra
d'una lingua d'eroi l'ultima voce.
E qual sentimento di religione e di pace nella pittura dei fuochi che s'accendono nella notte di San Giovanni sugli Appennini!
Da le cime
de le montagne insino a le pendici
rse da due profonde urne di fiumi,
per quanto abbraccia di curve campagne
quell'abbruzzese austero anfiteatro,
ogni chiesa, ogni villa, ogni abituro
accende innanzi de la porta il suo
fal votivo: e le figure umane
che passano come ombre, su la faccia
de le candide case e de le fiamme,
paion drappelli d'anime beate
che intreccin balli al suon de le infinite
campane in festa ed al tonar de l'armi
di qua di l, dall'eco ripercosse.
Quale sentimento di vano deso per la bellezza in quest'altro frammento!
Al vatore
che vaga per alcuna isola greca,
mezzo tra i fiori e l'eriche nascosa
appar talvolta, giovinetta eterna,
una ninfa di Fidia. E s lo vince
la leggiadria de le scolpite membra
da spasimar qual di fanciulla viva.
Le siede presso, la contempla e quasi
arde, le parla, la desa; ma passa
pur non di meno il venticel che spira
da Giacinto o da Scio, senza che un solo
riccio si mova sul marmoreo fronte
de la bella di Paro...
Il vero Aleardi non era dunque il rappresentante del degenerato romanticismo, ma il poeta che appare da questi e da altri luoghi delle sue opere, diverso dagli ultimi romantici italiani anche per la cura onde lavorava i suoi versi, spesso macchiati di cattivo gusto ma non mai intonati sul calascione. E diverso altres per la derivazione storica, che procede, nonostante le contrarie apparenze, dalla grande poesia foscoliana, con qualche influsso, qua e l, del romanticismo tedesco.
Il male fu che la moda e la posa sopraffecero, e travolsero seco le migliori sue visioni poetiche, le quali rimangono disperse e talora velate in mezzo a componimenti fiacchi di disegno e falsi d'intonazione. Ed  noto che egli, diversamente dal Prati (appunto perch di tempra pi fine), sent di avere sbagliato strada, e malinconicamente si rassegn al fallimento della propria arte. "Non lodate, non lodate! disse una sera agli amici che gli protestavano ammirazione. Di tutta questa roba non rester nulla di qui a vent'anni. Ho sbagliato. La strada  un'altra; e c' chi l'ha vista, e, se non pretende di andarvi troppo in corsa, arriver sicuro alla fama vera e durevole.  un gran dolore quello d'aver lavorato tanti anni e dover poi confessare a s stesso di non aver fatto nulla che valga"4. E si vuole che, in quell'accenno, alludesse al Carducci; il quale, a dir vero, riprese talune delle materie poetiche dell'Aleardi, e specialmente il paesaggio storico, e talvolta sembra si ricordasse di qualche immagine aleardiana, come nel ritrarre la figura del giovane Bonaparte nella prima guerra d'Italia; ma che ebbe, d'altra parte, spiriti cos diversi che non si riesce ad annodarlo idealmente al poeta veronese. Al quale se si dovesse additare tra i posteriori poeti italiani un successore, non si potrebbe pensare, mi sembra, ad altri che a Giovanni Pascoli, cos nei moti di bont e di piet e d'intenerimento lagrimante, come in certe morbide fantasie e rievocazioni storiche (si ricordino i Poemi conviviali): al Pascoli, che anche lui  vittima della "figura convenzionale" che esso stesso e i suoi adulatori hanno formata e che tiene prigioniero ora il suo spirito, ma che vive poeta (turbato poeta) sotto quel personaggio di maniera, e a cui se non toccher, come io spero, la sfortuna dell'Aleardi di esser abbattuto da una violenta reazione critica, non sar gi perch i fanatici acclamatori e conclamatori non abbiano imprudentemente lavorato a preparargli questa cattiva sorte, s invece perch il senso critico  ora pi vigile, e perci pi giusto, e sa riconoscere la poesia vera, anche quando  frammista o coperta di artifici e leziosaggini.
...
Anno 1911.
...
.
...
5. VINCENZO PADULA.
...
.
...
Il calabrese Vincenzo Padula ebbe scarsa riputazione nell'Italia meridionale, e rimase affatto ignoto nelle altre parti d'Italia. Pure i versi e le prose di lui si levano per pi rispetti sulla comune letteratura del suo tempo, ed egli merita un cenno nella rassegna degli scrittori che nel periodo dal 1840 al 1870 ondeggiarono tra il vecchio e il nuovo, tra l'accademismo classico o romantico e l'arte frescamente ispirata alla realt e alla vita. Quei versi e prose sono veramente strano miscuglio di vecchiumi da seminario e di ardimenti moderni, di letteratura da provincia e di originale poesia, di senno e di stravaganza, di perspicacia e di cecit, di seria osservazione sociale e di leggerezza: come l'autore stesso fu tutt'insieme prete e professore nei licei della nuova Italia, predicatore da pulpito e giornalista liberale, facitore di drammi sacri e compositore di poesie caldamente erotiche, espertissimo di alcuni strumenti di cultura e ostinatamente ignaro di altri non meno indispensabili.
Scriveva nel 1867 un articolo sulla Scienza del linguaggio di Max Mller, e feriva al cuore la teoria della lingua originaria composta di parole monosillabiche, radici delle parole posteriori, osservando che non vi ha rapporto tra la semplicit della voce e quella dell'idea, e che ogni idea  un giudizio e perci un fatto complesso, e complessa la parola che la significa. "Con l'analisi (egli diceva) dividiamo i corpi, e, giungendo ad atomi, a monadi indivisibili, crediamo che il corpo sia il risultato della loro unione. Ma c'illudiamo a cos credere e rendiamo realistiche le nostre astrazioni. Il composto non pu venire dal semplice: il continuo  un mistero; noi concepiamo i punti, ma i punti non esistono senza la linea; concepiamo gli atomi, ma gli atomi non esistono senza i corpi". Scorgeva anche assai bene il pericolo dell'astratto comparatismo ed etimologismo: "La grammatica comparata... deve appoggiarsi alla storia, e, pria di darle luce, deve riceverne. Inoltrarsi in deserti dove la storia tace, non pu: molte derivazioni di radici sono giochi ingegnosi". Sottometteva a dubitazione filosofica l'evoluzionismo o darvinismo, introdotto nella linguistica, perch, egli diceva, "siffatta graduale e bella progressione esiste nella serie, non negli individui della serie, esiste nella forza creatrice, non negli individui creati. I moderni hanno scambiate queste due cose ed affermato non progressiva la serie, ma progressiva ciascuna creatura della serie. Di qui la teoria dello svolgimento indefinito, del passaggio d'una in altre specie, del mutarsi che fa il minerale in cristallo, il cristallo in vegetabile, il vegetabile in animale, l'animale in uomo". Ma mentre per tanti rispetti superava il pensiero naturalistico che allora prendeva voga, nello stesso scritto, fondandosi sopra due passi di Epifanio e di Socrate, affacciava il dubbio che il Buddho potesse identificarsi con un imbroglione arabo cristianeggiante, vissuto due secoli dopo Cristo, e che il sanscrito non fosse tanto antico quanto si diceva! Peggio ancora: componeva egli stesso un grosso volume sulla preistoria dell'Europa, tutta ragionata sopra etimologie tratte dall'ebraico.
Nel 1864 si mise a pubblicare un giornale politico, che scriveva lui per intero, Il Bruzio, nel quale per la prima volta sono notati e definiti i problemi agricoli, economici e sociali dell'Italia meridionale nella nuova vita italiana (il brigantaggio, i deman, le imposte, la mancanza d'industrie, la qualit delle terre e delle culture, ecc.), e dove si leggono articoli, stupendi di pensiero e di forma (e che gioverebbe ristampare), sullo "stato delle persone", ossia sulle varie classi della societ calabrese, dall'infimo contadiname e dai piccoli mestieri fino alla borghesia. Ma come mai un uomo che aveva visto cos chiaro nel 1864, e posto la mano sopra un grave problema, se ne disinteress poi affatto nei trent'anni che ancora visse, talch quelle osservazioni e meditazioni restarono un incidente nel corso della sua vita mentale? Altri avrebbe seguitato a scavare l dove i primi assaggi gli avevano mostrato che c'era un materiale prezioso e dato la coscienza ch'egli era atto a trarlo a luce e a farlo valere. I problemi, proposti o avviati a soluzione nel Bruzio, furono messi da banda dal suo autore, e non avvertiti o dimenticati da tanti altri che avrebbero dovuto tenervi fiso lo sguardo.
La stessa impressione di sfiorare il nuovo e l'importante, e lasciarlo cadere o sciuparlo, produce la sua poesia. Tradusse in versi, anzi in polimetro, l'Apocalisse, idea da seminario; e vi premise un saggio critico, nel quale tolse a provare, con industria parimenti da seminarista, che l'Apocalisse era una profezia storicamente avverata. Ma nella sua traduzione, pur tra virtuosit da verseggiatore, c' spesso un senso del grandioso, del misterioso, del sacro e sublime, che colpisce: pi che traduzione, rifacimento di fantasia commossa. Udite l'Ecce terraemotus magnus factus est:
Un forte tremuoto s'intese in quel punto;
il sol si fe' nero qual sacco bisunto,
e sangue alla luna la faccia macchi;
qual fico, ch'acerbe rovescia le frutta,
se d'Euro e di Noto mal regge alla lutta,
il ciel sulla terra le stelle vers.
Qual ampio volume, che aperto si chiude
e dentro le carte le carte rinchiude,
il cielo in s stesso s'avvolse e spar.
Lasciro i lor seggi, fuggirono i monti,
i boschi agitando dell'ispide fronti;
ogni isola altrove nuotando fugg...
O quest'altro spunto pauroso:
E nuova visone mi pass
davanti agli occhi, e 'l sole tramont.
L'ultimo sole di quegli anni mille
tramont sanguinoso e turbolento,
e uscr globi di fumo e di faville
dall'inferno, che aprissi in quel momento:
e quando del vapor sparve la striscia,
vidi sciolta balzar la vecchia biscia...
O qualche brano d'intonazione profetica:
E mi porse una canna d'architetto;
e poi che l'ebbi dentro il pugno accolta:
Sorgi mi disse in piedi, abbi intelletto,
abbi intelletto e le mie voci ascolta.
Vedi quel tempio l, vedi il suo altare?
vedi la gente tra le sue colonne?
Quel tempio e quell'altar di misurare,
numerar quella gente, uomini e donne.
Vedi quell'atrio che circonda il tempio?
Nol misurare, non ten dar pensiero;
per tre anni e mezzo Dio serbollo all'empio
furore dei pagani e al vitupro.
Ma di quegli anni rei durante il corso,
tra l'insulto degli emp e il tramestio,
Dio non vi lascer senza soccorso,
dei suoi fedeli non si scorda Dio.
E di cilicio vestiti e di sacco
mander sulla terra due profeti...
Vedralli il mondo e li dir simli
ad olivi che han fronde ai mesi algenti,
a lampade le cui fiamme gentili
estinguere non pu l'ira dei venti...
Tra le cose da lui stampate si legge un dramma brigantesco, che  un vero pasticcio di scene truci e di liberalismo di maniera. Ma in quel pasticcio s'incontrano brani di dialogo che hanno l'odore della terra calabrese e insieme sono perfettamente italiani di forma. E c' la figura di una donna, che  stata brutalmente violata e schernita da un signorotto del luogo, il quale le ha fatto mettere in carcere il marito; ed ella fugge per le campagne febbricitante, e raccoglie una pietra e se l'appoggia sulla faccia per sentirne il fresco e pensa a quel contatto al fresco della tomba. Il marito, che s' fatto brigante per vendicarsi, quando la rivede freme, e pur l'ama e vorrebbe ripigliarla con s, purificandola nella vendetta, che medita. Ma la donna:
MARIA Levati e taci: noi non possiamo pi amarci. Prima, ciascuno di noi voleva e poteva amare; ora vuole e non pu. Tu, cadendomi nelle braccia, ricorderai il mio disonore; io, abbracciando te, ricorder lui.
GIUSEPPE Chi, lui?
MARIA Brunetti.
GIUSEPPE Per odiarlo?
MARIA Chi te lo dice? La donna non odia mai chi a lei siasi unito una volta. Sar un vile, sar un tristo; e che monta? Lo spreger, lo detester con la mente; ma qualche volta lo ricorder, perdonandolo, col cuore.
 una situazione originalissima, guastata nell'esecuzione, perch il fremito, che  nella donna, passa subito nella forma assai cruda di una sentenza psicologica: pure, quella situazione originale era balenata al Padula. Il marito uccide la sua donna, com'ella ha bramato: e si vendica sul seduttore. E quando ha nelle mani la moglie e il figlio fanciulletto di colui, e si accinge a uccidere anche questi due incolpevoli, e coloro che sono presenti si frappongono invocando piet:
O Maria, egli esclama costei con tutte le sue vesti di seta  indegna di mettere le labbra dove tu posavi il piede; e nondimeno quando l, dietro quei pini, tu, col disonore sulla fronte, con l'inferno nel cuore, con la febbre nelle vene, stanca mi ti appoggiasti sul braccio e mi chiedesti morte, io disgraziato ti uccisi; ed ora si vorrebbe che io sentissi piet di costei, io che non l'ebbi di te... di te giovinetta di venti anni, di te tanto buona, che camminando ti guardavi di calpestare pure gli insetti! (piange).
Il pianto  nelle immagini evocate, prima ancora che nelle lagrime. Quel feroce prorompe come in un canto di piet e di amore.
Il Padula, seguendo di nuovo una costumanza da accademia di preti, compone dodici sonetti sulla Morte di Giuda, per gareggiare col Monti e col Gianni, e coi tanti arcadi che si esercitarono su quel tema. Ma il principio sembra una di quelle scene grottesche che i pittori primitivi amavano e diversamente riamarono i barocchi:
Numer il prezzo, ed il fatale argento
di man gli cadde e tintinn per terra,
e pallido di sbito spavento,
Giuda a raccrlo le ginocchia atterra.
Van ruzzolando le monete, e a stento,
carpon qual bruto a lor d'appresso egli erra...
Pi innanzi, nel ritrarre il traditore rso dai rimorsi, prossimo al suicidio, gi morto interiormente, lo fa ritornare per un istante quasi fanciullo:
Vanno qual turbo di pallide arene
le sue memorie: a Dio volge la mente,
e, o miseria infinita! ei si sovviene
d'aver fanciullo tre farfalle spente.
Con folle riso, a tal pensier, s'arresta,
e dietro ai suoi primi anni ire si lascia,
sicch del fallo niuna idea gli resta.
Una stupida pace allor lo fascia,
vuota come l'abisso  la sua testa,
e sbadigliando sul terren s'accascia...
Questa non  pi arcadia, ma acutissima psicologia morbosa.
Compone per occasione o commissione canti e inni sacri, per la Vergine, per Cristo, per la Madonna Addolorata; ma rompe qua e l il convenzionalismo della trattazione ora con movimenti di religiosit popolare, ora con immagini solenni, e ora con altre quasi da estetizzante e decadente. La persona e la vita della Vergine  descritta e narrata da Manasse, pastore, che ha centoventi anni, mentre un cerchio di gente lo circonda e, a ogni particolare che gli esce di bocca, lo acclama felice per aver conosciuto l'Eletta:
Attenti! Sedetemi intorno, e la storia,
che chiesta m'avete, pastor, narrer.
Corona i miei giorni quest'unica gloria;
me forse, ma quella oblar non potr.
Ho centoventi anni, la vista ho perduta...
O vecchio felice, che l'hai conosciuta!
Ges s'approssima al giorno della passione:
Per sei lustri ha l'Indefesso
questo giorno di dolore
aspettato: il pensier d'esso
con terribile pallore
gli appar sovente in volto,
e fumante e capovolto
tra le nubi un nero calice
anzi gli occhi gli pass.
Singolare , sopra tutte, la canzone all'Addolorata, alla madre che riceve l'annunzio che il frutto delle sue viscere  destinato ad essere l'agnello di Dio, sacrificato per la salvezza del genere umano. I secoli si alzano verso di lei, i profeti la supplicano:
Trem la terra, il cielo;
l'avvenire, il passato a te davante
stettero, e in mezzo a lor Dio t'apparia.
O benedetta! dentro negro velo
nascondesti il sembiante,
e profferisti: Sia!
Dato quel consenso, la Vergine  come inebriata ella stessa di sacrificio e di sangue: non  pi la Vergine dei cristiani, ma una Menade pagana:
Sacerdotessa di terrori armata,
invasa il petto da un tremendo nume,
e chiusa nelle bende della morte,
sacerdotessa s a lungo aspettata
per ferire dei monti sul cacume
l'unica cara a Dio vittima forte,
eri tu allora, o Donna;
e se l'altrui furor mancato fosse,
tu, tu stessa lo avresti crocefisso,
tu nudato, tu avvinto alla colonna,
tu le membra percosse,
tu i chiodi ai piedi infisso.
E assiste impassibile al sacrificio e scende serena dal Calvario:
Serena e bella vi montasti, e chiusa
nel lunghissimo vel, bella e serena
gi discendesti dal sanguigno monte.
Ti errava attorno un'armonia diffusa,
di mestissima pace era ripiena
l'aura respinta via dalla tua fronte.
Bianca cos la luna
s'inoltra in grembo d'una nube nera,
poi n'esce, e bianca come pria riappare.
Scintilla intanto la foresta bruna,
la valle, la riviera,
e 'l vastissimo mare.
C' della commozione e della virtuosit, combinate tra loro, come gi nelle due novelle giovanili in ottave, Il monastero della Sambucina e il Valentino, che il De Sanctis tolse ad esaminare e delle quali riconobbe le splendide forme e insieme il baco che le rodeva: la contradizione tra la materia byroniana e l'intonazione ariostesca: l'inferno delle orrende passioni immesso nella serena ottava dell'Orlando. Pericolosa virtuosit, che si avverte in molti suoi componimenti, e che pu gareggiare con quella del D'Annunzio, autore della canzone in morte del Verdi. Il Padula verseggia con fredda abilit per la sconfitta delle armi piemontesi nel 1848:
Spiega le braccia e vola
verso il libero cielo,
o Regina dei mesti;
a questa terra misera t'invola,
e di sua polve sanguinosa il velo
scuoti dal lembo delle ondanti vesti.
Che pi tra noi tu resti
non v'ha ragione, o Diva,
or che l'Italia tua torn captiva...
Canzone alla quale non manca un non meno virtuoso commiato:
Canzon, mttiti in via,
e vanne in Lombardia;
e al Po dove il cavallo
di Radeschi ha bevuto,
delle lacrime mie porta il tributo.
Talvolta la materia  nuova e direttamente osservata, le immagini sono vive e realistiche; ma egli le piega a una forma gi fissata, come nella canzone in cui descrive la miseria della plebe di Napoli, e che osserva qua e l modi pariniani:
Un popolo selvaggio
sotto questa civil vita, ch'edca
rose soltanto a vostre nari illustri,
brulica e cresce, come al caldo raggio
livida massa di rettili sbuca
dal fiore di corrotte acque palustri;
dei ben sociali orbato,
usa i ben di natura, ed in ferino
amplesso si profonda;
e con le vuote vene e l'affamato
bacio, pure propaga il suo destino:
la povert  feconda!
E descrive i monelli:
L'altra turba puerile
di tetto orba e di pane, ora i fumanti
del contorto tabacco abietti estremi
insegue, e cribra lo spazzo pi vile;
o fra latrine, tetre aure esalanti,
mille di morte bee futuri semi...
E il loro correr dietro e afferrarsi per giuoco e assidersi per diletto (come usava fino ad alcuni decenni addietro) sulle traverse delle carrozze signorili:
Stanchi, deh! quante volte
questi selvaggi io vidi alle correnti
vostre bighe di tergo avvincolarsi!
Orgoglio invidoso invan di folte
ferree punte le arm; sulle pungenti
ferree punte color vidi posarsi.
Del profanato cocchio
dietro le spalle l'eminente auriga
scotea il flagel sonante;
e di quei tristi ora feriva un occhio
ora le nari, e il sangue in doppia riga
piovea sopra il sembiante!
Talvolta la forma rettorica , a un tratto, rotta da un impeto rude e popolaresco, come nei sonetti per il fratello, che gli fu ucciso in un tumulto per le terre demaniali, nel suo paesello di Calabria, dai guardiani di taluni signori del luogo. La scena  messa sotto gli occhi, con particolari vivi, col padre che accorre per difendere il figliuolo, con la madre e le sorelle che vanno scapigliate e piangenti per le vie; e, qua e l, resa solenne dal paragone con immagini sacre, con "misteri dolorosi":
La madre e le sorelle a chiome passe
chi arrancare le vide per le vie,
mi dice che parean le tre Marie
cercanti Cristo in fra le armate masse;
mentre tu, padre, accorso a quel conflitto
chiedevi un'arma invan! Fu a te davanti,
misero vecchio, il figlio tuo trafitto...
Pure, nessuno dei componimenti che abbiamo ricordati del Padula, pu dirsi bello. In lui il sentimento non era pari all'immaginazione, e perci l'immaginazione di rado si affinava in fantasia, che  la vera facolt del poeta. I germi ch'egli produceva restavano sparsi e inaridivano. Difetto di sentimento, che era insieme difetto d'intima seriet, perch egli non amava perdutamente l'arte sua e non le si consacrava raccogliendo intorno a essa tutte le proprie forze.
Meglio che nel riecheggiare gli Evangeli il Padula riesce nel rifare il Cantico dei cantici, ossia nelle molte poesie che egli compose di contenuto amoroso e sensuale, le quali spiccano col caldo loro colorito tra i languori e le astrattezze filosofiche del romanticismo meridionale di quei tempi. Il carme alla rondinella pare un'eco di poesia umanistica. Egli invia quella gentile messaggera alla stanza della sua fanciulla, e la carica d'imbasciate e commissioni:
E dimmi ancora se rapirle puoi
col gentil becco, subito e con arte,
la testuggin dentata, onde de' suoi
abbondanti capei le anella sparte
ella distingue, o il nastro o lo spilletto,
con che in alto le ferma e le comparte.
Egli sa che la sua fanciulla  in quel punto dell'adolescenza in cui si respira l'amore nell'aria:
Per istinto gentil, cui ben non osa
il cor spiegarti, tu vaneggi spesso,
le braccia aprendo e la bocca di rosa;
qual se con quelle braccia un dolce amplesso
tu t'aspettassi, e sulla bocca schiusa
la caduta d'un bacio a te promesso.
Ma, come alfin t'accorgi esserti illusa,
ritiri al sen le braccia, e su vi arresti
di lacrime la faccia circonfusa.
E alla rondinella promette solennemente, se ella riuscir nella sua missione, di comporre per lei
l'aria d'una canzon, che ridiranno
gli echi dei boschi, e le fanciulle fiere
del mio paese, che a la fonte vanno!
Il dialogo con la vecchia lavandaia, che ha steso sulle corde ad asciugare al sole le lenzuola del letto della sua figliuola, ha sapore polizianesco. Alla domanda di chi siano quelle lenzuola, la vecchia risponde:
Sono di tal figliuola
ch'ognun, mirando,  stretto
a gridar: Benedetto
chi l'ha fatta!
Ed egli la stuzzica:
Io veggio un loro telo,
o cara zia, scucito,
e penso che un prurito
amorosetto,
un non so che, un dispetto,
spinga la tua figliuola
a bucar le lenzuola
col piedino.
O brutto, o malandrino,
che ti va per la testa?
Oltre ad essere onesta,
 viva e fiera;
e quando sulla sera
la giovent sua diva
fra l'una e l'altra riva
entra del letto,
somiglia a un ruscelletto
che di stagnare aborre,
e con la spuma corre
oltre la sponda.
Ella perci o la bionda
testina, o il pi, o le braccia
fuori dei lini caccia,
e s li buca.
Altre poesie ripetono leggiadramente motivi di canti popolari, come questo sonetto:
Se fossi io mago! Un fresco zeffiretto
a gonfiarti le vesti io mi farei,
le rose e i gigli a ti lambir del petto,
a confonder coi tuoi gli aliti miei.
Se fossi io mago! Il lume diverrei
che, quando dormi, t'arde accanto al letto;
da te nutrito e prigionier vivrei
cangiandomi nel tuo rosignoletto.
Se fossi io mago! Nuvola leggera,
in grembo ti trrei, quando all'aurora
cogli nell'orto i fior' di primavera.
Trarriaci il vento dalla terra fuora;
e tu, lontana da tua madre austera,
al tuo bel mago che diresti allora?
E ve n'ha perfino alcuna che potrebbe mettersi (se non fosse qualche vocabolo o forma sintattica moderna) in un'antologia di lirici marinisti, come l'invocazione al bianco velo che, attaccato al balcone della sua donna, gli  segno che, quella notte, a lui  vietato visitarla:
Velo, che con un suo capello d'oro
ella leg al verone e s'addormo,
per dirmi che aspettando invan qui ploro,
che venuto a vederla invan son io;
tu di partir m'imponi, e, lasso! io moro;
te l'aura scuote, e sembri dirmi addio.
Oh! almen tu invece di colei che adoro,
scendi a prenderti i baci e 'l pianto mio.
Nunzio di gioia fu, pegno d'amore,
sempre un candido velo, e messaggiero
ch'al venir dell'amante affretta l'ore.
Perch sol tu di duolo or sei foriero?
Crudelissimo vel, cangia colore:
cessa d'essere bianco e fatti nero.
Ma pi spesso il Padula ha tocchi nuovi e arditi, come nel descrivere le quattro sorelle, le quattro bellezze del suo paese, di tutte quattro innamorato. L'una di esse:
ha rugiadosa la pupilla nera,
ha un soave candor sovra l'aspetto.
Suole al bel capo attorcere le chiome
qual mezzaluna ch'al mattin tramonti,
e ride un riso tremulo siccome
l'ultima stella che va dietro i monti;
e 'l caro vezzo ha poi di a quando a quando
guardarsi in seno e scuotere la vesta,
come augel che si va l'ali lisciando
e salta sulla frasca ove si desta.
Un'altra:
Uno sprazzo di fuoco le colora
il viso e 'l labbro che ad un bacio invita.
Un'estasi, una calma, una stanchezza
di voluttade ha in tutta la persona;
quando cammina ne' fianchi si spezza,
semiaperta ha la bocca...
Di giorno egli fa la ronda intorno alla casa delle quattro belle:
Per poco, ognuna dal balcon si vede
sogguardare pensosa in sulla via;
poi rientra:
Di notte, veglia spiando attraverso le chiuse vetrate:
quando il velo
notte dispiega, ed ogni uscio si serra,
la luna solitaria veglia in cielo,
ed io pur solitario veglio in terra,
di rincontro guardando alle vetrate,
le quai, tra le notturne ombre romite,
dai ceri della stanza illuminate,
splendon qual faro che un amante invite.
E di quelle vetrate luminose
a traverso talor veggio passare
la mobil ombra di quattro brose
figure, che mi fanno palpitare...
Leggiadrissima  la contadinella, dipinta nella seguente ottava, coi capelli che il vento le turba ed ella rassetta con la punta della piccola ronca che ha in mano pel suo lavoro:
Cos, cogliendo funghi a pi d'un pino,
cantava una fanciulla occhi-cilestra.
Ha di scarlatto il viso e 'l gonnellino,
biondo il capello qual fior di ginestra,
che 'n mille ricci 'l vento vespertino
le discioglie sul viso a manca e a destra;
ed ella, impazente, li rassetta
su con la punta d'una sua ronchetta.
E questa dama che si fa schermo e allettamento del suo bambino:
Io muto la mirava. Un suo giocondo
bambino si reggea sopra le braccia;
e come bianca colomba che in fondo
ad un cespuglio florido si caccia,
di quel fanciullo dietro al capo biondo
ad ora ad ora nascondea la faccia,
e dagli occhi fuggenti un verecondo
lampo le usciva di gentil minaccia...
I pi caldi accenti di passione gli prorompono dal petto innanzi alla donna desiderata:
T'amo! Tel dissi ed ebbi maraviglia
io stesso del mio ardire,
ch indegno io mi senta d'alzar le ciglia
ai tuoi begli occhi che mi fan morire.
T'amo! E com'uom che ruba e dopo il furto
fugge n sa ove vada,
dissi: T'amo! e, fuggendo, in mezzo all'urto
dei miei pensieri, io non vedea la strada.
Ma un peso mi sembr mi fosse tolto...
...
E, s'altri non m'udisse, per le vie
andar vorrei gridando: Io t'amo! io t'amo!
Il ricordo di un colloquio d'amore, in riva al mare, lo turba dopo anni e anni: e invano egli cerca di scacciarlo e prega la Vergine. Il sangue gli fa tumulto:
Perch la vidi sulla ionia arena?
perch d'amor le volsi una parola?
Tremava io tutto, ella tacea, e la vena
le battea della gola.
E tre lustri dal cor, dalla pupilla,
trarmi l'imagin sua non han potuto:
quella io veggio tuttor vena che oscilla,
e 'l lido immenso e muto.
Duole che neppure queste poesie, cos rispondenti alle disposizioni naturali del Padula, ricevessero da lui le cure onde erano degne; perch si pu dire che fra di esse non v'ha alcuna compiuta nell'esecuzione, scevra di scorrettezze, di lungherie o di trivialit. Ma, come si  gi notato, il Padula, ricco d'ingegno e d'immaginazione, vivo nei colori, spontaneo nel verso flessuoso e robusto, non possedeva la scrupolosa coscienza dell'artista e quel sentimento di esercitare una missione, che non deve mancare agli uomini di studio e di arte. Perci la sua poesia non ebbe eco, e rimane ora quasi soltanto come documento storico, che per altro non mi  parso lecito trasandare del tutto.
...
Anno 1911.
...
.
...
6. GIUSEPPE ROVANI IPPOLITO NIEVO.
...
.
...
 1.
...
Se si dovesse dare ascolto a un piccolo gruppo di calorosi ammiratori che egli ebbe intorno, e dei quali alcuni non s'intiepidirono neanche passati molti anni dalla sua morte, Giuseppe Rovani sarebbe stato scrittore di potente originalit, innovatore e precursore: quel Rovani che, nell'opinione comune, fu sempre giudicato poco pi che romanziere popolare, critico da appendici, facitore di libri d'istruttiva o gradevole lettura. La sua raccolta di saggi su Le tre arti (dice uno di quegli ammiratori, portavoce degli altri)5, contiene "tesori di critica"; i Cento anni (venuti fuori tra il 1859 e il 1864) sono un "libro maraviglioso, in cui storia, filosofia e drammatica cospirano a creare un nuovo ciclo di poesia:... qui il vasto umorismo, qui scene di un lusso da disgradarne le tele di Rubens, qui antitesi ardite, qui l'inesauribile epigramma"; la Giovinezza di Giulio Cesare era "il primo e l'unico libro d'arte, degno d'Italia", pubblicato nel primo quindicennio dopo l'unit; l'autore aveva "stoffa di Shakespeare"; e via continuando.
Poich a me pur tocca dire la mia opinione in proposito, dir che questi giudizi mi sembrano altrettanto strani quanto la nessuna considerazione che all'opera del Rovani hanno dato gli uomini di lettere. Strano , sopratutto, parlare di novit e di originalit, quando mi pare che basti volgere uno sguardo ai romanzi del Rovani per ravvisare subito in lui nient'altro che un manzoniano. Un manzoniano della prima epoca, anteriore cio al discorso sul romanzo storico, seguace della formola di quel romanzo, che consisteva, come si sa, nell'idea di una storia mista d'invenzione o rappresentata merc personaggi e avvenimenti immaginari. Il Lamberto Malatesta, che credo fosse il suo primo romanzo, termina con questa dichiarazione: "Se il lettore, tenendo dietro ai particolari della vita di Lamberto e via via percorrendo tutte le fila che a lui convergono, ha potuto aver netto innanzi agli occhi il quadro di Firenze a que' d, senza che gli sia venuto il dubbio non ne siano stati a bell'arte caricati e resi pi foschi i colori; se alcuna lezione gli venne spontanea alla mente applicabile alla vita pratica; se il fatto storico e complesso che Francesco granduca, avendo renduto in prima tanto infelici alcuni suoi sudditi nel segreto della vita privata e famigliare, li rese di poi cos colpevoli pubblicamente, e a danno della societ forse assai pi che di loro medesimi, potesse venir mai utilmente contemplato anche da quell'alta classe d'uomini, su cui pesa intera la responsabilit del pubblico bene; non saremmo malcontenti d'aver pubblicato questo libro, comech tanto imperfetto nel rapporto con l'arte". La prefazione ai Cento anni manifesta i medesimi propositi da storico: "Attraverseremo i decorsi cento anni, scegliendo i punti salienti dove le prospettive si trasmutano allo sguardo e dove si presenta qualche elemento nuovo di progresso o di regresso, di bene o di male, che dalla vita pubblica s'infiltri nella privata; e osserveremo forse per la prima volta fatti e costumi e accidenti caratteristici che non ottennero ancora posto in libri divulgati, e di cui la notizia rimase o nella tradizione orale che ancora si pu interrogare, o in carte manoscritte, quali i processi, i decreti, gli atti giuridici, le memorie di famiglia, ecc., o in opuscoli che, sebbene stampati, pure stettero segregati dal commercio e dalla pubblica attenzione e al tutto dimenticati, e nei quali si leggono cose da cui derivano idee pi complete o modificate, o qualche volta anche affatto opposte alle accettate intorno alle condizioni dei nostri padri, per somministrar cos criteri pi critici onde stimare i fatti successivi"; e, naturalmente, tutto ci con arte di romanziere, col seguire i casi fortunosi di parecchie famiglie, raggruppati intorno all'avventura di un processo per sottrazione di testamento. Il "preludio" al Giulio Cesare lamenta che nella rappresentazione della vita romana sia prevalso il convenzionalismo letterario dei Rollin e pittorico dei David e dei Camuccini; discute la Vita di Giulio Cesare, scritta da Napoleone terzo, censurandola come troppo idea-lizzatrice del proprio eroe; ed esprime il proposito di "vedere gli spaccati di Roma, di penetrar nelle case, di considerare il pi grande dei Romani nei pi minuti particolari della sua vita, limitandosi alla giovent, perch  la parte pi drammatica, perch d il modo di conoscere in tutta la loro variet i costumi romani, e perch offre ovvie le occasioni di ritentare alquanti problemi storici, che lo scettrato scrittore sciolse alla sua maniera, e troppo da sovrano".
Manzoniani sono altres gli accorgimenti ai quali il narratore ricorre, ora per rendere accettabile la sua storia al lettore, ora per allontanare da costui certe brame, che egli non pu soddisfare. Apro la Valeria Candiano al capitolo quarto: "Chi mi legge, se male non mi appongo,  gi dispettoso della delusa sua aspettazione, e in vece di questo Alberigo avrebbe voluto un tipo di eterna immarcescibile costanza, uno di quegli uomini che per mutar di vicende giammai non si mutano, e tanto pi che pare da promettere di dover riuscire uno di costoro appunto. Ma purtroppo laddove  pi d'ingegno e pi di passione, dove l'anima  pi procellosa, ecc.". Parimenti, nei Cento anni, libro III, cap. VI: "Il dialogo surriferito del conte Pietro Verri avr fatto senso al lettore, e anche noi fummo per gran tempo in dubbio di mettere a nudo cotali piaghe. Ma pensando poi che tutto serve a lezione, e che il fatto solo della possibile pubblicit, che tosto o tardi viene a svelare le colpe state commesse nella creduta sicurezza del segreto, pu utilmente fare il suo effetto in tutti i tempi e in tutti i luoghi; abbiamo creduto opportuno di affidare per la prima volta alla stampa la notizia di alcuni accidenti della vita pubblica e privata del secolo passato, che fin'ora non ottennero che di passar di bocca in bocca dall'una all'altra generazione, e di non deviare e perdersi nel trapasso". Ancora, libro XI, cap. V: "Ma com', dir taluno, codesta strana combinazione per la quale tutti i giovani personaggi che entrano successivamente in iscena in questo libro, hanno tutti ricevuto dall'autore l'obbligo di essere bellissimi e carissimi e interessantissimi?... Com' dunque questa faccenda? La faccenda  naturalissima; e se il lettore ne stupisce, vuol dire che l'ultima fase dell'arte, che ha messo in trono il brutto, dal Triboletto e dal Quasimodo di Victor Hugo al gobbo Esopo di Bartolini, lo ha preparato a credere impossibile la bellezza perfetta. Ma questa bellezza c', e, per trovarla, basta cercarla".
Manzoniani sono, infine, e comuni nella scuola lombarda, la riflessione morale e politica e l'intento ammonitivo ed educativo dei suoi romanzi. Ma ci che al Rovani manca del Manzoni  l'ideale determinato e fortemente sentito e la capacit di rappresentarlo in figure artistiche. Nei Cento anni si pu ammirare la folla di personaggi e avvenimenti, che lo scrittore manda innanzi lungo un intero secolo; si pu prendere interesse alle successive vedute che egli offre della societ italiana e specialmente lombarda nel 1750, nel 1766, nel 1797, durante il Regno d'Italia, e poi ancora nel 1829 e nel 1848; si pu gustare la sua erudizione storica spesso curiosa, le sue osservazioni psicologiche di solito giuste e anche acute, il suo sano senso politico e sociale; si pu lodare lo stile chiaro, piano e scorrevole; ma si avverte che il romanzo non si tiene insieme per naturale ispirazione e coerenza artistica, sibbene per disegno di storico. E non solo non c' afflato pari a quello del Manzoni, ma neppure un altro qualsiasi; quello, per esempio, che anima i romanzi ciclici del Dumas padre: lo spirito di vanteria e di avventura, la fanfaronnade, la blague e la gasconnade. Pi serio del Dumas, il Rovani  anche meno artista di lui:  un descrittore storico, che si vale di un simulacro d'arte pei suoi fini di divulgazione; onde la scarsa vita dei suoi personaggi e lo scarso interesse che destano, anche quelli pi accuratamente studiati, la contessa Clelia e donna Paola di Pietra e la giovinetta Ada e il tenore Amorevoli e il Galantino.
Qualcosa di diverso appare, senza dubbio, nell'ultimo libro del Rovani, che  la gi ricordata Giovinezza di Giulio Cesare, dove, pur attraverso gli espressi propositi da critico e ricostruttore storico, si fa strada una visione commossa della storia di Roma, e lo stile, da discorsivo che era nei Cento anni, si viene mutando in poetico. Aurelia, amata da Catilina, si uccide nella sua villa di Anzio, dopo aver allontanato tutti i suoi servi: "E tutti partirono, e il silenzio circond l'alto palagio, e soltanto udivansi le onde del mare flagellar le rive. Passarono le ore della mane ad meridiem; e da lungi, a confondersi col mugghio marino, s'ud un rumor cupo di ruote, e di l il fischio d'un flagello equino e uno sclpito affrettato di cavalli. Era Catilina che da Nettuno veniva rapidissimo ed esultante, governando egli stesso le briglie". Sono larghi e solenni movimenti narrativi e descrittivi, che non s'incontrano nell'anteriore Rovani. Descrive un volto severo di donna, a un tratto illuminato da un sorriso: "Il volto di Sempronia... era il trionfo della legge dei contrasti, la legge massima dell'arte. Severa e chiusa in s, pareva una divinit sdegnata, che fulminasse i mortali; ma se appena il sopracciglio si alzava, e tremolava il raggio della pupilla, e il sorriso rivelava il tesoro dei denti eburnei, tosto parea dischiudersi un luminoso Olimpo: a tal che quel repentino trasmutamento aveva, quasi diremmo, tutti i caratteri di una solennit". Ma nonostante tratti assai belli, nonostante questo fluire di una nuova forza nel non pi giovane Rovani, il libro rimane irresoluto tra una rappresentazione artistica, una monografia storica e una filosofia della storia romana; e lascia l'impressione di uno sforzo non riuscito.
...
 2.
...
Col Rovani  stato talvolta paragonato Ippolito Nievo; e c' infatti tra i due questo, ma questo solo, di comune: che l'opera capitale dell'uno e quella dell'altro, i Cento anni e Le confessioni di un ottuagenario, hanno un medesimo disegno, abbracciando circa un secolo di storia italiana, dalla vecchia Italia di prima della rivoluzione francese all'Italia del 1848, l'una facendo centro del racconto la Lombardia, l'altra il Veneto; e che l'una e l'altra hanno risentito l'efficacia manzoniana. Ma per il resto, e cio nella parte sostanziale, le opere dei due scrittori sono diversissime, come diversissimi furono i due uomini.
Giacch, se il Nievo si ricongiunge al Manzoni per l'arte del romanzo storico, per un altro aspetto, che manca nel Rovani, egli  prosecutore del Manzoni (vero prosecutore, che vuol dire innovatore): in quanto elabora e propone una concezione della vita e un ideale morale, che differisce da quello manzoniano perch sorge sopra altri presupposti storici e con altro indirizzo di pensiero. La concezione etico-religiosa, nella quale si era acquetato il Manzoni, era stata rimessa in questione negli animi giovanili dalle nuove correnti critiche, scettiche, naturalistiche, pessimistiche; le quali non potevano esser dominate con un ritorno all'illuminato cattolicesimo, che era stato sufficiente al gran lombardo contro il superficiale materialismo del secolo decimottavo. O soggiacere a esse, come accadeva infatti nelle anime romantiche desolate e disperate; o superarle con una nuova fede, che avesse vigore pari a quello dell'antica, ma diverso di qualit perch doveva vincere diverso avversario: questo il dilemma, che dove porsi innanzi al Nievo, il quale aveva perso la fede religiosa cristiana o cattolica, ma, serio com'era d'animo, e di mente riflessiva, non poteva passar sopra con indifferenza a quella perdita, lasciandosi vivere d'istinto. La vita  abbandonata al caso e al cieco meccanismo, o  governata da razionalit? E quale  il rapporto dell'individuo con questa razionalit dell'universo? E come si risolve il problema della felicit e della beatitudine?
C' una pagina delle Confessioni di un ottuagenario, in cui il protagonista racconta come gli si rivelasse per la prima volta la razionalit del reale, e sorgesse nell'animo suo la nuova fede, che lo sorresse poi sempre. Fu in un giorno dell'adolescenza, in piena campagna, giungendo egli sopra un colle, e assistendo di l al tramonto, con la vista del mare (del mare scorto per la prima volta) in lontananza: "Adorai, piansi, pregai (egli dice); e debbo anche confessare che l'animo mio, sbattuto poscia dalle maggiori tempeste, si rifugi sovente nella memoria fanciullesca di quel momento per riavere un barlume di speranza. No, quella non fu allora la ripetizione dell'atto di fede insegnatomi dal pievano a tirate di orecchi; fu uno slancio nuovo spontaneo vigoroso d'una nuova fede, che dormiva quieta quieta nel mio cuore e si risvegli di sbalzo all'invito materno della natura! Dalla bellezza universale pregustai il sentimento dell'universale bont; credetti fin d'allora che come le tempeste del verno non potevano guastare la stupenda armonia del creato, cos le passioni umane non varrebbero mai ad offuscare il bel sereno dell'eterna giustizia. La giustizia  fra noi, sopra noi, dentro di noi. Essa ci punisce e ci ricompensa. Essa, essa sola  la grande unitrice delle cose, che assicura la felicit delle anime nella grand'anima dell'umanit. Sentimenti mal definiti, che diverranno, idee quando che sia; ma che, dai cuori ove nacquero, tralucono gi alla mente d'alcuni uomini, ed alla mia; sentimenti d'un animo provato dal lungo cimento della vita; ma che gi covavano in quel senso di felicit e di religione, che a me fanciullo fece piegar le ginocchia dinanzi alla maest dell'universo!".  in queste parole tutta la concezione filosofica del Nievo, conquistata di slancio, o, come si suol dire ed egli dice, per sentimento, ma, in realt per un rapido atto del pensiero che si potr svolgere poi in una lunga catena di ragionamenti e di dottrine, e ampliarsi e rafforzarsi in sistema filosofico, ovvero rimanere in quello stato primitivo d'involuzione, e anche in quel modo riempire e soddisfare l'anima. E in quel modo suole rimanere presso uomini, che per tendenze poetiche o pratiche sono poco disposti e poco pazienti alla disciplina dei concetti; e cos rimase presso il Nievo, che se ne fece un saldo punto d'appoggio, e in prose e in versi non tanto la svolse e difese, quanto la signific in molte forme e la particola-reggi, illuminandone or uno or altro aspetto. Che cosa  la morte? "Io non avevo mai veduto fino allora cos vicina la morte; dir meglio che non avevo avuto agio di contemplarla con tanta pacatezza. Non la trovai n schifosa, n angosciosa, n spaventevole. La rivedo adesso, dopo tanti anni, pi vicina, pi certa.  ancora lo stesso volto ombrato da una nube di melanconia e di speranza; una larva arcana ma pietosa, una madre coraggiosa e inesorabile, che mormora al nostro orecchio le fatali parole dell'ultima consolazione. Sar aspettazione, sar espiazione o riposo; ma non saranno pi le confuse e vane battaglie della vita". Che cosa  l'immortalit, alla quale l'uomo aspira con tutto l'esser suo? "Il tempo non  tempo che per chi ha denari a frutto: esso per noi non fu mai altro che memoria, desiderio, amore, speranza. La giovent rimase viva alla mente dell'uomo; e il vecchio raccolse senza maledizione l'esperienza della virilit. Oh come mai avr a finire in nulla un tesoro di affetti e di pensieri, che sempre s'accumula e cresce?... L'intelligenza  un mare, di cui noi siamo i rivoli e i fiumi. Oceano senza fondo e senza confine della divinit, io affido senza paura ai tuoi memori flutti questa mia vita ormai stanca di correre. Il tempo non  tempo ma eternit, per chi si sente immortale". E ancora: "Le stupende e sublimi azioni inspirate dal Vangelo, non sono elleno figlie legittime dei pensieri, della dottrina, dell'anima di Cristo? Ecco una divinit, una eternit in noi che non finisce colla cenere. Quel muto e freddo Leopardo non viveva egli in me, non riscaldava ancora il cuor mio colla bollente memoria dell'indole sua nobile e poderosa? Ecco una vita spirituale, che trapassa di essere in essere, e non vede limiti al suo futuro. I filosofi trovano conforti pi saldi, pi pieni; io m'appago di questi, e mi basta il credere che il bene non  male, n la mia vita un momentaneo buco nell'acqua. Allora con questi melanconici conforti pel capo trassi di tasca quello scapolare, ch'era caduto il d prima dalla mano del moribondo nella mia, e da un fesso chiuso con un bottoncino trassi un'immagine della Madonna e alcuni pochi fiori appassiti. Fu come un largo orizzonte che mi si scoperse lontano lontano, pieno di poesia, d'amore e di giovent; tra quell'orizzonte e me vaneggiava allora l'abisso della morte, ma la mente lo varcava senza ribrezzo". Il male, il dolore, le contraddizioni, le accidentalit sono essi la realt vera della vita? "Durante la giovinezza, quando l'animo bollente ed impetuoso non ha tempo di considerare la pienezza delle cose, ma s'arresta pi facilmente ai particolari,  possibile il prendere abbagli. Di mano in mano poi che il giudizio si raffredda e che la memoria fa maggior tesoro di fatti e di osservazioni, cresce la confidenza nella ragion collettiva che regola l'umanit, e s'intravede la sua salita verso migliori stazioni." La felicit  veramente un vano sogno? "La vita  quale ce la fa l'indole nostra, vale a dire natura ed educazione: come fatto fisico  necessit, come fatto morale, ministero di giustizia. Chi per temperamento e persuasione propria sar in tutto giusto verso s stesso, verso gli altri, verso l'umanit intera, colui sar l'uomo pi innocente, utile e generoso che sia mai passato pel mondo. La sua vita sar un bene per lui e per tutti, e lascer un'orma nuova e profonda nella storia della patria. Ecco l'archetipo dell'uomo vero ed intero. Che importa se anche tutti gli altri vivessero addolorati ed infelici? Sono degeneri, smarriti o colpevoli. S'inspirino a quell'esemplare dell'umanit trionfante, e troveranno quella pace che la natura promette ad ogni sua particella ben collocata. La felicit  nella coscienza; tenetevelo a mente. La prova certa della spiritualit, qualunque ella si sia, risiede nella giustizia."
 un ideale, come si vede, superiore a quello manzoniano, affrancato dalla servit verso la trascendenza, pi virile perch non disposto a cedere in nulla alla rassegnazione, pi sicuro perch fondato sulla ragione, pi tenace perch uscente da una lotta di affetti contrari, che dovette essere stata aspra, sebbene il Nievo non ce ne mostri se non l'ultimo tempo, il trionfo piuttosto che le ansie.
Ma il Manzoni nell'elaborare il suo ideale ebbe quasi un unico fine: farlo valere nella sua opera artistica; egli fu, com' noto, quasi esclusivamente artista, schivo dell'azione e, per quel tanto che si pu congetturare, forse non capace di tenersi nella vita pratica pari al suo ideale: animo nobilissimo, ma uomo timido, dubitoso, nervoso; sicch nella storia del nostro Risorgimento la sua poesia  presente, la sua azione  assente. Il Nievo persegu invece un duplice fine: esprimere quell'ideale nelle sue opere letterarie e tradurlo nella sua vita attiva. Egli scrutava i propri sentimenti, saggiava le opposte idee, si sforzava di dominare quelli e comporre queste in unit, non solamente per comunicare agli altri la conclusione a cui era giunto e rischiarare le menti e confortare gli animi, ma per disciplinarli all'azione e promuovere direttamente nel campo dei fatti l'elevamento della societ umana: compito che per lui italiano, vivente in un'Italia divisa e dipendente dallo straniero, si concretava, allora, in quello dell'indipendenza e unit della patria.
Come egli assolvesse questo secondo cmpito, come combattesse nelle schiere garibaldine nel 1859 contro gli austriaci e nel 1860 contro i soldati del Borbone, e come perisse, appena trentenne, in un naufragio nel tornare dalla Sicilia sanno tutti; ed  stato narrato, con molti particolari e con copia di documenti intimi, in un bel libro del Mantovani. E tutti, innanzi ai pensieri, alle parole e agli atti di quel giovane, saranno rimasti compresi da un sentimento che non  tanto di ammirazione e di entusiasmo, quanto (mi si passi la parola) di suggezione. La sua risolutezza e la sua intrepidezza si accompagnavano con una semplicit fredda, come di chi sa che non c' da condursi diversamente, e che quello che egli fa  soltanto una piccola parte di quel che  tenuto a fare: sicch la sua tacita sparizione dal mondo nel momento del trionfo e del plauso assume l'aspetto d'un simbolo e sembra chiudere degnamente quella vita austera. Niente delle umane debolezze si mescola alla sua azione di patriota italiano: non una qualsiasi piccola ombra di vanit o compiacenza di s stesso o di gareggiamenti e risentimenti personali. Quasi si bramerebbe talvolta di scoprire in lui qualche neo per avvicinarlo in qualche modo alle nostre ansie e fiacchezze e piccinerie. Ma egli ci resta costantemente di sopra; donde quel sentimento di suggezione che dicevo, e che riuscirebbe penoso, se non si risolvesse alfine nella simpatia per l'altezza morale che c'intimidisce e ci attrae insieme, e ci rimprovera, e nel rimproverarci pur ci conforta e c'innalza.
Parallelamente a questa breve ed eroica vita di patriota italiano si svolse l'opera letteraria del Nievo, che  assai copiosa e resta in parte inedita (e nota soltanto pei cenni e gli estratti che ne offre il Mantovani nel suo libro), in parte sparsa, e solo per una parte (che  veramente la pi importante) divulgata in raccolte e ristampe. Drammi, commedie, tragedie, liriche, bozzetti, novelle, romanzi, abbozzi di dissertazioni: i pi di essi, composti nel periodo di preparazione nazionale tra il '50 e il '60; alcuni, come le liriche degli Amori garibaldini, durante la campagna del '59; l'opera maggiore, le Confessioni di un ottuagenario, scritta febbrilmente nei mesi d'intervallo tra le due campagne e pubblicata alcuni anni dopo postuma e senza le cure dell'autore.
Ora, in quale misura il Nievo raggiunse nell'opera letteraria la maturit, che aveva raggiunta nella interiore formazione morale e nella conseguente opera pratica? Ha egli lasciato, come alcuni tengono, in arte un capolavoro, che possa far riscontro a quel capolavoro che fu la sua vita?
Considerando le sue cose migliori, cio le ultime serie dei suoi versi e in ispecie le Lucciole e gli Amori garibaldini e i due romanzi Angelo di bont e le Confessioni (quello del Conte pecoraro ha scarso valore e pu esser qui trascurato), si vede subito che il Nievo era uscito dal periodo dell'imitazione e scriveva opere tutte materiate d'idee da lui stesso pensate e di sentimenti da lui provati. Le Lucciole e gli Amori garibaldini e le Confessioni sono libri, per gran parte, autobiografici; e l'Angelo di bont si aggira, come poi con diverso giro le Confessioni, intorno alla decadenza della repubblica di Venezia (oggetto di meditazione e di commozione per un veneto) e a quel problema dei problemi, e soluzione di ogni problema, che era pel Nievo il problema morale.
Pure, prendere ad esprimere sentimenti provati e idee realmente pensate, se  indispensabile, non pare sufficiente all'arte; e se di solito le opere artisticamente sbagliate sono quelle in cui la coscienza dell'autore era vuota o torbida, altre volte si osserva una coscienza ricca, e tuttavia l'opera d'arte in cui essa si esprime non d compiuta l'impressione della bellezza. Sembra in questo caso che l'autore dica bens quel che vuol dire, ma non lo dica "in forma bella"; il che ha poi concorso a ingenerare la dottrina delle due forme di espressione, l'una ordinaria ma non artistica, e l'altra propriamente artistica. Ma questa dottrina, assai comoda per gli spiriti superficiali, non spiega nulla, perch non riesce a giustificare s medesima; e chi meglio consideri si avvede che, nelle opere nelle quali si afferma che siano espressi sentimenti e pensieri pur senza bellezza di forma, quei sentimenti e pensieri non sono totalmente espressi, mancando a essi la perfezione di particolari o la giusta intonazione, elementi costitutivi della loro verit. Ci accade, per esempio, quando uno stato d'animo che chiede l'intonazione della prosa viene, per astratto proposito di verseggiare, messo in versi, o quello che chiede un determinato metro viene, per pregiudizio o per abito letterario o per altrettali cagioni, messo in un metro, che non gli  connaturato. Spiriti ser, ma non abbastanza artistici o non abbastanza affinati nell'arte, cadono sovente in questo errore; e incapaci di fingere angosce e letizie non sentite, sono capaci per altro di esprimerle in una forma frettolosa, che getta sopr'esse un'ombra di falsit. Come dei letterati si desidera talvolta che siano un po' pi uomini, cos di codesti uomini accade di desiderare che siano un po' pi letterati.
Prendiamo qualcuna delle poesie del Nievo. Questa esprime certamente una commozione, che agit davvero il suo animo:
Quando il cannone da vicin rimbomba,
penso alla patria, e le pistole appronto.
Quando all'assalto odo sonar la tromba,
penso alla patria ed ogni rischio affronto.
Quando nel fumo fischiano le palle,
penso alla patria, e i passi e i colpi affretto.
Quando i nemici volgono le spalle,
penso alla patria, e dietro lor mi getto.
Solamente se i lividi sembianti
veggo de' morti, penso ai casi miei.
S'io pur moriva, per quanti anni e quanti
sospirato un suo bacio in cielo avrei!
E non  bella, perch la forma non  trovata davvero. Il poeta non si  compiaciuto del suo sentimento, non l'ha fecondato, ma si  contentato di enunciarlo con una serie di quasi ritornelli e con un contrapposto; senza dire quello che v'ha di prosaico o d'improprio in particolari espressioni ("ogni rischio affronto", "penso ai casi miei", "per quanti anni e quanti avrei sospirato un suo bacio in cielo", ecc.).
Si dica il medesimo del sentimento triste e gentile di queste due strofe intitolate Il mio testamento:
Di due labbruzzi il bacio
era per me un tesoro;
ma l'umile retaggio
a chi cadr s'io moro?
Oh con un solo augurio
dal mondo mi dispicco:
ch'altri non sia mai povero
con quello ond'io fui ricco!
Le quali lasciano freddi, e solo dopo, ricostruendo lo stato d'animo che vi si sarebbe dovuto esprimere e rendendolo con diverse parole, si partecipa in qualche modo alla commozione del Nievo. La forma  stentata, e la scelta del verbo "dispicco", che rima con "ricco", sembra di quelle rime a cui si ricorre nelle traduzioni.
Un mar gonfio  la vita,
pien di paura, oscuro
di tenebra infinita,
sul quale, a mo' di puro
cielo stesa  dell'alma
l'imperturbata calma.
Oh, colle verdi piume
l'alcon della speme
alle torbide spume
almen sorvoli!...
Il poeta si  lasciato suggerire, pigramente, dall'immagine del mare e del cielo quella dell'"alcione" della speranza, e dalla speranza le "verdi piume" di quell'uccello, e ha lasciato impigliare la musicalit del suo slancio lirico in una sequela di cacofonie.
Deggio parlarle pria?... Non mi comprende;
perch soffro, non sa; n perch, forte
solo al dolor, l'anima mia discende
volontaria a cercar l'ultima sorte.
Deggio narrarle ch'ella sola accende
il mio rogo feral? ch'ella le porte
mi spalanca del nulla, e l'aure orrende
mi fa del mondo e cara sol la morte?
Ah no!... pria che lasciar tale al suo orgoglio
tronfo o alla piet terribil peso,
condur nell'ombre il mio segreto io voglio.
Mi creda morto d'asma o d'etisia,
e in braccio a un successor meno incompreso
scordi l'amore e la partenza mia.
Anche qui, siamo senza dubbio innanzi a un pezzo di vita e non a un pezzo di letteratura; ma quanta impropriet di espressioni! "Ella sola accende il mio rogo feral": gonfiezza melodrammatica, estranea al sentimento del Nievo. "Mi spalanca le porte del nulla", "mi fa orrende le aure del mondo", "mi fa cara solo la morte", tre ripetizioni, e nessuna felice, del pensiero precedente. La seconda terzina ha del triviale, e stona con la prima, che  elevata di tono.
La pace di Villafranca:
Per tutta Italia dalle piazze ai templi,
dal trono alle capanne  un solo pianto.
Miserando spettacolo! Pur ora
al balcon mi traea di rozze voci,
di passi, di canzon, confuso un suono.
Eran della montagna i volontari,
fra cui un loro prete, un giovinetto
dalla candida fronte, innamorato,
forse pi che di Dio, della sua patria.
Povera gente che intravide il lampo
d'un pensier generoso e alle bandiere
convenne, perch il cor diceva: andate!
Non ancora vestian le militari
mostre, ma chi d'un saio e d'un guerresco
berretto il dono avea, lieto tantosto
come a pegno d'amor se ne fregiava...
E questa descrizione pu forse essere esempio del verseggiamento sforzato di ci che suonerebbe meglio e pi efficace detto in prosa.
Concezioni poeticissime sono dal Nievo piuttosto analizzate che rappresentate. Sembrano appunti per poesie da comporre, piuttosto che poesie per s stesse:
La giovin donna intende
gli occhi nella bambina,
che al sen la bocca apprende
e colla man piccina
cerca l'amato viso
a pingerlo d'un riso.
Non ancor due del tutto
quell'anime son fatte,
finch d'amore il frutto
succhiando il dolce latte,
pende con grazia tanta
dalla materna pianta.
Ma la stretta s'allenta
dei labbruzzi vermigli,
la bimba s'addormenta,
e nel lasciar i gigli
del casto sen, sospira
e a s la man ritira.
Chi non ha, o madre, inteso
da quale arcan timore
quel tuo bel volto ha preso
il sbito pallore?
Il tuo core innocente
diviso in due si sente!
In questi e in tutti gli altri versi del Nievo si manifesta la tendenza a una poesia intima, pensosa, di forme semplici, di tono basso, con un lieve sorriso, con una venatura umoristica; e talvolta siffatto ideale  quasi attuato, come nella "impressione" di due bambine, nei cui atti e sembianti al poeta par di leggere lo svolgimento delle loro diverse vite future:
L'una, settenne appena
biondinella pensosa,
i lenti passi mena
fra i cespi, ove ogni rosa
a gara invan dimanda
d'esserle al crin ghirlanda.
L'altra, che nelle nere
pupille il riso serba
di sue tre primavere,
folleggia via sull'erba,
e il grembialin piegato
empie co' fior del prato.
Forse gi il cielo impresse
quei volti col diverso
tenor di sue promesse;
come talora un terso
picciol cammeo figura
varia d'eroi ventura.
Tu, fanciulletta grave,
cresci agli ardenti amori;
tu, bambola soave,
al riso, al canto, ai fiori!
Io vi guardo pensoso
e scegliere non oso.
Assai efficaci mi sembrano, nello stesso genere, le strofe che ritraggono la persona del Garibaldi:
Ha un non so che nell'occhio
che splende dalla mente
e a mettersi in ginocchio
sembra inclinar la gente;
pur nelle folte piazze
girar cortese, umano,
e porgere la mano
lo vidi alle ragazze.
...
Chi noi vide tal fiata
sulle inclinate teste
passar con un'occhiata
che infinita direste?
E allor che nelle intense
luci avvampa il desio
delle Pampas immense
e del bel mar natio?
Fors'anco altre memorie
ingombran l'orizzonte
di quell'altera fronte
e il sogno d'altre glorie!
Ma nel sospeso ciglio
la vison s'oscura,
e quasi ei la spaura
con sbito cipiglio.
Ma la pi bella delle poesie del Nievo (nonostante l'eccesso analitico e qualche stento o fiacchezza di frase) , se non m'inganno, quella che ha per titolo: L'abisso, e che delinea un momento che ritorna poi, diviso in pi momenti, nelle Confessioni:
L! disse; e la protesa
mano scorgea lo smalto
fiorito d'una scesa,
donde il monte dall'alto
precipitoso piomba
sul torrente che romba.
E di l si ralza
la ripa e si contorce
su via di balza in balza:
il vento umido torce
sull'orrida parete
l'aggrappatosi abete.
L'occhio rifugge; il fiero
atteggiar delle rocce,
l'aer senza notte nero
per cui l'argentee gocce
stillan sonoro eterno
pianto d'un nuovo inferno;
lo strepitar dell'onde
contro il monte che d'ira
mugolando risponde,
tutto ribrezzo spira;
bolle e s'agghiaccia il cuore
tra delirio ed orrore.
Alla mia mano appresa
ella sporgea sul vuoto
della gola scoscesa.
Smorto, tacito, immoto
com'uno di quei greppi,
nulla pi vidi o seppi.
Ed ella pure al fondo
il grande occhio figgea;
cos fuori del mondo,
di me che la reggea,
di s immemore, forse
ad altra estasi corse,
e vide una lontana
speme, fidata maga
d'amor, pinger la frana
di sua iride vaga:
onde ritrasse il viso
inondato d'un riso.
Oh! qui posiam, le dissi
su queste verdi zolle:
al margin degli abissi
cresce erbetta pi molle.
Ella a cotali cose
d'un sospiro rispose,
e sedette velando
le sognanti pupille
a poco a poco; e quando
a poco a poco aprille,
vidi ogni speme mia
che a morire se ne ga.
...
Anche il libro delle Confessioni, nel quale il Nievo ha lasciato la misura pi alta del suo ingegno, libro per tanti rispetti notevole e ricco di cose belle e profonde, non  forse quel capolavoro che altri ha detto. E anche per esso  da porre in dubbio che l'autore trovasse davvero l'espressione artistica del suo vasto mondo sentimentale e cogitativo, il quale vi rimane piuttosto nella condizione di materiale che di forma d'arte.
Quel libro offre l'immaginata autobiografia "di un ottuagenario" (l'autore veramente l'aveva intitolata "di un italiano"): concezione autobiografica, in cui prende origine il suo difetto organico. L'autobiografia in quanto lavoro storico trova il suo centro naturale, e la sua guida e il suo freno, nella parte che un individuo apport alla vita del suo tempo; ma, abbandonato che si sia il terreno storico per il mondo dell'immaginazione, essa, in quanto forma artistica, deve essere informata, come si dice, da un'idea, ossia dominata da un motivo di sentimento e non pu far seguire notizie di var affetti e di eventi col pretesto che questi furono realmente provati e vissuti dall'immaginato eroe, il quale, appunto perch immaginato, si sottrae alla catena realistica della storia e non ha pi diritto d'invocarla. Perch altrimenti, in questo secondo caso, il lavoro d'arte perderebbe ogni limite e configurazione; non vi sarebbe nulla che non vi si potesse aggiungere o togliere, come cosa che accadde o no al protagonista, e che fu o no veduta e saputa da lui. E quando nel disegno di un lavoro non sono gi impliciti i suoi limiti invalicabili, vuol dire che il disegno  difettoso. Ma nelle Confessioni del Nievo il motivo fondamentale manca, o, che  lo stesso,  una molteplicit invece di un'unit; donde l'impressione che esse producono di aggregato, il senso di lunghezza e di stanchezza, e, in tanta variet di casi che vi si raccontano, di monotonia; donde anche la proposta che  stata fatta di amputarle, nelle ristampe, del secondo volume: operazione chirurgica ardita, ma che forse non darebbe tutto il beneficio che si spera, perch nel primo volume resterebbe pur sempre qualcosa da togliere e nel secondo parecchie cose da aggiungere al primo. Molteplicit di motivi: la storia di un burrascoso e pur tenero amore, e di una strana e peccatrice e pur tenera ed eroica donna; la caduta di Venezia e la fine della vecchia vita delle provincie veneziane, dell'"ultimo e ridicolo atto del feudalismo"; la storia del sentimento d'italianit dalla fine del Settecento alla prima met dell'Ottocento; la filosofia o la religione della vita; il romanzesco e avventuroso, come nel ritorno dall'Oriente del padre di Carlo Altoviti, nell'episodio di Aglaura, nel ritrovamento della Pisana a Velletri, nell'incontro di essa col capobrigante Mammone, e via discorrendo. E, con questa molteplicit di motivi, le biografie di una folla d'individui, narrate dalla nascita alla tomba e intrecciate con l'autobiografia del protagonista.
Se da questo disegno sbagliato non venisse altro male che l'aggiunta estrinseca di cose superflue all'organismo sano del libro, il male non sarebbe grande, perch si potrebbe sempre allontanare idealmente quelle superfluit e ridondanze, e godere della parte poetica schietta. Ma quelle cose superflue s'introducono nell'organismo del libro e lo viziano, e propagano la viziatura anche alle singole parti. La descrizione della vita del castello di Fratta, dove trascorse la fanciullezza e l'adolescenza di colui che, ottantenne, narra le vicende della sua vita,  certamente un lavoro assai maestrevole, che s'ispira in qualche modo alla descrizione, data nei Promessi sposi, della societ lombarda del secolo decimosettimo sotto la dominazione spagnuola, e dal Manzoni prende l'ironia propria di chi, collocandosi in una forma superiore di esistenza, scorge non solo le colpe e le follie e le miserie, ma il ridicolo di quelle colpe, follie e miserie, che vogliono simulare la gravit di un decoroso assetto civile e politico. Senonch quell'ironia, che sta a maraviglia sulle labbra dell'elegante intellettualista Manzoni, si pu dire che stia egualmente bene su quelle del vecchio ottuagenario, che ritorna con la fantasia sui suoi primi anni, e in questo ritorno vede colorarsi di gentilezza e di amabilit anche le parti meno attraenti della vita realmente vissuta? "Addio (egli dice in un punto del libro), addio, primi nidi d'infanzia, case vaste ed operose, grandi a noi fanciulli come il mondo agli uomini, dove ci fu diletto il lavoro degli altri, dove l'angelo custode vegliava i nostri sonni consolandoli di mille visioni incantevoli! Eravamo contenti senza fatica, felici senza saperlo, e il cipiglio del maestro o i rimbrotti dell'aia erano le sole rughe che portasse in fronte il nostro destino! L'universo finiva al muricciolo del cortile: l dentro, se non era la pienezza d'ogni beatitudine, almeno i desideri si moderavano, e l'ingiustizia prendeva un contegno cos fanciullesco che il giorno dopo se ne rideva come d'una burla. I vecchi servitori, il prete grave e sereno, i parenti arcigni e misteriosi, le fantesche volubili e ciarliere, i rissosi compagni, le fanciullette vivaci petulanti e lusinghiere, ci passavano dinanzi come le apparizioni d'una lanterna magica...". Ora questa vaga nostalgia non avvolge di s, se non a tratti, la narrazione degli anni passati nel castello di Fratta, che ha un tono quasi costante di caricatura e di beffa. Il Nievo, che ha studiato e meditato la storia della decadenza veneta, e che l'ha gi esposta nel romanzo Angelo di bont, prende qui la parola e si sostituisce all'ottuagenario, che racconta la propria fanciullezza. Perci in quella parte del racconto, pur tanto lodata, a me pare di sentire alcunch di duro e di stridente. E stridenti sono altre note che rivelano la incompiuta fusione che hanno nella fantasia del Nievo gli elementi del suo romanzo. Eccone un piccolo esempio. L'ottuagenario parla di sua madre, da lui non conosciuta, che l'aveva inviato agli zii ed era morta dopo una dolorosa storia di passione, di dolore, e forse di colpe: ne parla dopo la lunga esperienza che egli ha acquistata della vita, e dopo che dei casi stessi di sua madre ha avuto pi esatta e migliore notizia. Pure, al principio delle Confessioni, scrive: "Mia madre aveva fatto, com'io direi, un matrimonio di scappata coll'illustrissimo signor Tedero Altoviti, gentiluomo di Torcello: cio era fuggita con lui sopra una galera che andava in Levante, e a Corf s'erano sposati. Ma parve che il gusto dei viaggi le passasse presto, perch di l a quattro mesi torn senza marito, abbronzata dal sole di Smirne, e per di pi incinta... Intanto, mia madre, poveretta, erasi acquartierata a Parma con un capitano svizzero: e di l tornata a Venezia per implorarvi la piet di sua zia, la era morta; allo spedale, senza che un cane andasse a chiedere di lei. Queste cose me le raccontava Martino, e raccontandole mi faceva piangere...". "Matrimonio di scappata", "gusto di viaggi", "acquartierata con un capitano svizzero": sono parole di scherzo e di scherno, che possono essere pronunziate da un osservatore indifferente e un po' cinico, ma mai e poi mai ripetute cos crude dal figliuolo, che non  cinico n schernitore, anzi asserisce di provare compassione per la madre, e di aver pianto.
Del cattivo disegno del libro soffrono, altres quei brani e particolari nei quali il Nievo ha toccato quasi la perfezione dell'arte sua, e che si gustano assai meglio quando si dimentica che sono narrati da un autobiografo. Ci si pu osservare nel racconto dell'innamoramento di Leopardo per l'Aquilina, che  un quadro pieno di verit e di grazia, perch il Nievo (cosa che gli succede di rado) si oblia del tutto nella sua creazione e ne carezza la forma. Leopardo, andando in campagna, s'incontra con la donna alla quale saranno legate e la vita e la morte sua:
Egli cercava adunque l'usignolo, e vide invece seduta sul margine del ruscelletto, che sgorga dalla fontana, una giovinetta che vi bagnava entro un piede, e coll'altro ignudo e bianco al par d'avorio disegnava giocarellando circoli e mezze curve intorno alle tinchiuole, che guizzavano a sommo d'acqua. Ella sorrideva e batteva le mani di quando in quando, allorch le veniva fatto di toccare colla punta del piede e sollevar dall'acqua alcuno di quei pesciolini. Allora la pezzuola, che le sventolava scomposta sul petto, s'apriva a svelare il candore delle spalle mezzo ignude, e le sue guancie arrossavano di piacere, senza perdere lo splendore dell'innocenza...
La conversazione tra i due, il moversi della giovinetta seguta dall'affascinato Leopardo, il suo lasciarsi cadere, prima di entrare in casa, un fiore, sono tutti particolari benissimo intonati e resi. Senonch ognuno vede come quel ricordo intimo di amore, appartenente a un altro personaggio, sia fuori luogo nella storia dell'ottuagenario o dell'italiano, e produca l'impressione di un intruso romanzo o novella, che si trova col come potrebbero trovarcisi altre cose.
Ma dove l'incompiutezza della forma artistica pu osservarsi in grandi proporzioni  appunto nella parte artisticamente fondamentale del libro, nella storia della Pisana, il grande amore di Carlo Altoviti, che lo accompagna dalla fanciullezza alla tomba. La Pisana  un carattere ottimamente concepito e originalissimo, nato da esperienze e sentimenti personali del Nievo e gi accennato e abbozzato in molte delle sue liriche. , si pu dire, la sua pi commossa ispirazione; e insieme l'oggetto preferito del suo esame psicologico e del suo giudizio morale. Egli studia di quella creatura umana ogni atto, ogni parola, ogni inconsapevole manifestazione di sentimenti, fin da quando si trova presso a lei, bambino con bambina. E il risultato dello studio, la formola in cui lo chiude,  precisa: "Dalla vita (egli dice) che le si lasci menare essendo bambina e zitella, sorsero delle eroine; non mai delle donne avvedute e temperanti, non delle buone madri, non delle spose caste, n delle amiche fide e pazienti: sorgono creature che oggi sacrificherebbero la vita ad una causa per cui domani non darebbero un nastro". Tale , infatti, la Pisana: innamorata del suo Carlo e insieme civetta con tutti e con lui stesso; facile ai tradimenti, e insieme ai pentimenti e ai ritorni amorosissimi; non resistente alla corruzione tra gente corrotta, ma non oltre un certo punto, toccato il quale si risolleva e risana; poco scrupolosa, e pure infiammabile alle idee sublimi; leggiera, orgogliosa, egoistica nei suoi capricci, ma pronta a ogni sacrificio per bont e per affetto; capace di amare non solo da amante, ma da amica, e da sorella, e di morire per l'uomo che ha cos amato. E tutte queste cose il Nievo fa raccontare dall'ottuagenario, pel quale la Pisana  il pi sacro ricordo della vita: non gi una donna che fu una santa, ma una santa che fu una donna. Magnifica concezione (ripeto), ma che  superiore alquanto all'esecuzione. Chi ama la Pisana, non l'analizza e la giudica; o, per parlare esattamente, quando l'analizza e la giudica ha cessato di amarla, e, quando l'ama, ha rinunziato ad analizzarla e giudicarla. I due cos diversi atteggiamenti spirituali non possono restare paralleli; l'uno dei due deve soverchiare l'altro, o anche possono bens alternarsi, ma per risolversi in una nuova tonalit, in una sintesi superiore. Ma il Nievo li conduce parallelamente, e mette sulla bocca dell'ottuagenario, che si accinge a narrare i fatti di devozione di quella donna che volle la sua felicit e mor per lui, le spietate considerazioni etico-psicologiche, di cui abbiamo recato saggio. E nel corso del racconto trovo frequenti descrizioni e parole stonate, simili a quelle gi notate nel racconto delle avventure della propria madre. "Questa sfacciatella era la Pisana. Figuratevi! Una civettuola di dodici anni non ancora maturi, un'innamorata non alta da terra quattro spanne!... Oh se l'aveste veduta allora quella fanciulletta appena alta da terra! il suo volto aveva l'espressione pi voluttuosa che mai scultore greco abbia dato alla statua di Venere o di Leda; una nebbia umida e beata le avvolse le pupille, e la sua personcina s'accasci con tanta mollezza, che Lucilio dovette circondarla con un braccio per sostenerla." Sono osservazioni e descrizioni, dalle quali l'animo rifugge nel parlare di una donna amata; parole semischerzose ("quella sfacciatella" ecc.), che non si possono applicare senza profanazione al nome di una donna morta, e sempre desiderata e pianta. Anche qui il Nievo si  sostituito al suo protagonista, e si  messo in atto di osservatore morale. N vale addurre che l'Altoviti autobiografo  non solo uomo di passione ma osservatore morale, perch l'arte per l'appunto richiedeva l'eliminazione o la composizione di questo dissidio. Il Mantovani ha acutamente ravvicinato il carattere della Pisana a quello di Natalia in Guerra e pace del Tolstoi; ma il ravvicinamento pu essere giovevole soprattutto a mostrare la differenza tra l'arte immatura e quella matura, tra l'arte di second'ordine e quella di primo. Di Natalia il Tolstoi ha dato la rappresentazione e non l'analisi psicologica, che viene eseguita poi da noialtri critici; della Pisana il Nievo anticip l'analisi, risparmiando fatica ai critici, ma non ebbe vigore di dare la rappresentazione, diretta, ingenua e viva. Non mancano certamente nelle Confessioni i materiali per tale rappresentazione; ma sono materiali, cio appunti e schizzi e indicazioni, non il carattere e il dramma.
Che cosa avrebbe potuto fare ancora un ingegno come il Nievo, il quale, prima dei trent'anni, aveva gi prodotto un libro, nonostante i suoi difetti, cos importante come le Confessioni di un ottuagenario? Forse, dal freddo e risoluto e meditativo soldato delle guerre del Risorgimento, dall'abile capo d'intendenza della spedizione dei Mille, sarebbe uscito un uomo politico, un competente amministratore della cosa pubblica, un promotore delle armi e dell'agricoltura e dell'economia nazionale e dell'educazione del popolo italiano; e l'opera artistica, con la quale aveva riempito l'ozio costretto, aspettando il momento dell'azione, sarebbe diventata per lui secondaria o addirittura egli l'avrebbe abbandonata. In ogni caso, ne aveva ricavato il principale vantaggio che cercava: la conoscenza di s medesimo e della legge che governa l'uomo e la realt tutta; ed  degno di attenzione che, prima dei trent'anni, gi avesse percorso idealmente il ciclo intero dell'individuo, e s'immaginasse vecchio, prossimo alla morte e in atto di render conto del modo in cui aveva speso la vita. L'arte come arte non era il suo pi intenso e supremo amore, come negli animi in tutto e per tutto artistici; e perci non avrebbe potuto avere in lui un pi ampio svolgimento e raggiungere la perfezione. Vana domanda, senza dubbio, quella di ci che sarebbe accaduto del Nievo, se fosse sopravvissuto; ma che pure  stata mossa pi volte, e alla quale ho voluto dare la risposta, che sola si pu dare in questi casi: cio, sotto forma metaforica di congettura o di profezia, ho ripetuto e ribadito ci che fu il Nievo nella vita che realmente visse e nei tentativi artistici che di lui ci avanzano.
...
Anno 1911.
...
.
...
7. VITTORIO BERSEZIO E IL TEATRO PIEMONTESE.
...
.
...
Quel critico francese che nel bandire un suo disegno di riforma "scientifica" della critica letteraria, propose che si formassero statistiche delle edizioni, del numero delle copie, del numero e della qualit dei lettori dei singoli libri, per porre solido fondamento alla storia letteraria e pronunziare il giudizio comparativo intorno all'efficacia ed importanza degli scrittori, disse (e Dio gliela perdoni) una grande scioccheria. Se la conoscenza della divulgazione maggiore o minore delle opere pu riuscire di alcuna utilit come documento di certe disposizioni degli animi e di certe condizioni di cultura, non vale a criterio del loro pregio maggiore o minore e non giova alla storia letteraria propriamente detta; che, se fosse altrimenti, la Pagina dell'archivio secreto avrebbe maggiore importanza nella letteratura francese, che non, poniamo, i Corvi di Enrico Becque.
Tra i nomi che pi risuonarono, non solo nella regione nativa ma in tutta Italia, tra il 1860 e il 1880, fu quello di Vittorio Bersezio, il quale con la sua multiforme opera di penna illustr il periodo che pu dirsi "piemontese" del Risorgimento italiano; lo visse tutto, e fin col darne la storia, narrando in otto volumi Trent'anni di vita italiana, ossia Il regno di Vittorio Emmanuele II. Nessuno avrebbe dubitato, in quel tempo, di annoverarlo tra i pi ragguardevoli rappresentanti della letteratura italiana.
Pure, chi prenda a esaminare ora quella sua trentina di romanzi e quella sua ventina di drammi e gli altri suoi libri, rimane smarrito dinanzi a una sorta di letteratura, che gli sembra mezza tra educativa e commerciale, e quasi del tutto estranea all'arte.
Il Bersezio medesimo osserv, dei suoi primi tentativi giovanili, cosa che pu estendersi anche agli altri degli anni maturi: che egli tentennava nel romanzo tra il Balzac e il Manzoni, tra il Dumas e il Guerrazzi, tra il Sue e l'Azeglio, e nel teatro si sforzava di modellarsi sul Goldoni. Ci vuol dire che egli segu le varie correnti letterarie, adoperandole alla meglio o alla peggio per la sua produzione teatrale e libraria, senza percorrere una propria linea di svolgimento. E quanto impaccio e quanta pesantezza in quella sua svariata letteratura! Uno dei suoi racconti, che hanno fatto versare torrenti di lacrime: Povera Giovanna!, comincia con la descrizione di un campanile di villaggio, che d i rintocchi del mezzogiorno; e mette sotto gli occhi la scena, che si svolge in quell'ora con periodi cos costruiti:
I passeri, abitatori lieti e costanti degli olmi della piazza innanzi alla chiesa, come storditi ancor essi da quel prepotente rintuonare, sospendono il loro eterno cicalo, nascosti in mezzo alla fresca verzura delle prime foglie fatte sbocciare dal maggio. Don Pasquale, il parroco, il doppio mento della sua onesta figura da uomo che, come suol dirsi, ama vivere e lasciar vivere, sostenuto dal collarino bianco di bucato, le mani dietro la sua grossa persona, facendo girare nella destra, secondo il solito, la sua tabacchiera di corno, abbandona la bottega dello speziale all'angolo nord della piazza, e con passo grave si avvia verso il lato sud, a mezzo del quale si apre la porta della canonica, sulla cui soglia, pi rotonda e pi grossa del padrone, Margherita, la fantesca, comparisce a fargli cenno che il pranzo  all'ordine...
Ci si avverte del manzonismo, del francesismo e qualche velleit di umorismo all'inglese; ma soprattutto ci si vede lo stampino letterario. Giovanna  una ragazza bruttissima, che finanche i pi benevoli non possono guardare senza ripugnanza; e la sua intima tragedia  l'innamoramento senza speranza per un giovine, che ella ha assistito durante una malattia. Ma la storia dolorosa  svolta come usano gl'ingegni mediocri, caricando le tinte, esagerando il tipo artistico; e dove si dovrebbero rendere moti profondi e delicati, non si offrono se non tratti vaghi e generici:
Il suo amore, s, il suo amore; e perch non chiameremmo la cosa col suo nome? era un vero amore il suo, da essa medesima ignorato, povera creatura condannata a vivere scevra delle gioie paradisiache e tremende dell'amor corrisposto, ma un amore santo, puro, immenso, in cui tutta s'era venuta a fondere l'anima sua, la potenza della sua virt, la sublimit del suo spirito; il suo amore prendeva in quell'istante alcuna tinta eziandio di quell'altro divino sentimento, che  la maternit.
Ah, una sola parola giusta, di quelle che fanno tremare il cuore; e come volentieri si darebbero via l'amore "santo, puro, immenso" e la "sublimit dello spirito"! Giovanna muore, e gli altri intorno a lei sopravvivono, resi felici dal suo sacrificio. L'autore che non  sicuro di aver commosso col suo racconto, ingenuamente si mette in giro, al termine di esso, per fare tra i suoi lettori la questua della commozione:
Tra poco ella sar obliata e traccia nessuna rimarr di quella travagliata esistenza che la infelice condusse su questa terra. Non le manchi almeno il passeggiero compianto delle anime pietose; e voi, gentili, che avete letto questa dolorosa novella, possiate almanco prender commiato da essa esclamando: Povera Giovanna!
Lo stampino si scorge in tutti codesti racconti e novelle. Domenico Santorno comincia nel modo consuetudinario:
Era inoltrata la sera del 16 marzo 1848. Una nebbia fine, fitta ed umidiccia, la quale a poco andare s'era risolta in pioviggina a minutissima spruzzaglia, s'era abbattuta sulla citt di Milano, e ne bagnava il lastrico delle strade. Traverso quella nebbia i lampioni mandavano una luce fatta rossigna, la quale ti tornava, direi, melanconica e rimessa, e si rifletteva tristamente nel bagnato del pavimento...
E s'immagina facilmente come continuer:
Nella strada principale d'uno dei pi importanti e popolosi quartieri della citt, camminava sollecito, studiatamente avvolto in un ampio e scuro mantello, un uomo, ecc. ecc.
Con queste descrizioni un paesaggio, un individuo si apre altres il capolavoro manzoniano; senonch siffatto cominciamento  in esso intonato al sguito e all'insieme del romanzo, laddove nel Bersezio c' non per altra ragione che per essere un modo facile di cominciare: la via battuta e trita. In un altro racconto, di argomento nobilissimo e commovente, Il volontario di Palestro, un giovinetto figlio di un patriota che  morto nelle giornate di Brescia combattendo contro gli austriaci, riesce nel 1859 ad eludere la vigilanza della madre, e passa il confine per prender parte alla nuova guerra contro l'Austria. La madre trova la stanza vuota, e una lettera che le annunzia la partenza. L'angoscia della madre  ritratta in tre tempi:
A questa lettera donna Aurora stette, pallida, immobile, come una statua: ma due lagrime le scendevano gi per le guancie.
Secondo tempo: il tumulto dei pensieri:
Suo figlio partito!... Non lo vedrebbe pi, mai pi forse!... Le fatiche l'avrebbero ucciso... E se resisteva, la battaglia!... Oh pensare alla battaglia!... Scipione l in mezzo!
Il narratore, non trovando di meglio, e non potendo continuare su questo tono, s'affretta al terzo tempo:
A un tratto la povera madre gett un grido, si cacci le mani tra i capelli, volle correre, non sapeva dove, ma bisognava pur facesse qualche cosa: mut tre o quattro passi, e cadde lungo distesa al suolo.
Il giovane  ferito mortalmente a Palestro; e lo stampino adoperato per la fine  una tomba: la tomba gentilizia, nella quale il corpo del giovine  posto a giacere accanto a quello del padre:
Per parecchi anni venne su quella tomba sempre adorna di fiori a piangere una donna tutta vestita a lutto, invecchiata pi dal dolore che dall'et, e ci rimaneva finch un robusto giovane le si accostava rispettosamente a levarnela, e ne sosteneva i passi vacillanti a rientrare nella silenziosa casa. Era Menico, che non abbandonava la madre del suo padroncino. Ora da molti anni la donna non ci viene pi a quel sepolcro, perch dorme ancora essa col vicino al figliuolo; ma un uomo, oltre i cinquanta, non manca mai di ornare di fiori la tomba del Volontario di Palestro.
N rimane cosa alcuna del teatro del Bersezio: le commedie Una bolla di sapone, Un pugno incognito, Da galeotto a marinaio, poterono reggersi sulle scene per qualche tempo, forse anche per abilit di attori; ma sono cose insipide.  ancora talvolta ricordata con elogio l'altra commedia, che s'intitola I violenti, per la bella concezione dei caratteri dei tre violenti, Giacomo, Gianotti e Tita, e per quella di Lolo, il ragazzo povero, deforme e pieno di cuore. Ma l'antefatto  assurdo; la trama, lo svolgimento, il moralizzamento, infantili: si veda (a. II, sc. 12) il predicozzo, che Tita infligge a Giacomo.
Non rimane nulla, ho detto; ma, nel dir cos, ho tratto mentalmente fuori del conto, dandole un posto a parte e ben alto, la commedia delle Miserie d' monss Travet, perch per questa commedia a me par che sia da accogliere senz'altro il giudizio comune, che la considera cosa assai bella, opera d'arte spontanea e fresca di verit.
Le miserie d' monss Travet, del resto, non nacquero senza precedenti, e come per caso, e si possono ritrovare i loro nessi con la storia del tempo e col carattere stesso dell'autore. Perch, mediocre che sia la restante produzione romanzesca e drammatica del Bersezio, in quegli sforzi mal riusciti pur si afferma l'animo di lui, onest'uomo, cittadino probo e zelante, devoto alla patria. Dei suoi racconti alcuni richiamano una certa novellistica casalinga, che fu prima coltivata nelle Novelle del maestro di scuola di Cesare Balbo; e altre tentano di fare argine alla letteratura francese delle Dames aux camlias e dell'ultimo romanticismo. E si  gi avvertito l'intento morale ed educativo, che si prefiggono quasi tutti i suoi romanzi e drammi. Il Bersezio, soldato nella guerra 1848-9 e poi giornalista intemerato, possedeva e amava profondamente le solide virt tradizionali del popolo piemontese, e in esse aveva un'ascosa fonte di schietta poesia. Poesia che non riusciva a esplicare, impacciato dalle forme letterarie o trascinato dalle occorrenze del lavoro giornalistico; poesia che forse non si sarebbe mai manifestata, come non si manifestano tanti motivi artistici che sono appena abbozzati o sonnecchiano in fondo ai nostri animi, ma che trov un giorno le condizioni favorevoli e lo stimolo adatto nel teatro dialettale piemontese, promosso nel 1859 dall'attore Giovanni Toselli.
Quel teatro ebbe la sua splendida fioritura per circa un decennio, dal 1859 al 1869, e poi sfior e inarid, e su codesta decadenza si fecero grandi lamentele, e se ne ricercarono le cause e si riposero in uno o altro fatto o incidente. Ma le lamentele sono fuor di luogo, perch tutto ci che nasce (ecco un'osservazione poco peregrina!)  destinato a morire. La fisima dell'esistenza permanente di un teatro dialettale si riaffaccia assai spesso: e si ode lamentare che lo Scarpetta abbia distrutto a Napoli la commedia del San Carlino; o che il Ferravilla abbia impedito il formarsi di un vero teatro milanese; o che il Gallina e il Selvatico non abbiano trovato continuatori nel teatro veneziano; o, infine, che non sia possibile nutrire un teatro dialettale napoletano d'intonazione seria e tragica, del quale pur ci sarebbero gli elementi nella realt. Ma il vero  che il teatro dialettale, che per qualche tempo attira l'attenzione,  sempre l'opera di un determinato momento storico e di una determinata personalit artistica o di un piccolo gruppo d'ingegni pi o meno affini. Passato quel momento storico, esauriti quegli artisti,  vano piangere sulla tomba: Lazaro non risorge. La commedia del San Carlino era la Napoli buffonesca degli ultimi decenn del periodo borbonico, espressa massimamente dall'Altavilla con le sue commedie di "attualit"; come quel che pi tardi  parso promessa di un teatro tragico in dialetto napoletano,  stato nient'altro che l'apparizione di un artista quale il Di Giacomo. Allorch, per inganno nato dal pregiudizio della stabilit, si volle anni addietro (nel 1890, se ben ricordo) istituire un teatro che mettesse in iscena quotidianamente commedie napoletane non buffonesche, il tentativo affog presto nella noia. Il medesimo accadde del teatro piemontese del Toselli, il quale rappresent un momento della vita nazionale e piemontese, e fu opera di autori drammatici che si chiamarono Luigi Pietracqua, Giovanni Zoppis, Federico Garelli, Vittorio Bersezio, e, per il tempo e l'ambiente in cui si form, si distinse nettamente dalle opere dialettali di teatro delle altre regioni d'Italia. La materia gli veniva offerta dalla borghesia e dal popolo piemontese, e il sentimento ispiratore da una robusta ed aspra coscienza etica. Par di sentire in esso la lunga preparazione morale e civile di quella societ, e la forza dell'operoso decennio che corse tra la prima e la seconda guerra dell'indipendenza.
In qual modo il Bersezio, avverso dapprima al teatro del Toselli, ne diventasse via via fautore, cooperatore e infine il maggiore e pi fortunato dei suoi autori,  stato pi volte narrato; ed  cosa che possiamo trascurare come appartenente all'aneddotica letteraria. A noi importa soltanto che egli, col prendere a lavorare pel teatro dialettale, riusc a liberarsi, almeno per qualche tempo, dagli impacci e dalle male abitudini e a riempire il vuoto della sua precedente letteratura. In quel nuovo lavoro, la luce e l'armonia si fecero rapidamente nella sua anima; e, dopo poche commedie, che furono come tentativi per provare le sue forze, pervenne al suo capolavoro, alle Miserie d' monss Travet (1863).
Il Bersezio dichiara che le Miserie erano dirette a "flagellare un difetto, maggiore che altrove nella citt di Torino: quello di voler cercare un pane scarso, pagato a prezzo dell'indipendenza e certe volte della dignit personale, dagl'impieghi governativi, invece di guadagnarselo pi nobilmente, ed anche facilmente maggiore, dal libero uso del commercio e dell'industria". Ma anche qui si errerebbe se si cercasse in codesto proposito la ragione essenziale, il germe vero, del dramma. L'intenzione di deprecare l'impiegomania appare in quell'opera per incidente e rimane astratta; e il motivo reale di essa  la rappresentazione, fatta con commossa simpatia, della bont, dell'onest, della laboriosit, del sentimento della disciplina e della regolarit, di tutta quella forza etica che si assomma in monss Travet.
Ideale che prende corpo in un individuo, e perci rappresentato con ombre e luci, con forze e deficienze, con aspetti ora seri ora ridicoli. Travet  laborioso; e poich  tutto assorto nel suo lavoro e vuole compierlo con ogni esattezza e scrupolo, , nelle altre parti della sua vita, un debole, dominato e non dominatore. Dominato nel suo ufficio, dove gli addossano la soma pi grande e gravosa di lavoro, e lo trascurano nelle promozioni e lo trattano male, senza che egli trovi tempo e modo di rivendicare i suoi diritti o di aguzzare la mente per difendersi da chi abusa di lui. Dominato in casa, dove  alla merc dei capricci della seconda moglie, delle biricchinerie del figlio fanciullo, della serva insolente. Egli non si ribella; "Pasienssa!",  la parola di conforto che dice a s stesso a ogni nuova ondata che lo coglie ora di piccoli fastid e ora di grosse avversit. In casa, l'unico sfogo lo fa di tanto in tanto con la figliuola avuta dalla prima moglie, Marianin, l'altra vittima: tra loro, padre e figlia s'intendono e compatiscono. Con qual occhio egli guarda quella figliuola, che vede tiranneggiata come s stesso, e che non sa proteggere! Una volta  istigato e costretto a rimproverarla; ma ci accorgiamo che obbedisce senza convinzione, tanto che non gli esce di bocca altra forma di rimprovero che questa: "Eh! Tant' i' na sento d' le bele su vostr cont"6.  debole, ed  persino ingenuo; non sa maneggiare gli uomini come sanno i furbi e gli accorti. Vede, dalle occhiate che gli rivolge la moglie, che egli, nel discorrere candidamente, ha dovuto commettere qualche sproposito, ma non giunge ad indovinare quale sia stato il suo fallo; e mormora tra s: "A bsogna ch'i abia fane quaicduna!"7. Non sospetta neppure alla lontana la malignit e la beffa. Quando i suoi compagni d'ufficio, che lo credono protetto da un suo superiore per i favori che ha saputo procacciargli la moglie, si congratulano con lui e gli profondono insolite testimonianze di affetto tra l'interessato e il beffardo, Travet non comprende, ringrazia,  quasi commosso: "J'avria mai pi chrdulo esclama, con tutta sincerit, mentre quelli gli fanno alle spalle atti non dubbi d'irriverenza, che sti bravi fioeui am voleisso cos ben!"8.
Come la sua laboriosit ha per rovescio la debolezza e l'ingenuit, e cio un lato ridicolo, cos il suo sentimento della soggezione e della disciplina ha per rovescio il preconcetto di casta, l'attaccamento a quello che egli stima il suo grado sociale, cui non pu e non deve derogare. Travet non  servile o adulatore verso i suoi superiori; ma quelli sono i superiori, e perci li rispetta ed inchina. Il suo caposezione lo ha in antipatia e lo perseguita, senza ragione giusta: egli non pu non riconoscere che quel "cap session"  "na bstiassa unica"; ma verso lui si comporta sempre in modo inappuntabile. Il capodivisione, invece, amico di famiglia della sua seconda moglie, gli  benevolo; ma Travet misura sempre la distanza che lo separa da lui, e perfino non oserebbe mai raccomandarglisi o trasmettergli una raccomandazione. Quest'ossequio pel superiore, che  osservanza della gerarchia sociale, gli suscita, di fronte a coloro che stima inferiori, l'orgoglio del posto che egli tiene in quella stessa gerarchia: ci che egli chiama il suo "decoro", la sua dignit burocratica. E perci rifiuta di dare in isposa sua figlia a un bravo giovane, che, essendo figlio di un fornaio, non giunge al suo "livel". Il suo sentimento della gerarchia si converte nel ridicolo della distinzione nobiliare, di quella nobilt burocratica che  insignita della papalina di seta e delle doppie maniche di percallo.
Ma l'onest di Travet  profonda: se egli non ha molte idee, ha rettitudine, di natura e di costume, incrollabile. Ed  buono: indulgente verso la moglie, tenero verso la figliuola, paternamente ammonitore verso il giovinastro Barbarot. Non gli manca neppure una vena di sentimentalit: l'immagine di suo padre, del quale custodisce gelosamente come ricordo l'orologio, gli  sacra; e, costretto a separarsi da quel vecchio orologio per metterlo in pegno, lo bacia con le lagrime agli occhi, e non sa reprimere la trafittura che gli d quella privazione.
Questo povero uomo timido ha, dunque, del ridicolo, ma non  ridicolo:  debole, ma non  un Don Abbondio, un vile. La sua debolezza  nelle cose piccole, non nelle grandi. E da ci s'ingenera il suo dramma. Travet, timido, tranquillo, ossequioso, in bala di tutti, diventa a  un tratto coraggioso, violento, ribelle, si erge come padrone e s'impone agli altri.  bastato, per questa trasformazione, che egli sia stato toccato nel suo sentimento di rettitudine.  bastato che il caposezione, non contento di far sopra di lui il tiranno, abbia mostrato di crederlo capace di transigere col proprio onore e di profittare della persona della moglie per ottenere favori e protezioni. L'ingenuo stenta a lungo a comprendere; ma, quando ha compreso, l'agnello si cangia in leone. Invano il caposezione, smarrito, fa appello, per raffrenarne la furia, alla sua qualit di superiore: "Si a j'e pi gnun superior (egli grida): a j' doi omini d'ij qual un a l' ofend l'autr gravement ant l'onor"9. L'esclamazione tonante: "l'onor!" sostituisce qui l'altra solita e dimessa di "pasienssa!". E Travet d del "busiard, mentitor, baloss"! al suo superiore; e, prendendolo pel petto, lo scrolla e lo fa tremare.
Dopo questa esplosione e dopo aver fatto sentire per un istante la sua volont e la sua autorit morale sulla moglie, Travet torna all'atteggiamento consueto.  gi rassegnato alla perdita dell'impiego; egli non  un fanfarone n un irrequieto, che sguiti a tempestare pel torto fattogli. Cerca, anzi, di nascondere alla moglie la cagione del suo allontanarsi dall'ufficio; e, quando quella la viene a risapere, le dice con molta semplicit: "A n' calunniavo tuti doi. Veustu ch'j' lasseissa dsonor mia fomna e ii me cavei bianch?"10. Non c' enfasi:  la parola ispirata dalla gravit dell'offesa che gli era stata fatta, e ch'egli ha respinta. E alla moglie, che si sente colpevole d'irriflessione e leggerezza e gli chiede perdono, risponde subito con la solita indulgenza, e quasi con intenerimento: "Ti t' na peus pa gnente, povr'anima"11. E, quando, subito dopo, la moglie, nel momentaneo pentimento, manda via la sarta, gli fiorisce perfino nell'animo la celia bonaria: "A manda via la sartoira! Miraco, ma mia fomna sta volta a l' propi cambi"12.
La commedia finisce lietamente, perch deve finir cos, perch s'intitola "commedia". E finisce con l'addio che il degno burocratico, l'impiegato modello, d alla pubblica amministrazione; perch cos vuole la tesi che il Bersezio si proponeva d'inculcare. Tanto peggio per la pubblica amministrazione (pensa il lettore), la quale si regge per l'appunto sulle vittime come Travet. Ma questa fine, se  l'ultimo atto, non  la conclusione del dramma. Il quale sta tutto nel completo dispiegarsi del carattere di Travet, e culmina in quel ribellarsi dell'oppresso, che sembra una rivoluzione ed  una manifestazione affatto concorde con le altre parti del carattere e che conferisce a queste il vero significato.
Con monss Travet vivono le altre figure che si muovono intorno a lui, e che sono nate di getto, da un unico pensiero poetico: la moglie, la figlia, la serva, i compagni d'ufficio, il caposezione, il commendatore. La luce di verit, che si diffonde dal carattere del protagonista, irraggia tutti gli altri. N mette conto di fermarsi a notare alcuni difetti di particolari, qualche moralizzazione inopportuna, qualche espediente istrionico, qualche artifizio nella favola. Le osservazioni di questi particolari sono state gi fatte benissimo da altri13; e a noi premeva mettere brevemente in luce l'idea fondamentale della commedia del Bersezio: solo in apparenza satira della mania degli impieghi, e nel suo intrinseco celebrazione di quella virt che, anche nelle sue forme pi semplici e modeste, fa sempre esultare l'animo umano, "qualor di lei s'avvede".
...
Anno 1906.
...
.
...
8. ALESSANDRO MANZONI E LA QUESTIONE DELLA LINGUA.
...
.
...
"Una bella mattina di maggio (del 1868) scrisse umoristicamente il Carducci, la nazione si alz tutta spaventata, che non aveva pi lingua." E ricominci pi che mai caloroso il dibattito circa quella che era o doveva essere la lingua italiana. "Veramente, non si ricominci (osserva lo stesso Carducci): quando mai l'Italia, da che Dante le tagli lo scilinguagnolo col Vulgare Eloquio, ha smesso di guardarsi la lingua?". Ma quella volta la disputa era promossa e governata nientedimeno che da Alessandro Manzoni; dal Manzoni che, come artista, taceva gi da oltre un quarantennio e di rado aveva fatto, nello stesso lungo periodo, udire la sua voce, mentre la sua gloria di giorno in giorno era apparsa pi fulgida e la venerazione degli italiani circondava il vecchio poeta.
Sarebbe superfluo ricordare la parte estrinseca o aneddotica del dibattito: il quesito proposto dal ministro Emilio Broglio a una commissione, della quale era presidente il Manzoni e componenti il Carcano e il Bonghi, sul modo di "aiutare e rendere pi universale in tutti gli ordini del popolo la notizia della buona lingua"; la relazione Dell'unit della lingua e dei mezzi di diffonderla, scritta dal Manzoni, e nella quale egli riprese le idee che lo avevano guidato nella correzione del suo romanzo e che aveva esposte nella lettera al Carena del 1846; le altre scritture dello stesso Manzoni, pubblicate nel 1868 e 1869 Lettera intorno al libro De Vulgari eloquio, Lettera intorno al Vocabolario, Appendice alla Relazione, fino alla lettera ad Alfonso della Valle, che  del 1871; il Novo vocabolario, che fu iniziato dal Giorgini e da altri, e che doveva raccogliere la lingua modello, e solo lentamente e assai tardi, quando nessuno vi badava pi, fu condotto a termine; gli altri vocabolari, pi o meno dello stesso intento e disegno, che rubarono le mosse a quello; gl'innumerevoli articoli, opuscoli e libri che si pubblicarono per pi anni sull'argomento, polemizzanti in vario senso o cercanti vie intermedie; gli specialisti, che allora si formarono, della "questione della lingua"; l'intervento di filosofi e filologi, che procurarono o di elevare o di rendere pi rigorosa la trattazione del problema; le opere che si composero quasi prove in atto della lingua vagheggiata (perfino il lombardo ministro Broglio volle personalmente sobbarcarsi, e fiorentineggi con una sua Vita di Federico II di Prussia); e gli strascichi, che il dibattito del 1868 ebbe per lunghi decenn, ed ha ancora.
E superfluo sarebbe altres riesporre la teoria manzoniana (la quale si pu condensare nella formola che bisogna scrivere in una lingua realmente parlata, da una determinata gente, in un luogo determinato, e che questa lingua dev'essere per gl'italiani il fiorentino di Firenze); e superfluo venirne mostrando l'insufficienza e l'arbitrio. Dominava nella mente del Manzoni un concetto del linguaggio, che apparteneva piuttosto al secolo decimottavo che al decimonono: del linguaggio come di un complesso di segni sui quali si possa convenire, e che importa scegliere tra i pi semplici, costanti e univoci. Di questo concetto egli traeva a fil di logica tutte le conseguenze, non arretrando innanzi all'assurdo, come, nel correggere il suo romanzo, non si era guardato talvolta (sebbene di rado, infrenato dal buon gusto) dall'introdurre, per ismania di astratta uniformit o per ossequio al cosiddetto uso fiorentino, piccole stonature e affettazioncelle. E neppure gli oppositori di lui possedevano una migliore o diversa filosofia del linguaggio; e quelli stessi che nella questione presente si avvicinarono alla verit o la toccarono, non seppero scorgere dove propriamente si annidasse l'errore e confutarlo, tanto che dovettero chiamare in loro soccorso la luce del buon senso, che, a dir vero, li favoriva. Se una importanza dottrinale spetta alla teoria del Manzoni,  appunto nell'avere, con lo sforzo a cui lo costrinse, spossato l'intellettualismo linguistico, che le forniva i mezzi; talch nessuno os ritentare pi i problemi del linguaggio per la via nella quale era fallito l'attentissimo Manzoni. Alla sicurezza e baldanza di una volta successe, dapprima, lo scetticismo, e poi una sorta d'indifferenza; e infine s'intravvide che il problema dell'unit della lingua  un problema inesistente, non essendovi niente di comune tra il concetto di lingua e il concetto di unit. Il rapporto  invece tra lingua e arte, e la questione non  di unit ma di bellezza, e perci non risolubile con norme di carattere materiale. Pure il Manzoni era cos innamorato del suo concetto di unit che, quasi, lo pareggiava a quello dell'unit politica: "Ventun anno fa (scriveva nell'Appendice), tra var pareri (non erano allora, n potevano esser altro) intorno all'assetto politico che convenisse meglio all'Italia, ce n'era uno che moltissimi chiamavano utopia, e qualche volta, per condiscendenza, una bella utopia. Sia lecito sperare che l'unit della lingua in Italia possa essere un'utopia come  stata quella dell'unit d'Italia".
Ma che cosa c'era di sotto a quella falsa teoria? Che cosa moveva il Manzoni, e i tanti che con lui giudicarono di somma importanza e urgenza il problema dell'unit della lingua? Si trattava di semplice fissazione, nata nel cervello stanco di un artista invecchiato o prodotta da uno spirito che fu sempre sottile e alquanto sofistico, e di contagio che ne segu tra i molti che sono sempre pronti a prender parte alla "questione del giorno" e a sfoggiarvi la loro dottrina, il loro senno e la loro acutezza? Tale spiegazione  poco probabile; e che il bisogno che conduceva a quella teoria e a quel dibattito fosse pi serio, si avverte subito quando si ripensi alle condizioni della cultura italiana in quegli anni. E nel rispetto della cultura, e per le relazioni che la cultura ha con la letteratura, giova cercar d'intendere adeguatamente l'ultima lezione che il Manzoni dette agli italiani: una lezione di lingua, che non era poi semplice lezione di lingua.
Si potrebbe facilmente essere tratti a considerare quell'esortazione alla lingua parlata come una forma ulteriore del movimento romantico contro il classicismo, della spontaneit che si fa valere contro l'artificio, della popolarit contro la pedanteria. Ma bisogna, a mio credere, astenersi da codesto ravvicinamento: la lotta tra il classico e il romantico, o meglio tra il classicismo e il romanticismo, si aggira in altra sfera ed  destinata a non comporsi mai in modo definitivo. Perch l'arte vera  spontaneit, che ha in s la propria legge e il proprio freno: classicit che  insieme romanticit, e romanticit, che  classicit; e perci  un equilibrio tra due squilibri, i quali sono il degenerare della legge in artificio e della spontaneit in isciatteria, il classicismo e il romanticismo in senso peggiorativo. Anche ai nostri giorni c' questa lotta; e ancora i semplici sperano di redimersene in modo definitivo, sia tentando (come ora in Francia, almeno a parole) un ritorno alla poetica classicistica, ai generi netti e alle regole, sia (ed  il caso pi frequente) proclamando genialit ogni cervellotica associazione d'idee e ogni rozza riproduzione della realt e ogni sconcia successione di ritmi, e cercando di comprare cos a buon mercato la divina spontaneit, che  raro e faticoso prodotto dello spirito umano e coincide con la vera classicit.
Paulo minora sed non inepta canamus. Per intendere la genesi del bisogno, che moveva la teoria manzoniana della lingua, fa d'uopo risalire al carattere nazionale ed educativo, che ebbe la scuola romantica italiana e manzoniana, in contrasto col romanticismo di altri paesi, il quale mirava invece alla prosa poetica, al pittoresco e alla lingua ricca, e si opponeva, in Germania e in Francia, all'impoverimento fantastico e verbale, che era stato effetto dell'intellettualismo del secolo decimottavo. Questa reazione, in Italia, era stata compiuta quasi senza esplicita lotta, per la forza poetica della nostra gente, che, dopo una lunga arcadia cantante, e una breve arcadia insegnante e ragionante, risal al cielo della poesia coi Sepolcri del Foscolo e i Canti di Giacomo Leopardi. Ma la scuola manzoniana (o scuola moderata, come fu denominata dal De Sanctis) attese invece a incarnare in forma artistica una rinnovata religione e una pi viva e pratica morale, a divulgare le cognizioni storiche, a provvedere all'educazione del popolo, a diffondere dappertutto lo spirito nazionale. E nella questione dell'unit della lingua, che, dopo una lenta preparazione, s'intensificava e concentrava nel dibattito di quegli anni, si trattava ancora di ci: di educazione del popolo e d'italianit. Per questo motivo il Manzoni e i suoi (con mancanza di logica apparente e con pienezza di logica reale) tennero sempre fuori della loro considerazione, e fuori della legge dell'unit linguistica, non solo la poesia, ma la prosa poetica e oratoria e l'alta prosa storica; ed ebbero l'occhio quasi esclusivamente alla prosa della conversazione ordinaria, dei discorsi, dei trattati, delle lettere, dei racconti, dei libri educativi e divulgativi, delle discussioni, e simili.
 certo, parlando empiricamente, che a queste forme di prosa, come sconvengono in genere lo stile sostenuto, l'enfasi, il lirismo, la raffinatezza, la pompa, sconvengono altres la lingua remota dall'uso comune, il latinismo, l'esotismo, il vocabolo letterario, il dialettismo: tutto ci, insomma, che mostra negli scrittori la tendenza verso certi effetti particolari, che non rispondono all'intento generale dei loro discorsi e delle loro scritture, e distraggono da questo, e allontanano o infastidiscono chi si era fatto a leggerli e ad ascoltarli per apprendere ci che essi promettevano d'insegnare, e non gi per ammirare la loro virtuosit o le loro effusioni poetiche. E gli scrittori che hanno codesti vizi, mentre dimenticano la generalit dei lettori ai quali pur vorrebbero o dovrebbero rivolgersi, si chiudono in s, nella propria regione o scuola, o nella speciale societ dei letterati, e non apprestano una "letteratura nazionale", non producono un complesso di opere letterarie che circolino rapidamente e beneficamente nelle pi varie parti e classi della nazione. Inoltre, i letterati non amano ci che  particolare, preciso, prosaico; e la loro lingua, ricca di nomi astratti e generici,  povera di quelli specifici e concreti, e si troverebbe in impaccio se dovesse intrattenersi con un uomo del popolo circa i molteplici oggetti e strumenti che questi, vivente tra le cose e non tra le astrazioni, nel lavoro e non nell'ozio, ha in quotidiana pratica.
Quali consigli si potevano dare, quali rimedi raccomandare contro codesta viziatura della prosa corrente e della lingua onde era materiata?  evidente che si doveva inculcare la lingua d'uso, e cio di uso comune e quotidiano e familiare, e la lingua unica o una, di carattere nazionale, e di uso effettivo o valevole in tutta Italia.
Erano consigli e rimed, il cui significato e utilit non pu scorgersi se non sul terreno pratico e storico, guardando cio ai mali che procuravano combattere. E questi mali sussistevano realmente in Italia, quantunque si fossero assai attenuati nel corso del secolo decimonono. Attenuati per un verso, perch lo spirito italiano era diventato pi serio; ma in qualche parte accresciuti per effetto del purismo, il quale, combattendo lo scrivere scolorito e francesizzante del secolo precedente, aveva rimesso in onore viete forme di periodo e di lingua, il che toglieva alla ordinaria prosa italiana scioltezza e vivezza, e le manteneva un certo tono di solennit accademica, ridicola perch fuori luogo, e di decoro elegante, noioso, perch vago e vuoto.
Quel rimedio il Manzoni chiuse nella sua formola della lingua realmente parlata e parlata in Firenze; dove "lingua realmente parlata" e "Firenze" erano due simboli o miti, posti a designare l'esigenza di una lingua non turbata da virtuosit letterarie, ricca di determinazioni concrete, di pronta intelligenza ed efficacia per tutti gli italiani. Il parlare come si parla quando si pensa alle cose e non alle parole, non  forse quello in cui, per l'appunto, si trovano le parole giuste? E Firenze non  stata la patria della nostra prima e grande letteratura, e quel popolo non possiede, per disposizione naturale o per lenta formazione storica, un senso della distinzione e propriet linguistica, assai maggiore di quello di altri popoli d'Italia? L'una e l'altra determinazione erano, dunque, adattissime a servire da simboli per l'avviamento che si voleva inculcare. Naturalmente, la lingua parlata  buona quando  buona, e la fiorentinit  adatta quando  adatta; vale a dire, la formola manzoniana, stretta dappresso, o si mostra falsa, o si vuota di ogni contenuto. Nella prima parte, essa offre una tautologia (il parlare bene  il parlare bene); nella seconda ricorda un fatto storico e non enuncia una legge (la lingua comune italiana , nel suo complesso, fiorentina). La legge, che si promulgava al sguito del riconosciuto fatto storico: "ma poich i nove decimi o i novantanove centesimi della lingua comune italiana coincidono con la lingua di Firenze, da Firenze bisogna attingere anche l'altro decimo, in cui c' divergenza"  arbitraria e assurda, perch n l'uso fiorentino  qualcosa di unico e di fisso, n c' ragione alcuna razionale di imporlo, non essendo razionalit l'aritmetica dei nove decimi o dei novantanove centesimi. Il Manzoni, e peggio i suoi seguaci, ebbero il torto (derivante dalla gi accennata fallace dottrina filosofica del linguaggio) di fraintendere, assumendoli in senso materiale, i due simboli che avevano foggiati; e di mettersi a predicare, per esempio, che, poich quelle due strisce di panno con le quali si sorreggono i bambini per avvezzarli a camminare, a Firenze si chiamano falde, a Siena dande, a Pisa lacci, ad Arezzo caide, a Lucca cigne (e a Napoli retinelle),  peccato contro la ragione umana non chiamarle, costantemente, falde. Ma noi sappiamo che codesti fraintendimenti e pedanterie (la pedanteria  materializzamento), in cui cascano i ritrovatori stessi di una verit o di un'utilit, e pi ancora i loro seguaci, sono inseparabili da ogni moto d'idee e di azioni; e perci, stornando l'occhio da ci e volgendolo alla sostanza dell'apostolato linguistico del Manzoni, riconosciamo che esso fu un'ultima e buona battaglia, data per la cultura italiana contro il letteratume, che  incultura, e per l'arte contro la gonfiezza, che non  arte.
Cos accadde che la teoria manzoniana, fallita nel campo teorico, si mantenesse in quello pratico della cultura, e concorresse a promuovere un modo di scrivere pi semplice e svelto, pi generalmente italiano, pi prossimo alla vita, in tutte quelle forme di prosa in cui si lamentavano i vizi che si son ricordati. E se rest quasi senza efficacia (perch non poteva averla) sulla poesia e su alcune particolari forme di prosa, e se non imped (e non poteva impedire) nella novellistica i dialettismi napoletani o lombardi o siculi; e il rifiorire in varie parti d'Italia di una squisita arte dialettale, fu efficacissima nei libri di carattere didascalico, pratico e politico, e altres nel giornalismo, che, alcuni anni dopo, ebbe un modello di urbanit stilistica e linguistica nel Fanfulla. La fiorentinit di stile, cio la forma nitida e garbata, e di lingua, cio il discernimento nell'uso delle parole, entr come elemento nella nuova cultura italiana come uno degli elementi, di certo, e non come guida unica e criterio supremo; e il Manzoni trionf, non in ci che aveva chiesto nelle sue formole, ma in quello che aveva voluto nel suo intimo e inconsapevolmente. Lo stile e la lingua accademica o preziosa disparvero quasi del tutto dalla prosa corrente. E solo nell'ultimo ventennio o quindicennio si nota, da capo, un parziale ritorno a ci che il Manzoni aveva distrutto; e colui che ha avuto la potenza di render vani in parte per gl'italiani gli effetti dell'ultima azione educativa di Alessandro Manzoni, non  stato il Carducci (cos popolaresco talvolta nei suoi pigli), ma il D'Annunzio creatore di una nuova pettoruta prosa letteraria, la quale, seguendo l'esempio di lui, si adopera ora per esprimere le cose pi semplici, modeste ed ovvie, e fa mostra di s non solo nei libri, ma negli articoli dei giornali, nelle lettere e perfino (che  da notare, perch accresce la spesa!) nei telegrammi. E dovremo aspettare un nuovo Manzoni, che riammonisca gl'italiani a chiamare "barba la barba e non l'onor del mento", ossia a non chiamare, per mo' d'esempio, una frotta di sigaraie scioperanti una "teoria di fanciulle", o un monello un "efebo", e a non indossare paramenti pontificali per descrivere ai lettori di giornali una gara di regate o di automobili?
Comunque, a quei tempi, la battaglia, che si apr col nome e nel nome di Manzoni, aiut il pensiero italiano a liberarsi da certi persistenti impacci tradizionali, e a procedere succinto, come si conveniva a chi doveva essere ormai operaio di civilt e non pomposo e cerimonioso cortigiano od ozioso accademico. E per un altro rispetto il programma linguistico manzoniano (non gi nella proposta "specifica" del fiorentinismo, ma nella sua tendenza generica) trov rispondenza nelle condizioni della societ italiana di allora. L'entusiasmo patriottico, che aveva avuto la sua poesia e la sua azione, era letterariamente esaurito. Da molti, e quasi si potrebbe dire da tutti, si avvertiva il bisogno di volgersi a problemi pi ristretti e meglio determinati, di studiare e conoscere le varie classi sociali e le varie regioni d'Italia nel loro carattere e costume, di guardare in faccia la vita che si vive ogni giorno, di rappresentare le passioni nella loro mediocrit, l'amore qual  nel suo svolgimento consueto, l'uomo com' d'ordinario, nel bene e nel male, e misto di bene e di male. Si era stanchi ed increduli di amori fatali, di passioni travolgenti, di delitti orrendi e di eroismi sublimi: bramosi di evitare cos la zona torrida come quella algida, e di rifugiarsi nella temperata. Si aspirava a creare la lirica di tono basso, la novella borghese e popolana, il dramma che rispecchiasse la societ italiana. Questa disposizione d'animo richiedeva stile tenue, parole comuni, una pi precisa determinazione del vocabolario tecnico della vita domestica e quotidiana: per l'appunto, le cose medesime che, mosso da intendimenti alquanto diversi e proponendo mezzi suoi propri, cercava il manzonismo. A ogni modo, manzonismo linguistico e borghesismo artistico dettero, durante alcuni anni, il carattere prevalente alla letteratura della nuova Italia.
...
Anno 1911.
...
.
...
9. EDMONDO DE AMICIS.
...
.
...
Manzoniano e borghese fu il primo scrittore di larga popolarit nazionale, che si form dopo la rivoluzione unitaria: il De Amicis. Si era negli anni fra il 1866 e il 1870; si usciva da una sequela di guerre; e mentre gli animi pur guardavano a Roma che ancora mancava all'Italia, il nuovo Stato veniva prendendo il suo assetto. Simbolo vivente di esso era il giovane esercito italiano, nel quale per la prima volta si trovavano riuniti italiani di tutte le regioni, e che gi aveva le sue memorie gloriose e dolorose: le vittorie del 1859 e del 1860, l'aspra lotta contro la reazione e il brigantaggio, il valore sfortunato del 1866. Il De Amicis, allora poco pi che ventenne ed ufficiale dell'esercito, cominci a mandar fuori, prima in un giornale militare e poi un po' da per tutto, articoli e bozzetti attinenti alla vita militare e alle aspirazioni di quei giorni: scritti che lo resero presto noto, gli procurarono lodi ed incoraggiamenti, ed ottennero insomma una fortuna grandissima. Che cosa  questa sua prima produzione letteraria, raccolta nei volumi: La vita militare, Ricordi del 1870-71, Novelle? Qual atteggiamento, quale spirito vi rivelava l'autore? Che cosa aveva sentito ed osservato, che moveva la sua arte?
Noi, che rileggiamo, dopo tanti anni, vediamo subito che il De Amicis, in tutti quegli scritti, prendeva la penna a servigio di alcune idee determinate. Quei suoi bozzetti, quelle sue novelle sono, in fondo, apologhi. E la morale dell'apologo sta nell'affermare i vincoli che debbono stringere l'esercito alla nazione, e nello scoprire sotto la divisa del militare e tra le durezze della disciplina e della caserma il cuore dell'uomo e del cittadino. In altri scritti,  la voce del partito liberale moderato, che voleva abolire il potere temporale, serbando insieme il rispetto dovuto alla religione; in altri,  la sollecitudine del patriota innanzi a certi screzi che si manifestavano, o si temevano, tra le varie popolazioni d'Italia; in altri ancora  l'uomo da bene, che guarda con occhio simpatico l'opera che allora s'iniziava nel campo della istruzione popolare. Nella Vita militare, un bozzetto: "L'ordinanza", descrive l'affetto contenuto e profondo tra un ufficiale e un semplice soldato; "Il coscritto" istruisce i nuovi soldati perch non si ribellino, prendendo in mala parte il tono aspro e il contegno duro dei superiori, che assai li amano; "Una medaglia" continua lo stesso motivo e vi aggiunge la tenera immagine della madre del soldato, immagine che ritorna con effetto sicuro in parecchi altri bozzetti; "Una sassata" biasima la folla che nei tumulti cittadini insulta il povero e buon soldato; "L'ufficiale di picchetto" espone le cattive conseguenze e i rimorsi di una mancanza al dovere regolamentare; "Il figlio del reggimento"  un idillio di affetti paterni in mezzo alle fatiche del campo e della guerra; "Carmela" e "Un mazzolino di fiori" sono altre storie e aneddoti di gentilezza soldatesca. I parecchi racconti di azioni di guerra e di morti sul campo congiungono sempre l'eroismo alla bont e alla tenerezza: molte pagine vengono dedicate a raccontare l'opera pietosa e civile dell'esercito durante l'epidemia colerica del 1867. Pagine come queste ultime, che sono addirittura di storia, compongono la maggior parte del volumetto Ricordi del 1870-71. " un libro (dice l'autore nella prefazione) in cui si parla di patria, di guerra, di stud, e se ne parla con ardore e fede giovanile: per, lo dedico ai giovani, colla speranza che lo leggeranno non senza giovamento: in varia forma, esso non dice ai lettori che una cosa: Ama il tuo paese e lavora". Vi si descrive la battaglia di Solferino e San Martino; l'inaugurazione degli ossari dei tre eserciti su quei campi sanguinosi, che d all'autore occasione di effondere il suo sentimento di umana simpatia; l'entrata e i primi giorni dell'esercito italiano in Roma. Vi  un addio alla capitale provvisoria, Firenze, cercando in pari tempo di appianare qualche dissidio tra piemontesi e toscani; vi si manifestano sentimenti gentili verso l'antica alleata, la Francia, per le sue sventure del 1870-71. La premiazione degli alunni delle scuole di Firenze, l'istruzione delle donne, la diffusione della cultura moderna, osservazioni e problemi rurali, formano gli argomenti dei restanti scritti. Le Novelle sono tutt'altro che vere novelle: possono dirsi novelle "esemplari". Quella che s'intitola "Camilla" ammonisce con l'esempio tremendo della punizione di un tale che ha tentato di sottrarsi all'obbligo militare. Compaiono in essa il cattivo soldato, intinto di mala democrazia, il quale calunnia e scredita l'esercito e semina l'odio; il vecchio cappellano militare, che sente e fa sentire tutto ci ch' di nobile nella vita del soldato; il giovane di carattere indocile ma non perverso di natura, che pende incerto tra le passioni e il dovere, e tra le opposte suggestioni di coloro che lo circondano. "Fortezza" celebra la costanza eroica di un carabiniere, preso e torturato dai briganti. "Un gran giorno" sogna la conciliazione spontanea del papa con gl'italiani, entrati in Roma, e la confusione e la rabbia impotente dei clericali gesuitanti. "Furio"  una serie di osservazioni ed esemp, relativi all'educazione degli adolescenti; "Alberto", la vecchia storia dell'innocenza ingiustamente sospettata, e infine riconosciuta e trionfante. E cos via.
Tutte queste intenzioni e ammonimenti morali sono frammischiati e inondati di copiose descrizioni, ricche di vivacit e di brio. Il De Amicis descrive le marce dei soldati sotto il sole implacabile o nella notte stellata; gli episodi di battaglia ai quali ha preso parte o che gli sono stati raccontati; l'aspetto dei campi; affetti familiari; folle e tumulti; cameratismi e capestrerie di giovani ufficiali; spettacoli di desolazione; tipi comici. Sono descrizioni precise, limpidissime, come preciso e limpido  sempre il suo stile, che sembra rivolgersi perpetuamente a un uditorio popolare e giovanile. L'autore non si appassiona troppo alle cose che descrive e vi si tiene di sopra, intento alle idee che vuol inculcare; donde alcunch di semplicistico e di prosaico. Nessuno dei suoi personaggi o delle sue commozioni, nessuna di quelle tante descrizioni fa sentire la sua origine da un centro poetico. Artista nei particolari, il De Amicis  moralista nel disegno e nell'ispirazione. E come la sua arte non  profonda e indipendente, cos anche il suo pensiero non esce dall'ovvio, dal comune, dal facilmente accettabile, anzi dall'accettato. Le idee egli le trova nell'ambiente: sono le idee dei ben pensanti, la morale sana ma della vita spicciola, che si presenta come assioma e non come problema. E, sebbene sia scrittore di edificazione patriottica, non ha per altro mente politica. E sebbene tanto s'interessi all'esercito e tanto ne discorra, quella vita e le sue ansie e lotte non destano in lui nessuna delle burrasche che suscitarono, per esempio, in un altro militare ed artista, in Alfredo de Vigny, autore di Servit e grandezza militari.
Ma anche l'ovvia morale, la psicologia delle situazioni ordinarie, l'osservazione della vita di tutti i giorni, debbono avere i loro scrittori. E se la Musa del De Amicis non  una delle divine Pieridi, e nemmeno quella dell'alta filosofia,  pur sempre una signora rispettabile:  la bonaria Musa della Pedagogia. Ma, entrati gl'italiani in Roma, distolta l'attenzione e l'interessamento universale dall'esercito, compiuta in quella cerchia la sua missione educatrice, il De Amicis si ritrov, per qualche tempo, senz'altro da dire. Le sue attitudini descrittive e artistiche si erano allenate: egli aveva fatto lunghi stud di lingua parlata in Toscana e spogli di vocabolar, e, studiando le parole, aveva imparato anche oggetti ed aspetti di cose: si era esercitato a mettere in forma chiara e precisa quanto gli passava ogni giorno dinanzi agli occhi. Come occupare ormai queste sue facolt descrittive, prive di oggetto? E come rispondere (diciamo pure) all'aspettazione del pubblico, che chiedeva a lui altri libri onesti e dilettevoli, simili a quelli che aveva gi tanto gustati? Se il De Amicis fosse stato agitato da un demone artistico, avrebbe dato vita a quelle irresistibili suggestioni, e poi taciuto come sanno tacere gli artisti forti. Se fosse stato un pensatore, avrebbe continuato a lavorare sui problemi che la realt offre al pensiero. Ma egli era, invece, nient'altro che un moralista, un educatore, cui veniva meno, pel momento, la materia, se non l'uditorio. Descrittore in ozio, eccolo in giro quaerens quem devoret, ossia quid describat. E pei descrittori in ozio c' sempre pronto il "libro di viaggio".
Non parlo del libro di viaggio ch' lavoro di geografo, di storico, d'etnografo, di naturalista: libro in cui le osservazioni raccolte in una varia ricerca vengono esposte nell'ordine nel quale si sono presentate al ricercatore, ch', in quei casi, un viaggiatore. E non parlo neppure del libro di viaggio composto dall'erudito o dal critico d'arte, che  una specie del precedente e in cui si danno i risultati di un'investigazione letteraria o archeologica, e si studiano sui luoghi dove si trovano, nei paesi che le videro sorgere o dove fortuna le balestr, le opere dell'arte tettonica e figurativa, risolvendo problemi storici e teorici. N, infine, alludo a quelle effusioni liriche o satiriche di anime artistiche, di uno Sterne o di uno Heine, che estrinsecamente assumono la forma di frastagliata narrazione di viaggio. Ma chi non  n erudito n poeta, ed ha certe doti di compilatore e altre di garbato e vivace scrittore, pu sempre mettere insieme volumi, pi o meno dilettevoli a leggere, col raccontare qualche suo viaggetto fatto con la guida Baedeker alla mano, variando la narrazione con aneddoti di casi reali o immaginati, con riassunti storici, con descrizioni di luoghi e di persone. Anche qui la Musa ispiratrice non  n l'alta fantasia n l'alta scienza:  l'intento d'istruire, di "fare il libro", di porgere una lettura, la quale, per incidente e senza parere, qualcosa insegni sui costumi, il paese, l'arte straniera.
Cos il De Amicis non fu cercato dal suo argomento ma ne and egli in cerca, come tante volte candidamente confessa, parlandoci, e in questi e in altri libri, dei suoi impegni con gli editori, del taccuino sempre aperto per le note da prendere, della sua inquietudine se avr o no qualcosa da scrivere. E viaggi dapprima la Spagna; and poi in Olanda, a Parigi, a Londra; accompagn l'ambasciata straordinaria italiana presso l'imperatore del Marocco; visit, infine, Costantinopoli. Ciascuno di questi viaggi produsse un libro: Spagna, Olanda, Ricordi di Parigi, Ricordi di Londra, Marocco, Costantinopoli: libri che hanno, a un dipresso, gli stessi caratteri del ciclo militare-patriottico. Come nei primi non era profondit di pensiero morale, cos nei secondi al De Amicis fanno difetto la cultura dello storico e il fiuto dell'osservatore politico che sa intuire e penetrare le condizioni economiche, morali, sociali, intellettuali dei popoli. Per alcuni dei paesi da lui visitati discorre molto di arte; ma l'arte egli non conosce se non come letterato che narra vite di artisti e descrive i soggetti delle loro opere, ed ammira perch ha appreso che si tratta di cose ammirevoli: gran calore di stile entusiastico, intelligenza critica scarsa. Storia, condizioni sociali, arte serbano nei suoi libri l'aspetto del raccogliticcio, messo in capitoli e digressioni, somministrato col cucchiaio a quei lettori che s'infastidiscono facilmente. Il primo capitolo dell'Olanda  un lucido riassunto della storia tellurica di quel paese strappato quasi al mare; e termina: "Tutte queste cose io rivolgevo in mente per stimolare la mia curiosit, una bella mattina d'estate, ad Anversa, salendo su un bastimento che mi doveva condurre per il corso della Schelda nella Zelanda, ch' la provincia pi misteriosa dei Paesi Bassi". Qui la situazione psicologica  poco coerente, perch salire su un bastimento con un riassunto geografico nel capo, come se si andasse all'esame ginnasiale, non sembra molto spontaneo; ma l'espediente pedagogico  trovato. E, per attirare la curiosit e la meraviglia, il descrittore esagera gli oggetti che ha contemplati. Chi ha percorso qualcuno dei paesi descritti dal De Amicis, fresco della lettura dei suoi libri o portando questi con s, ha potuto scorgere ci che contengono di esagerato e manierato. Superiore agli altri nell'esattezza  forse il Marocco, che beneficia del vantaggio che si ottiene dal viaggiare in comitiva, dallo scambio delle osservazioni e come dal controllo collettivo dei compagni.  superfluo poi dire che tutti questi libri offrono i soliti pregi di forma del De Amicis, e che vi si leggono impressioni e riflessioni delicatamente esposte, descrizioni vivaci e aneddoti narrati con grazia. Ai libri di viaggio sono da riattaccare i Ritratti letterar, che raccontano visite fatte al Daudet, allo Zola, all'Augier, al Dumas, al Deroulde, al Verne, al Sardou, al Ruffini, al Castelar, e ad altri. E allo stesso periodo di produzione, appoggiata sulla storia, la geografia e la biografia, appartiene il libro Alle porte d'Italia, che descrive citt, castelli e campagne del Piemonte, Pinerolo, Fenestrelle, le valli dei Valdesi, la rcca di Cavour, intrecciandovi i ricordi dei casi storici col accaduti.
Al termine di questo lungo ciclo di viaggi e di varia letteratura, il De Amicis, fatto pi maturo d'ingegno, torn alla sua ispirazione originaria, all'osservazione morale; e vi torn con miglior metodo, lasciando in disparte e novelle e bozzetti e racconti di qualsiasi sorta. L'opera capitale, ch'egli scrisse allora, furono i due volumi intitolati Gli amici. Non  opera di fantasia e d'individuazione; e neppure bisogna cercarvi un De amicitia, un trattato filosofico sull'amicizia: "Non intendo parlare (scrive l'autore) dell'amicizia ideale; ma di quella povera amicizia di tutti i giorni, incerta come il tempo, mobile come l'aria... E cos intendo per amici non solamente quelli che meritano, ma tutti coloro cui sogliamo dare questo nome, e coi quali intratteniamo l'apparenza dell'amicizia... Sono questi gli amici, che voglio provarmi ad analizzare e a dipingere." Il De Amicis d una serie di medie o di tipi, classificando alla buona, non imponendo mai nomi ai personaggi di cui tratta, i quali debbono restare per lui, cos, a mezz'aria, tra l'astrazione e l'individualit. E sfilano, l'uno dietro l'altro, l'amico "domatore", il diplomatico, quello "che si fa assorbire", il geloso, il gelato, l'esplosivo, il brutalmente sincero, il pesante, il paciere, il villano, il mefistofelico, l'amico onorario, il camaleonte, quello cangiato dal matrimonio, l'odioso e odiato, l'amico del d di festa, l'amico buffone, l'amico birbante, l'amico "superiore", l'amico che ha l'egoismo dell'ingegno, l'amico decaduto e ignobile. E segue la rassegna delle amiche, con la congiunta analisi delle difficolt che si frappongono all'amicizia tra uomo e donna, e con le descrizioni del facile transito da amica ad amante, dell'amica che resiste a questo passaggio e ch' quella in cui il senso del comico prevale all'affetto, e dell'unica amica possibile, quella dai capelli bianchi. Analizza quindi le situazioni, il formarsi e il rompersi delle amicizie, gli alti e bassi, i piaceri e i tormenti, l'orgoglio, la maldicenza, le discussioni, le corrispondenze epistolari, le disgrazie, le morti; ed ancora i parenti degli amici, gli amici lontani, l'amica straniera, gli amici ignoti. "Non faremo certamente un lavoro inutile (scrive l'autore). Frugando in tutti gli angoli del nostro cuore, ridesteremo fantasmi di amici lontani, emozioni d'infanzia, casi dimenticati della nostra prima giovinezza, ricordi di debolezze e di torti nostri, che ci erano fuggiti di mente da lunghissimo tempo, e che ci faranno conoscer meglio noi stessi. Rimestando i nostri dispetti e i nostri rancori, analizzando i nostri piccoli tormenti di tutti i giorni, di alcuni ci apparir in modo la meschinit e l'insensatezza, che faremo uno sforzo per liberarcene; e da altri, nell'atto stesso che ne scopriremo il ridicolo, ci troveremo sciolti senza fatica..." Il libro, che arieggia l'Osservatore del Gozzi e i suoi modelli inglesi,  informato al sentire dell'uomo di cuore, di senno, di esperienza: il lettore  aiutato da esso a veder chiaro in alcune situazioni, che, appunto perch ovvie e comuni, sfuggono di solito all'attenzione. Il De Amicis vi si presenta nella sua pi schietta natura, gettata ogni maschera e ogni fronzolo fantastico e letterario.
Agli Amici si legano scritti minori dello stesso genere, tra i quali la conferenza sul Vino (1881) e l'altra sulla Lettera anonima (1895). E non ci fermeremo sul Cuore, pubblicato nel 1886 per gli alunni delle classi elementari superiori, fortunatissimo e di fortuna meritata, se non per notare che, con questo libro, il De Amicis inizi il passaggio dallo studio della vita borghese e delle classi colte a quello della vita del popolo. Cos egli allargava l'ambito dell'opera educatrice, pur senza cangiare sostanzialmente il carattere gi mostrato negli scritti precedenti. E uno dei problemi pi gravi del popolo della nuova Italia, l'emigrazione sempre crescente, forma oggetto dell'altro libro Sull'Oceano (1889): racconto di una traversata dall'Italia all'America in un piroscafo, che portava un migliaio e mezzo di emigranti. Alla vita gaudente e leggiera e pettegola dei passeggieri della prima classe l'autore contrappone il triste, commovente, angoscioso spettacolo della poveraglia dell'ultima classe, carne d'Italia gettata sul mercato straniero.
Per un altro verso, le condizioni del popolo portarono il De Amicis ad osservare la scuola popolare e le sorti dei maestri elementari. Scrisse sul proposito novelle, bozzetti, articoli, discorsi: La maestrina degli operai, Un dramma nella scuola, Amore e ginnastica, Il libraio dei ragazzi, e tanti altri; e, in un grosso volume, Il romanzo di un maestro (1890), nel quale prende a esporre tutte le questioni didattiche, morali, politiche, sociali che si legano alla vita dei maestri elementari. Come in Cuore aveva descritto un intero anno scolastico di un alunno di terza classe di una scuola municipale d'Italia, cos in questo Romanzo di un maestro narra i primi anni della carriera di un insegnante, intrecciando alle esperienze, che costui viene facendo di proprio, quelle che gli son riferite dai colleghi coi quali s'incontra o che gli rendono visita, e dalle lettere che gli giungono da altri colleghi di altre parti d'Italia. Con la consueta bravura, il De Amicis enumera e rappresenta tipi svariatissimi di maestri e maestre, di rustici sindaci ed assessori comunali per la pubblica istruzione, d'ispettori e d'ispettrici, di scolari e famiglie di scolari, e poi nomine e revoche di maestri per cura dei consigli municipali, angherie e soprusi dei tirannelli locali, aiuti e abbandoni da parte delle autorit scolastiche, esami, premiazioni, corsi di perfezionamento, e cos via. Vi  spremuto il succo di non so quanti giornali scolastici; la cronaca giornaliera riappare composta in un quadro abilmente spartito e colorito. Nel romanzo,  qualcosa di zoliano, e zoliana suona la chiusa, che ritrae i pensieri e i sentimenti del protagonista, dopo che egli, tra una folla di maestri accolti d'ogni dove, ha assistito in Torino, nelle vacanze, a una serie di conferenze pedagogiche:
E le ultime parole del provveditore gli risonavano in mente. S, egli apparteneva ad un esercito, e poteva andar altero d'appartenervi. Quest'esercito aveva dei difetti, ma erano i difetti del suo paese: era mal armato, mal nutrito, ma ci tornava pi a sua gloria che a sua vergogna; e c'erano nelle sue file dei soldati inetti e pusillanimi, come in tutti gli eserciti; ma, nel nome di Dio, c'era anche una legione d'eroine e d'eroi, davanti ai quali qualunque pi nobile fronte si sarebbe potuta scoprire... E anch'egli vedeva i suoi ragazzi, e quelli di tutti i suoi colleghi delle conferenze, e quelli di tutti gl'insegnanti d'Italia, una moltitudine che copriva la vastissima campagna punteggiata di lumi, ondeggiando fin dove arrivava lo sguardo ed empiendo il cielo d'un mormorio immenso d'oceano, milioni di piccoli visi e di piccole mani che si tendevano verso di loro e chiedevano luce, bont, protezione, amicizia; ed egli prometteva questo e lo giurava dal profondo dell'anima, ingigantita in quell'ora da un sentimento di paternit che abbracciava tutta la nuova generazione della sua patria...
C' dello Zola, senza dubbio; ma per l'appunto, dello Zola apostolo, degli ultimi romanzi.
Da questo interessamento per la scuola del popolo nacque il De Amicis socialista. Egli fece pubblica adesione al partito socialista nel 1891, nel fervore suscitato in Italia dal Turati, il quale, con la sua Critica sociale, introdusse o rese familiari presso di noi le idee del socialismo tedesco, e col tono moderato che seppe dare alla sua polemica attrasse molti "intellettuati", artisti e professori. Ci fu allora chi si mostr diffidente: nella principale rivista socialistica tedesca si ricord che il neoconvertito era quintessenza di borghesismo, che era stato il novelliere del militarismo, che la sua conversione era avvenuta senza lotte interne, senza contrasti profondi, che nasceva forse dal bisogno di rinnovare il proprio materiale letterario15. Scrittore militarista il De Amicis? l'autore di libri sulla vita militare privi di ogni entusiasmo per la guerra, nei quali il soldato veniva ridotto a popolo e borghesia, tra gli applausi della meno militaristica nazione del mondo, com' l'italiana? il mite descrittore dell'esercito dell'Italia riunita, nato o rigenerato dalla rivoluzione? E quale tragica conversione doveva egli compiere, egli che non aveva mai avuto un rigido e personale sistema d'idee politiche ed economiche al quale potesse ribellarsi, ma soltanto un animo affettuoso ed amante del bene, a cui dava ormai sfogo nella nuova materia che aveva richiamato la sua attenzione? Il socialista De Amicis fu il vecchio De Amicis; e, sebbene lo scrittore avesse fatto progresso, i bozzetti operai sono nient'altro che la continuazione dei bozzetti militari. Nei primi anni d'ardore socialistico compose discorsi, conferenze, novelline, apologhi per fini di propaganda: Osservazioni sulla questione sociale; Lavoratori, alle urne!; Il primo maggio; Per l'idea; Ai nemici del socialismo. Ma non  forse senza ragione che l'opera da lui promessa col titolo: Il primo maggio, tante volte annunziata, non abbia mai veduto la luce. Nel socialismo, troppi e difficili problemi di filosofia e di morale e di diritto e di economia e di storia e di tecnica si addensavano e si addensano; e n l'ingegno del De Amicis era atto a dominarli, n gli ammaliziati socialisti italiani, istruiti all'aristocratica e disdegnosa scuola critico-satirica del Marx, gli dovevano parere un pubblico di facile contentatura.
Del libro abbozzato qualcosa forse fu rifuso nell'ultima grande opera del De Amicis, La carrozza di tutti. La sua cattedra di educatore  qui trasportata sopra una carrozza di tranvai. Il libro  costruito alla buona, come i libri di viaggi, come gli Amici, come Sull'Oceano, Cuore, Il romanzo di un maestro.  un diario di dodici mesi d'osservazione intorno a personaggi svariatissimi di tutte le classi sociali e di tutti gli umori, intorno alla gente cio nella quale gli accade d'imbattersi sulle linee dei tranvai di Torino e di cui viene indovinando i temperamenti e le consuetudini e il modo di pensare, dagli atteggiamenti e dalle parole, sorpresi a volo. Un caleidoscopio: i due giovani brutti, poveri, timidi, che s'amano e si sposano per compassione l'uno dell'altro; il cocchiere di tranvai, che non ha altro paradiso innanzi agli occhi se non la colazione e il pranzo; la vecchia contadina, che ha il figliuolo prigioniero in Africa; la giovinetta dal profilo verginale, che  studentessa di medicina; i tranvaiofili; gli erotomani, frequentatori di tranvai; il giovinotto che, sullo stesso veicolo, cerca moglie; il fattorino politicante e guerrafondaio; la moglie dell'impiegato e il capitano di fanteria, che si danno col i primi appuntamenti amorosi; il travet, tenero della sua Torino; il vessatore degl'impiegati; la popolana, che sottilizza e litiga per condurre il suo ragazzo senza pagare; la signora ardita e battagliera, protettrice dei deboli; il professore che infligge la recitazione dei propr versi; l'operaio propagandista; l'operaio politicante ubbriacone; la vecchia cocotte in rovina; il veterano del '48; il conte ridotto a far il fattorino; l'antico compagno di scuola e reggimento, disceso a controllore; e tanti altri. E l'autore sorride, si commuove, lamenta, loda, ammonisce, sempre con la sua bonaria filosofia. Le macchiette, comiche o affettuose, le descrizioni di scene e di luoghi, le osservazioni psicologiche e morali, rappresentano qui, come dappertutto nei suoi libri, il tenue elemento artistico. Descrizioni non certo notevoli per energia poetica, e fornite piuttosto di quella evidenza che  delle carte topografiche a volo d'uccello; donde anche il frequente scivolare nelle enumerazioni. Macchiette, sebbene graziose, alquanto meccaniche, perch non si svolgono in caratteri e personaggi, ma tornano immutate, come le figurine-caricature di un libro per bimbi e le macchiette fisse di un teatro di burattini. Osservazioni psicologiche, che certamente non iscoprono abissi, ma che, come le descrizioni, lumeggiano i var aspetti di una situazione morale.
Questa, a grandi tratti,  la storia della copiosa produzione letteraria del De Amicis. Presentandola, come l'abbiamo presentata, quale opera non di artista puro ma di scrittore moralista, si  fatto torto al simpatico scrittore? Non sembra, a giudicarne dalla mancanza di troppo alte pretese artistiche, che traspare dalla intera personalit di lui. Ma c' di pi. Il De Amicis medesimo, molti anni addietro, nei primi tempi della sua vita letteraria, si  giudicato e definito quale noi l'abbiamo descritto16. Egli non si esagerava l'importanza del pubblico favore, che accoglieva la sua opera letteraria. "Il favore pubblico? Che cosa  questo favore pubblico? Che cosa prova? Chi non ottiene un po' di questo favore, scrivendo, purch abbia cuore e non offenda alcuna classe della societ e segua l'andazzo del tempo, e scriva cose che la maggior parte sentono o pensano, o non hanno interesse di negare?". Riconosceva che l'onda della sua fantasia artistica non era molto abbondante: "Altro  esser nato per passar per lo stadio di scrittore, altro  esser nato per restarci; e una cosa  aver ingegno per scrivere, e un'altra cosa aver tanto ingegno da poter legittimamente non far altro che scrivere... Siamo fuor di strada! Tutti fuor di strada per aver preso per nostra dote principale una dote secondaria, che doveva soltanto servire d'aiuto, d'ornamento alle altre; per aver creduto che ci che non ci dovrebbe occupare se non un'ora al giorno, bastasse a riempirci tutta la vita; per aver considerato come vocazione ci che non era che una tendenza". Sentiva gagliardo nel suo animo qualcosa di diverso dal semplice spirito artistico: "Io... ero nato per fare il maestro di scuola, a segno che, quando vedo in una stanza quattro banchi e un tavolino, mi sento rimescolare! E non solo il maestro di scuola: sento che sarebbe stata la mia vita l'aver che fare con povera gente, con operai; sento che, se fossi pretore in un villaggio, mi farei fare una statua". Ma poi si confortava, pensando: "I grandi scrittori destano la maraviglia, l'entusiasmo; gli altri solamente l'affetto e la simpatia. Ebbene, anche far nascere una simpatia mi pare che sia un effetto che giustifichi un libro, perch la simpatia  una disposizione benevola del cuore, e una disposizione benevola  la met d'una buona azione. E poi, perch il grande dovrebbe escludere il piccolo? e il bellissimo escludere il grazioso? Non ci dovrebbero essere delle margheritine e delle viole perch ci sono dei girasoli e delle rose? Forse che il poema di Dante m'impedisce di piangere e di sentirmi riaver l'anima leggendo le novelle del Thouar?". Ed ecco il proponimento: uno scrittore non di grande potenza, "un uomo d'ingegno della seconda sfera... deve scrivere di cose morali e non prendere l'aria di ribelle e cinico e bestemmiatore e rivelatore di brutture". Questa sincerit e modestia sono un altro dei tratti, che rendono amabile la figura del De Amicis.
Vi ha, infatti, ingegni minori, capaci soltanto di una piccola e frammentaria produzione artistica, e che, quando vogliono fare qualcosa di pi ampio, debbono uscire dal campo vero e proprio dell'arte. Cos, secondo le varie loro attitudini intellettuali, essi si dedicano agli stud di filosofia, di storia o di critica, e diventano quei filosofi ricchi di calore, di umorismo o di spirito satirico, quegli storici dalla colorita ed animata rappresentazione dei caratteri e delle azioni, quei critici rievocatori o polemisti, che tutti ammiriamo.  superfluo addurre esemp e ricordare nomi, che ognuno ritrova da s nella memoria. Ed altri si danno all'oratoria politica o a comporre libri di osservazione psicologica e di educazione morale. Artisti in quanto critici, storici, filosofi, psicologi, oratori, non hanno lena per opere complesse di puro sentimento e di pura fantasia, e, se vi si arrischiano, naufragano. Sono bravi non gi quando servono all'arte, ma quando, in certo senso, se ne servono. A questa classe appartiene il De Amicis.
E qual  il pericolo a cui vanno incontro e da cui debbono guardarsi siffatti scrittori?  chiaro: l'ibridismo. Il loro contenuto, il loro spirito animatore, fornito dalla riflessione,  prosaico; ma le loro secondarie e frammentarie qualit artistiche li traggono talvolta a tentare la poesia. E pel De Amicis, come per altri che si trovano nella sua condizione, si potrebbe dare questa formola, paradossale a primo suono: che, quanto pi cerca l'arte, pi se ne discosta; vale a dire, che la sua forma artistica  tanto migliore quanto pi semplice e prosaica. Certamente, per comune consenso, i lavori pi scadenti del De Amicis sono quelli che dovrebbero essere di mera invenzione, come le Novelle, e di pura poesia, come i versi; i quali ultimi, invece di esser versi, cio fiori delicatissimi dello spirito, nascono dal verseggiamento ora dei Bozzetti militari, ora dei Ricordi del 1870-71, ora dei libri di viaggio, ora delle Pagine sparse, fornendo meno di ci che offrono le pagine di prosa. Versi ora da giornali educativi per giovinetti, ora da giornali umoristici; insomma, pseudoversi. Onesti e gentili i sentimenti, innocente e talora arguta la celia, minute e precise le descrizioni: ma non c' altro. Descrive la guerra:  tenue, leggiero, non semplice. Fischiano la palle:
E che razza fantastica ed amena!
Una t'entra nel corpo e ci s'appiatta;
una scivola via; l'altra, distratta,
gioca coll'orologio e la catena.
Una, gentile, t'accarezza appena;
una t'accoppa netto; un'altra, matta,
entra nel petto, gira, s'arrabatta,
e scappa allegramente per la schiena...
I medici militari:
Uno ne vidi biondo e giovinetto,
esterrefatto all'orrido macello,
ma d'immensa piet fervido il petto;
e i moribondi ricopria di baci,
e il suo santo terrore era pi bello
che la calma superba degli audaci.
Qui manca immagine e armonia. Non abbiamo, a dir vero, citato proprio i migliori; ma nei migliori raffreddano gli stessi difetti, che in questi appaiono pi aperti.
E forse a siffatte velleit artistiche fuori di tono  da riportare, almeno in parte, un altro vezzo, tante volte rimproverato al De Amicis, e che si suol rammentare come sua caratteristica, quantunque, a dir vero, appaia solamente nella prima sua maniera, dai bozzetti militari fino ai libri di viaggio. Lo mise in canzonatura il Carducci: "...Edmondo dai languori Il capitan cortese", e con l'uscita scherzosa dell'Intermezzo:
Potessi pianger sur un campanile,
come il mio dolce Edmondo!...
Stuzzicato a sua volta dagli stessi suoi amici, l'autore scherzava a sua volta: "O miei benevoli amici, e non amici, che mi avete detto tante volte e con tanta ragione, che il mio cuore  una spugna, che i miei occhi sono due fontanelle di lacrime, che i miei soldati sono donnette e che tutte le righe delle mie pagine sono tanti rigagnoli che corrono al gran mare del pianto in cui morir un giorno annegato...". Potrebbe sembrare che tal rimprovero fosse ingiusto; perch, da quando in qua un artista non pu piangere, e far piangere, e spesso, e tutte le volte che gli accade? Senonch il fatto , che il De Amicis, pur dandoci di frequente la notizia di essersi commosso e di aver pianto, non sa commuovere e far pianger noi. Il suo tono analitico e riflesso, s'incontra con le lacrime annunziate e le congela. Ma avr poi pianto e si sar commosso per davvero quanto dice?  da dubitarne. Per certa giovanile posa romantica e sentimentale egli inventava e costruiva commozioni che non aveva mai provate, e che non riusciva a provare neppure in fantasia. Tipico, per tal riguardo, il libro sulla Spagna. Sulla cima della torre di Saragozza l'autore fa un discorsetto enfatico al custode, commemorando la celebre difesa del 1809, e termina con lo stampargli sulle guance un bacio, come a discendente di quegli eroi! Entra in Valladolid, e non pu guardare le strade senza veder "passar di qui il Gngora, di l il Cervantes, da un'altra parte Leonardo d'Argensola". Misericordia! Neppure il pi ardente ispanofilo giungerebbe a tali rievocazioni ed incubi. E, se  lecito, quale dei due Leonardo (che  cognome) de Argensola: Lupercio o Bartolomeo? Visita l'armeria di Madrid: "Al primo entrar nella vastissima sala, il cuore d un balzo e il sangue un tuffo, e voi restate immobile sulla soglia come uno smemorato. Un intero esercito di cavalieri coperti di ferro, colle spade nel pugno, colla lancia in resta, sfolgoranti, formidabili, si slanciano contro di voi come una legione di spettri...".  questa l'impressione che si prova in una mostra d'armi? Va al Museo del Prado: "Il giorno in cui s'entra per la prima volta in un museo come quello di Madrid, costituisce una data storica nella vita d'un uomo;  un avvenimento importante, come il matrimonio, la nascita d'un bambino, la presa d'una eredit; se ne sentono gli effetti fino alla morte... Questi pensieri volgevo in mente dirigendomi a rapidi passi verso il palazzo del Museo di pittura, ed era tanta la gioia che mi agitava, che giunto dinanzi alla porta, mi fermai, e dissi a me stesso: Vediamo!... che cosa hai tu fatto nella vita per meritare d'entrar l dentro? Nulla! Ebbene, il giorno che ti colpisca una disgrazia, china la testa, e tien per saldata la partita. Entrai e mi levai il cappello senza accorgermene: il cuore mi batteva forte e mi correva un leggiero tremito da capo a piedi..."! Meno male quando, per lo meno, assiste a una caccia di tori: " l'ora, si comincia. Mi ricorder per tutta la vita del freddo che sentii nelle vene in quel punto... Quante scosse, quanti brividi, quanti accessi di freddo al cuore e di sangue al capo si pigliano durante quello spettacolo! Quanti pallori improvvisi!" Va a Granata, entra nel patio de los leones: "Tremavo come una foglia". Il suo accompagnatore gli dice di guardare: "Guardai e lo giuro sul capo dei miei lettori: mi sentii scorrere due lacrime gi per le guance". A Granata gli mostrano anche, nella cattedrale, il cosiddetto cofanetto della regina Isabella: "Oh! dicano un po' quello che vogliono gli uomini forti; per me, quelle son cose che mi fanno tremare e piangere! Ho tenuto la scatola che contenne i tesori pei quali Colombo pot scoprire l'America! Ogni volta che ripeto queste parole, il sangue mi si rimescola! E soggiungo: L'ho toccata con queste mani, e mi guardo le mani". J'en passe, et des meilleurs. Ricordo che un amico col quale molti anni fa io viaggiava appunto la Spagna (e davamo di tanto in tanto un'occhiata al volume del De Amicis), usc a dirmi: Dopo questo suo viaggio di Spagna, il De Amicis deve essere caduto malato, non di mal di stomaco, come accadr a noi, ma di esaurimento nervoso. Senonch la sana costituzione fisica del bravo e pratico ligure non ebbe a sostener le scosse organiche che lo scrittore inventava. Senza giurarlo sul capo dei nostri lettori (pochi, ma cari), ne diamo qui una prova curiosa. Il De Amicis crede o trova scritto che nella pinacoteca di Siviglia  un quadro di Sant'Antonio da Padova del Murillo; e ricorda di aver letto che un quadro di sant'Antonio  "la pi divinamente ispirata delle sue creazioni, e una delle pi grandi meraviglie del genio umano".  il caso, dunque, di esaltarsi, di smaniare! Ed eccolo all'opera: "Visitai quel museo col signor Gonzalo Segovia e Ardizone, uno dei pi illustri giovani di Siviglia, e vorrei ch'egli fosse ora qui, accanto al mio tavolino, per testificare con una noticina firmata che, nel punto che io fissai gli occhi in quel quadro, lo afferrai pel braccio e gettai un grido". Ed attacca: "Una volta sola, in vita mia, provai una commozione della natura di quella che m'assal alla vista di quell'immagine. Era una bella notte d'estate, il cielo tutto scintillante di stelle...": e via, per un'intera pagina, a descrivere uno scambio di sentimenti teneri, fatto con una donna cara sotto il notturno cielo sereno. Segue in otto righi una descrizione del quadro, che  copiata dal Gautier17, e chiude: "Tale fu la scossa che mi diede questo quadro, che pochi minuti di contemplazione mi lasciarono stanco come se avessi percorso un grande museo; e mi prese un tremito che mi dur per tutto il tempo ch'io rimasi in quella sala". Ora grido, attestazione notarile, scossa, tremito, copia dal Gautier, tutto, tutto questa volta  stato invano. Il Sant'Antonio celebre, il Sant'Antonio che tutti conoscono e che il Gautier descrive, non  gi quello della Galleria di pittura:  invece l'altro che sta nella cattedrale, nella cappella del Battistero; innanzi al quale il buon De Amicis era passato indifferente, perch credeva che il suo carico di entusiasmo fosse da scaricare altrove!
Ci siamo fermati su questo difetto, perch, come abbiamo detto, esso  proverbialmente ricordato quando si viene a discorrere del De Amicis. E potremmo aggiungere altri esempi da altri suoi libri, dove tuttavia s'incontra pi di rado. Ma ci preme piuttosto ripetere che egli, fattosi pi consapevole e anche pi sincero con gli anni, se n' quasi del tutto liberato nella sua opera matura.
...
Anno 1903.
...
.
...
10. A. G. BARRILI S. FARINA.
...
 1.
...
Quel che il De Amicis nella letteratura educatrice, fu il Barrili nella cos detta "letteratura amena". E dei suoi molti romanzi (sessanta o gi di l) alcuni ebbero divulgazione grandissima: Santa Cecilia, Capitan Dodro, Come un sogno, L'olmo e l'edera, Val d'olivi, Cuor di ferro e cuor d'oro... Il Barrili  scrittore piacente, che narra, di solito, gentili storie d'amore, nelle quali passano innanzi all'immaginazione donne bellissime e dolcissime, oneste e amorose, e uomini arditi, intelligenti e simpatici. Il suo stile  limpido e scorrevole, senza stento, senza disuguaglianze, e insieme accurato e corretto; e per la mancanza di audacia e per l'osservanza delle regole ammesse,  stato guardato con occhio benevolo anche dal ceto dei letterati, i quali consentirono subito, senza difficolt, che il Barrili "scrive bene". Perfino il ringhioso Vittorio Imbriani ebbe a dirlo: "uno dei pochi, se non il solo scrittore di novelle contemporanee, che mostri istruzione e buon gusto"18.
Ma il difetto radicale, epper gravissimo, del Barrili , ch'egli non prende serio interesse alla materia che tratta. Le storie dei suoi personaggi gli riescono, in fondo, indifferenti. Egli non ha temperamento passionale, o da moralista, o da pessimista, o umoristico, o filosofico, o altro che sia; la sua indifferenza non  neppure quella ironia che si trova in alcuni artisti e che cela un interessamento di genere particolare: , invece, vera e propria superficialit.
Tutto ci si vede chiaro, qualunque dei suoi romanzi si tolga in esame; poniamo Come un sogno, che  giudicato non a torto uno dei migliori.  racconto di un'avventura amorosa: un giovane incontra un'affascinante signora in ferrovia ed entra in conversazione con lei: per una serie di casi, si fermano entrambi in un tranquillo paesello, e l'attrazione scambievole, che si  andata facendo sentire sempre pi forte, li conduce a vivere alcune settimane insieme in un rapimento d'amore, senza che mai la donna riveli il suo nome e l'esser suo, anzi impedendo anche al giovane di dirle chi egli sia. Dopo quelle settimane, la donna deve riprendere la sua via, e parte; e il giovane, che non ha saputo nulla di lei, rimane con la memoria della felicit goduta e con la nostalgia del sogno sparito. Anche il Capuana ha narrato una simile avventura in una breve novella, delle sue prime (Fasma). Motivo tutt'altro che nuovo, ma che, svolto acconciamente, pu diventare assai poetico.
Ma il Barrili si asside a raccontare quel sogno delizioso e tormentoso, a bell'agio, come un ozioso che chiacchieri sugli incidenti volgari della giornata. La narrazione  messa proprio in bocca all'eroe dell'avventura, che dovrebbe essere, e tale si afferma, ancora commosso e angosciato, e tuttavia ha la flemma di cominciare cos: "Gi troppo si  detto che le ferrovie hanno spogliato i viaggi d'ogni loro bellezza, e sarebbe tempo ormai di confessare che n'hanno tolto in quella vece la stucchevole uniformit". E qui una dissertazione su questa tesi; finch ripiglia: "Cotesto  un dirvi chiaro abbastanza che io amo i viaggi in ferrovia..."; e si fa a descrivere come nel 1872 dimorasse per qualche tempo a Napoli, "in braccio alla Sirena Partenope, bellissima donna che l'Itacense ebbe il torto di non pregiare abbastanza". Ecco il Barrili gi distratto: le sue reminiscenze di uomo colto lo inducono a tirare in campo l'erudizioncella mitologica, che proprio non ci ha che vedere. E con l'erudizioncella viene a braccetto la spiritosaggine facilona. Partito da Napoli, il giovane percorre la linea ferroviaria di Foggia:
...Il ponte e la valle di Maddaloni mi riempirono di stupore; Benevento m'innamor senz'altro. Credo non ci sia niente di pi bello (in ferrovia, ci s'intende) che il veder Benevento a luce di tramonto. E quel fiume che serpeggia malinconico pe' colti dell'ubertosa pianura, rodendo chetamente le sue rive d'argilla! Per la prima volta ho inteso tutta la verit e la bellezza dell'oraziano: Rura, quae Liris quieta mordet aqua taciturnus amnis. Noto per amore di precisione, che qui non si trattava del Liri; che non vorrei mi si appuntasse di aver confuso le acque del Calore con quelle del Garigliano, cosa che neppure Domeneddio s' arbitrato di fare. Dico che la somiglianza del caso mi fece tornare alla mente que' versi. E ci pensai tanto, che sopravvenne la notte e mi tolse di vedere il rimanente del paese, che era, dopo tutto, la parte meno gradevole. La valle si restringeva e mi diventava intorno pi brulla e pi cupa. Intravvidi Montecalvo, che si dipinge nel nome da s, Ariano, che sa di scomunicato, Montaguto, Orsara, che non promettono niente di buono. Del resto era notte e non posso dirne altro. Di Bovino, so che c'erano molti lumi, indizio d'un popolo illuminato, almeno quando va a letto.
Si scorge gi di qui che l'intonazione  sbagliata: con siffatta intonazione si pu descrivere forse un'avventura festevole, ma non una storia di passione, ebbrezza e malinconia. In ferrovia, il giovane protegge la signora da un viaggiatore discortese, che la perseguita, e ne segue un diverbio:
Del resto, soggiunsi, se il mio atto le spiace, a quella stazione che le parr meglio scenderemo ambidue, ed io le dar il resto del carlino. In piombo, o in acciaio, a sua scelta.
Sta bene, diss'egli, buffando io scendo ad Ancona. Anzi, no, scenderemo a Grottamare. Ci ho una palazzina in campagna, e terra da seppellirvi pi d'uno.
Sono "battute" da farsa: l'uno e l'altro degli interlocutori non fanno sul serio, e sembrano celiare. Si aspetta quasi di doverli udire a sfidarsi al cannone, come nei teatrini di marionette. Salvata a quel modo la sua compagna di viaggio dalle noie di quel noioso, l'elegante cavaliere, dopo uno scambio di motti, ottiene di vedere il volto della donna, la quale acconsente a sollevare il fitto velo che lo copre. In una storia d'amore la figura della donna amata, quale appare alla fantasia dell'amante,  un momento di somma importanza. Ma ecco come il Barrili se la cava:
Mi accostai dunque, e la vidi. Ora, quello che io vidi della sua faccia mi gel la mia celia sul labbro, o per dir pi veramente, me la trasform in una maiuscola interiezione. Restai di sasso, come se avessi veduta la testa di Medusa. E qui va notato che la testa di Medusa non faceva gi questo effetto sui riguardanti perch fosse brutta, sibbene perch era troppo bella. Minerva, con tutto il suo sdegno, non aveva ardito far altro che trasformarle i capegli in serpenti.
Viaggiatrice divina! Quale frase user per dipingerne il volto? Ahim, le descrizioni non valgono, Ricorder sempre che un amico mio...
Seguono tre pagine di aneddoti ed osservazioni per provare l'impossibilit di descrivere una bella donna per via di parole. Dunque, tacere, e star pago a rigodere in s quella visione ineffabile? Nossignore: il Barrili preferisce continuare, applicando il metodo stesso con cui ha descritto le citt:
Ci nondimeno, tanto  piacevole il ragionare della bellezza, anco a patto di non esprimerne la millesima parte, io mi prover, pittore mal destro, ma pieno di buon animo, a descrivere questa leggiadra, che il caso mi aveva dato per compagna di viaggio, e ahim, non per compagna di vita. Noter, prima di tutto, la nera chioma corvina, abbondante, lucida, naturalmente inanellata su d'una fronte nitida come l'avorio; i grandi occhi turchini e le ciglia morbide e folte, sotto "i due neri sottilissimi archi" donde Ludovico Ariosto immagin che saettasse i suoi strali l'Amore...
Di tal fatta sono tutte le callografie del Barrili: qualcosa tra il catalogo delle "trenta bellezze" e le effigie dei "giornali di mode". Cuor di ferro e cuor d'oro: "La giovinetta, perch tale la dicevano gli abiti signorili modesti e la freschezza del volto, era veramente assai bella. Alta e snella, come una delle Grazie, il viso d'un bianco perlato, che dava a' suoi puri contorni l'apparenza del marmo, neri gli occhi e neri i capegli, che le ricadevano in ciocche abbondanti ed indocili lungo le tempie, ella era un vivente esemplare di quell'armonica esuberanza di forme che l'arte ateniese invidiava alla Magna Grecia, alla terra materna del popolo elleno". Scudi e corone: "Era bella di una bellezza languida e fiera, ma in un modo e nell'altro penetrantissima; non alta di statura, n piccola, ma giusta, bene adattata ad una grazia flessuosa di membra; con una carnagione tra bianca e dorata; nerissimi e abbondanti, come una pioggia, i capegli; ben disegnate in arco e prominenti le sopracciglia; lunghe e folte le ciglia, donde tralucevano in bagliori soavi le pupille umide, tinte leggermente dal colore dell'indaco. Vestita di nero, come spesso amava di mostrarsi, era un incanto a dirittura, una di quelle donne fatte a posta per meritare, ma ancor pi per gradire, l'ardita apostrofe dello Zorrilla alla sua Perla di Granata...".
Il giovine si ferma a Grottamare con la sua compagna di viaggio, e vi resta un mese. Poi si separano:
Il giorno s'appressava, e quel giorno la donna gentile non era pi mia.
Come si lasciasse quell'eremo beato di Grottamare, come io dovessi separarmi da lei nella stazione di Bologna, non mi fermer a raccontarvi. Mi scoppiava il cuore, e il solo ricordo di quella sensazione profonda, terribile, mi fa tenerezza e sgomento. Solo il pensiero di mio padre potea richiamarmi alla coscienza della vita; se non sono impazzato, se non sono morto,  per lui.
Ma ogni mia allegrezza  svanita, e richiamarne l'immagine col pensiero, non vale. Son passati da quel giorno tre anni, e non ho avuto pi nuova, n cenno, n indizio di lei. Del resto, ella non aveva voluto sapere il mio nome.  ella esistita? O non  forse un sogno che ho fatto? La stranezza del caso mi fa talvolta dubitare de' miei stessi ricordi.
"Ogni mia allegrezza  svanita!". E ha potuto rimescolare il ricordo di quei momenti soavi, e pur terribili, con l'allegria, la disinvoltura, la parlantina, che abbiamo udito or ora? E come credere al suo strazio, sulla fede di coteste frasi convenzionali di chiusa?
Un'altra concezione altamente poetica sarebbe stata Santa Cecilia: la storia di un giovane appassionato di musica, che ha visto andare sposa ad altri Cecilia, la donna da lui amata, e per un'intricata avventura di gelosia e di briganti,  stato costretto ad ammazzarla con le proprie mani: il giovane musicista si d a leggere le vite dei santi, e, diventato folle, identifica la sua donna con santa Cecilia e la sua avventura con la leggenda della santa. Ma che cosa ne ha fatto il Barrili? Due componimenti di scuola, due ben forbiti raccontini, messi l'uno in bocca al pazzo, l'altro a un compaesano di lui, che ristabilisce la verit storica dell'accaduto. E il tutto  poi cosparso delle solite descrizioni, divagazioni, erudizioni e spiritosit. Tra il primo e il secondo raccontino passano tre anni: "Tre anni dopo... Vi prego, o lettori, di saltar tre anni a pi pari: cosa che io spero non vi torner disagevole quanto a me  tornato il viverli, giorno per giorno, ora per ora, noia per noia. Tre anni appena! Se io potessi saltarne a questo modo un centinaio, e non aver nemmanco il fastidio di morire, vi so dir io che sarei pi felice di un re a cui nasca un principe ereditario, e, nella breve misura delle mie forze, concederei larghezze di molte. Argomentate da questa! Farei grazia a voi altri della continuazione di questa novella". Il narratore della versione storico-critica intramette perfino una dissertazioncella sui vecchi ritratti di famiglia e sull'arte fotografica moderna. Ma la freddezza del Barrili anche qui si documenta da s nel momento supremo: quando Cecilia, trafitta a morte,  trasportata a casa di suo padre dal giovane che l'ama e l'ha ammazzata per non farla cadere nelle mani dei briganti. "Io non star a descrivere con quanto disperato dolore fosse accolto il mesto corteo dal conte Emanuele. Ricordo lo scultore greco che finse un velo sul capo di Agamennone, quando ebbe ad effigiarlo testimone del sacrificio della figlia".
Quello che abbiamo detto tono da farsa (da "brillante" che reciti una farsa o, se piace, un "monologo"), pu essere esemplificato dalla novella Una notte bizzarra, che io non so perch non si sia pensato addirittura a rappresentare al sguito di qualche dramma, perch basta lasciar cadere i pochi legami narrativi per ottener subito le quattro o cinque scene di una compiuta farsa.  notte: ritorno da un ballo in maschera. Un tale fa confidenza a un amico, che  ancora camuffato da "mandarino", del suo amore per una giovane vedova, e lo prega d'interporre i suoi buoni uffizi presso colei, perch acconsenta alle nozze. Quel tale va via, lasciando la porta socchiusa: il "mandarino" si sdraia sopra un canap per dormire, quando entra nella stanza, a cercarvi rifugio, una donna, inseguita da alcuni agenti di questura per effetto di un certo intrigo politico. Il giovane si desta, salva la donna dagli agenti, facendola passare per sua moglie; ma, pochi momenti dopo,  bello e innamorato, e, quando torna l'amico, gli presenta la sua sposa, che era per combinazione la donna stessa, alla quale l'altro aspirava. Si legga qualche brano di dialogo:
La bella ignota era caduta sulla poltrona accanto al canap. Lo sforzo di quella scena difficile l'aveva svigorita per modo da non sentirsi pi reggere in piedi.
Oh signore! mormor ella, pi che non dicesse la mia gratitudine...
Nulla, nulla, non mi ringraziate! interruppe il mandarino. Ditemi piuttosto, se non  un pretender troppo, chi siete voi, o signora, voi che vi fate di punto in bianco mia moglie, mi togliete dalla fronte quell'aureola di vergine... e martire, la quale mi si confaceva pur tanto?
Signore... balbett la povera bella, o signore... voi siete cos buono, avete un cuor cos nobile...
Signora, io non ho cera qui sotto le mani per turarmi gli orecchi, come fece Ulisse, allorquando egli ebbe a trovarsi in un caso simile al mio; ma vi giuro che, se voi proseguite a parlarmi cos dolcemente, io supplir alla cera colla palma delle mani...
Non  farsa? Non potrebbe rivaleggiare con Le distrazioni del signor Antenore, o con altra simile?
D'altra parte, se il Barrili non si desse quest'aria disinvolta, se non divagasse, se non facesse dell'erudizione, in verit, non si vede come potrebbe narrare le sue storie. Quelle stanno fuori di lui, inerti, indifferenti; e bisogna pure che in qualche modo vi metta su le mani e le afferri, per porgerle poi ai suoi lettori.
Ma gli esemp recati e le fatte osservazioni ci debbono far tornare sopra il giudizio dei letterati, che abbiamo ricordato in principio. Come non pu dirsi sano un organismo dall'epidermide fresca e rosea che celi un morbo, cos lo scriver bene o male non si pu determinare prescindendo dalla logica interna di un'opera d'arte. E perci, parlando con esattezza, non si pu dire che il Barrili, cos come si mostra nei suoi romanzi, "scriva bene". Sbagliare l'intonazione , mi sembra, scriver piuttosto male.
La riprova di questa conclusione si pu averla dallo stesso Barrili. Egli non  stato soltanto professore di letteratura a uso degli studenti e professore di novellistica a uso delle signore; ma ha avuto la fortuna, negli anni della giovent, di palpitare con la grande anima di Garibaldi, di combattere sotto il comando di Garibaldi. "Quello era il buono (scrive nella dedica di un suo libro a un suo compagno d'armi): tutto l'altro, e l'istessa vita, quanto  lunga, non vale il bel sogno che possiamo evocare, a ristoro dell'anima." E, quando parla di Garibaldi, e richiama le memorie di quel tempo, il Barrili si trasmuta. Il volumetto: Con Garibaldi alle porte di Roma ha certamente molti dei suoi soliti difetti; pure, quando il racconto giunge al combattimento di Mentana, il tono diventa semplice ed efficace. Ma il discorso in morte di Garibaldi, detto nell'Universit di Genova, , nella sua brevit, un capolavoro.  tutto pieno di cose, di sentimenti, di affetti, di pensieri penetranti. Si svolge in una prosa robusta; si vede che tutta quella  materia vissuta, rimuginata, digerita, assimilata, diventata la parte migliore dell'anima dell'oratore. Magnificamente vi si mette in rilievo l'importanza storica di Garibaldi, di lui che "insegn la guerra e la disciplina della guerra agli abitatori delle citt, agli uomini per indole e per costume pi alieni dalle armi"; che fece soldati i giovani e dette a ogni ordine di cittadini "la coscienza d'un nervo nel braccio". La vigorosa semplicit della mente e del cuore di Garibaldi non credo sia stata mai espressa meglio che in questa pagina:
Cos era egli: sentiva profondamente l'antico. Am i Greci e i Romani. Tra i primi grandemente Leonida; e bisognava sentire come ne proferiva il nome, a modo suo, applicando il graeca per ausonios, e poggiando l'accento sulla penultima. L'eroe di Sparta avrebbe amato udirsi chiamare in quella forma da lui... Dei Romani sentiva meglio Fabrizio e Cincinnato. Ed era anche lui Cincinnato; amava l'agricoltura, non per vezzo passeggero, ma sul serio, come l'amano certi nostri capitani, ritirati sul greppo, nella villetta a solatio, bravamente guadagnata a colpi di mare. Potava egli le sue viti, innestava egli i suoi lberi da frutta. Chi lo vide in Caprera, due mesi dopo la dittatura di Napoli, lo trov in un campo, mentre piantava fichi, tagliando di sbieco le punte a certi rami e mettendoli in terra con un poco di concio, che andava prendendo da una cesta, con la sua mano dispensatrice di corone. Il visitatore, nell'atto di riferirgli i messaggi che gli erano stati commessi per lui, lo seguiva per il campo con quella cesta tra le mani. Era semplice il dittatore, semplice in ogni cosa; anche in politica le idee semplici erano preferite da lui. Le nostre macchinose invenzioni non gli andavano a garbo. Si credeva di averlo persuaso, trattenuto anche; egli taceva e pensava, forse a tutt'altro; poi vi passava in mezzo agli ostacoli accumulati, diritto, tranquillo, sereno, rompendo le maglie della rete in cui vi argomentavate di averlo imprigionato per sempre.
Come non amava i ragionamenti sottili e complicati, cos (osserva il Barrili) Garibaldi non dava peso alle questioni sulle forme di governo e di costituzioni. Era un vero uomo di popolo, che non perdeva mai d'occhio il sostanziale:
Le combinazioni e gli equilibri del reggimento moderno d'Europa sembravano impacciose farragini a Giuseppe Garibaldi. N poi dovevano intimamente piacergli altre forme pi libere, se egli, come sappiamo, reputava cos grande rimedio allo Stato la dittatura, e questo suo pensiero difendeva con molte ragioni. Una sola ottima, non detta n pensata da lui, che il dittatore foss'egli. "Un dittatore per fare il bene e presto", diceva; "in Europa il bene si fa tardi e il male soverchia". Ah, Generale, che bella dittatura; ma solamente con la vostra anima schietta, la vostra indole umana, lo spirito mite, l'orecchio aperto alle osservazioni e il labbro cos pronto a dire: "Avete ragione!".
Ed ecco la ritirata di Mentana e l'ultima resistenza a Monterotondo, nella campagna del 1867:
In piena dirotta, brandelli confusi di ogni battaglione, si afferr l'erta di Monterotondo, quali sostenendo il compagno sfinito, quali reggendo sulle braccia l'amico morente. Come finir? si pensava. Non si esce pi di qui. Il nemico dev'essere gi alla vigna Villerma; dilagher presto alla strada ferrata, sulla via di Passo Corese. Ma zitti; uno sclpito di zampe ferrate dalla piazza; un rumore di passi frettolosi alla svolta. Soldati freschi, finalmente! Chi saranno? Ah, le due compagnie lasciate la mattina a custodia delle carceri. Garibaldi  davanti a loro. Lo vedo ancora, come in quel triste giorno, fiammeggiante cavaliero, nella luce sanguigna del tramonto. Ritto in arcione, battendo a colpi ripetuti la groppa del cavallo con una striscia di cuoio, guidava alla carica quel rimasuglio di esercito. Balenavano i primi, giungendo al limite della spianata; chi non avrebbe balenato in quell'ora? Ma egli non voleva trepidazioni; voleva la riscossa; voleva arrestare ad ogni costo un nemico fatto insolente dalla fortuna. E percoteva il cavallo e gridava, con voce vibrata, le cui inflessioni mi fanno fremere tuttavia: "Venite a morire con me! Venite a morire con me! Avete paura di venire a morire con me?". Scandito, accentato con fiera progressione, il "con me"; ferma l'intonazione e accennante un disperato proposito. Veder Garibaldi che andava alla morte! Veder Roma perduta... e perdere lui nelle file nemiche! Non vivo gi; in quella guerra aveva fido compagno il pugnale. La sapevano tutti, la sua risoluzione: non prigioniero di mercenari; o una palla in fronte, o una stoccata nel cuore. E tutti allora, i reduci sfiniti, i cadenti spettatori della scena terribile, tutti a riprender le forze; e tutti con un grido disperato: "Con voi, Generale, con voi; viva l'Italia!".
Di pagine come questa non se ne incontrano in nessuno dei romanzi del Barrili. Ora egli ha dentro di s qualcosa a cui veramente s'interessa; e perci non pi scambietti, non giri galanti di frasi, non chiacchierate a vuoto, ma sincerit e poesia. "La camicia rossa ci si  stretta, appigliata alle carni. Moriremo con essa...". Sono gridi del cuore, parole che sorgono dalla profondit del proprio essere. E qui, s, si pu dire con piena esattezza, Anton Giulio Barrili "scrive bene".
...
2.
...
Anche alla copiosa produzione romanzesca di Salvatore Farina non manc fortuna. Il Farina si prende molta cura, nei suoi racconti, di collocamenti matrimoniali: specialmente di dar marito a buone fanciulle, quanto modeste altrettanto ricche di virt, e di dar moglie a bravi giovanotti, laboriosi e onesti, destinati a formar la felicit dei genitori, delle consorti e dei figliuoli; e si muove quasi costantemente nell'ambito della piccola borghesia, di cui descrive le ansie e le gioie, le lotte e le vittorie nella vita quotidiana e comune. Si comprende che, trattando questa materia, abbia trovato il suo pubblico di devoti; e non tanto in Italia quanto in Germania, dove abbonda, o abbondava anni addietro, la sentimentalit idilliaca, che si nutre coi romanzi "onesti" dei gabinetti di lettura e delle biblioteche circolanti.
Non voglio dire con ci che il Farina sia un commerciante di letteratura, il quale fornisca il genere richiesto da una clientela che non guarda troppo pel sottile. Il Farina ha, anzi, quel che manca al Barrili: un vivo appassionamento, un'acuta se non larga penetrazione morale, una certa bonaria ma non insipida saggezza della vita. In fatto di sentimenti, il Farina non  di coloro che si lasciano ingannare dalle apparenze. "Studiando il proprio essere (dice, per esempio, di un suo personaggio), egli si era persuaso che molto  difficile scorgere bene le proprie magagne, le quali si nascondono con cento artifizi, e le proprie virt, le quali talvolta sono vizi inverniciati: monete false, che a non badarci si corre il rischio di spendere come monete buone". E, intorno alla carit, o a ci che molte volte passa per carit, fa notare a un suo mendicante filosofo: "La carit non  che un segreto terrore della miseria. Togliete l'istinto superstizioso, e tutti faranno come voi, non daranno un soldo". E la sincerit? "Giuditta avea spiattellato ogni cosa, non per vantamento, ma per la fissazione d'essere sincera, che  una forma dell'egoismo umano". Vedete com' vera questa osservazione circa la piccola politica, che talvolta usiamo verso noi stessi: "A noi piace prefiggere un termine ai nostri sacrifizi per aiutarci a sopportarli. Diciamo volentieri: porter il mio fardello fin l, poi camminer libero e spedito". Ed ecco esattamente definita la forma utile, e quella inutile, delle discussioni: "Vi sono due maniere di discutere: pigliare una medesima via, in cui si va dello stesso passo, sostenendosi, rischiarandosi, confortandosi a vicenda; questa  la discussione utile. L'altra maniera comincia ad un bivio, e nessuno sa dove vada a finire; pi si procede innanzi, e pi uno si scosta dall'altro; tu parli ed io non ascolto, perch penso a quello che ho da dire quando avrai taciuto; se tardi troppo a tacere, t'interrompo: non mi dai retta, m'interrompi... finch siamo tanto lontani, che non  pi possibile intenderci. Ci separiamo, nella migliore delle ipotesi, senza esserci dati dell'imbecille a voce alta, ma dandocene largamente sottovoce, e ciascuno con la nostra opinione di prima. Questa  la discussione inutile". Non sono cose profonde e nuove, ma sono giuste, espresse con nitidezza e pronunziate con quell'accento di serio convincimento, che torna sempre caro.
Anche sotto il rispetto dell'arte il Farina  serio: dai suoi primi romanzi a quelli degli anni maturi si nota un indubbio avanzamento: ha scritto molto, e perci anche molte pagine di scarsa importanza; ma nei suoi libri migliori si vede che egli studia il proprio tema, lo concepisce con chiarezza, lo dispone con ordine ed equilibrio, cura i particolari.
Tuttavia, i suoi libri, anche i migliori, non sono stati, da quella che si pu considerare la communis opinio dei critici italiani, accolti nella cerchia dei lavori che abbiano un intrinseco valore d'arte; e ai nostri tempi si usa parlar di lui con certo compatimento, come del "vecchio Farina", o del "buon Farina". Questa freddezza della critica, e, d'altra parte, la coscienza, ch' nel Farina, di avere costantemente lavorato attenendosi a un ideale d'arte, di essersi mosso nella verit, di avere sempre cercato e spesso raggiunto la schiettezza e la semplicit, danno origine ai lamenti delle prefazioni, dei soliloqui, delle confessioni, che egli ha premesso ai suoi ultimi romanzi o alle ultime ristampe che ne sono state fatte. E naturalmente, se la prende ora con quella che gli sembra una congiura contro di lui, una combriccola di editori, autori e giornalisti; ora contro il cattivo gusto che ha fatto salire in onore forme false d'arte, il verismo, il simbolismo, l'estetismo, la prosa poetica; e dichiara con rinnovata insistenza il suo ideale della "sincerit" e della forma "semplice". Perch il difficile (egli dice), il veramente difficile,  il semplice: "spigolare nel proprio campicello, significare liberamente quel che detta dentro, e vestirlo solo di panni aggraziati e puliti".
Indizio, di solito, cattivo  l'abbandonarsi a coteste lamentele: indizio, che l'artista medesimo  insidiato in certo modo dal dubbio di avere sbagliato strada. E si pu dire che lo stesso dubbio nasce quando si legge il giudizio pienamente elogiativo, che Hermann Grimm (il noto autore della Vita di Michelangelo e professore di storia dell'arte nell'universit di Berlino) dette intorno a un romanzo del Farina e, in genere, intorno a tutta l'arte di lui. Al Grimm, di quel romanzo, "piace tutto". Gli sembra "uno schietto extractum vitae humanae". In esso "ci identifichiamo talmente coll'indole dei personaggi in azione che ci pare di essere arrivati al centro della loro vita mentale, dove il meccanismo dei caratteri lavora apertamente". Il Farina "non dice una parola di pi, n una di meno del necessario, e sceglie sempre la meglio adatta".  spontaneo, ingenuo, fresco: "gli ripugnerebbe imbandire ai lettori cosa alcuna che menomamente mancasse d'intrinseca verit". Il critico tedesco entra in considerazioni etniche per determinare i caratteri differenziali tra arte lombarda e arte toscana, tra Leonardo e Michelangelo; e spiega le tendenze spirituali del Farina con l'elemento germanico, pi copioso nella regione lombarda. A ogni modo,  d'avviso che i racconti del Farina saranno ammessi "tra le opere che fanno parte della comune ricchezza nazionale".
Se ci che il Grimm afferma  vero, e tutto il vero, come accade poi che quel romanzo del Farina non ci domini con la forza dei capolavori? Non bisogna ricorrere a scappatoie; per esempio, che quella  arte semplice, e che perci non fa grande impressione. L'arte  sempre semplice e complessa in una. Ovvero: che il Farina tratta argomenti tenui. Per l'arte, se si raggiunge l'arte, nessun argomento  tenue; se non si raggiunge, nessuno  grave.
Fatto sta che l'arte del Farina ha qualcosa che non contenta, qualcosa di scolorito, di sbiadito, d'insignificante. Il romanzo, levato al cielo dal Grimm,  quello che s'intitola: Pe' begli occhi della gloria, e narra di un vecchio artista diventato cieco, Mattia Bondi, che sente farsi via via silenzio intorno all'opera propria. Intanto, suo figlio, Tito, anche pittore,  stato preso da passione per una modella, Cesira, la quale l'abbandona per darsi al teatro, invano richiamata dal giovane, che la sa madre di una bambina nata di lui e vorrebbe sposarla. Il vecchio artista cieco lascia venire in casa, perch gli facciano un po' di lettura e di musica, due giovinette, Giuditta e Sofia, figlie di un altro pittore, anche come lui innamorato della gloria ma poco fortunato; e di queste due la meno bella e la pi buona, Sofia, diventa in ultimo moglie del figliuolo. A questa conclusione si perviene attraverso var casi: la prima amante, nel darsi al teatro, ha affidato a Tito la bambina loro figlia; e questa figlioletta  un ostacolo morale per Sofia ad accettare il matrimonio proposto; senonch la bambina muore e l'ostacolo cade. D'altra parte, Sofia ha un cugino, Tonio, innamorato invano della bella Giuditta, la quale aspira a un matrimonio onesto ma ricco, virtuoso ma senz'amore, e raggiunge il suo ideale; e Tonio, che ha in Sofia la sua confidente e consolatrice, ed  passato a poco a poco col suo affetto dall'una all'altra sorella, arriva in ritardo, quando Sofia  ormai innamorata di Tito.
Le lodi, che il Grimm rivolge a questo racconto, non sono di certo immeritate: esso si annoda e snoda spontaneamente, i caratteri son ben disegnati, naturali e coerenti, le varie scene sono toccate con delicatezza. Sofia  tirata in qua e in l dall'amore per Tito e dallo scrupolo morale, e ondeggia tra partiti opposti. "Scendendo le lunghe scale, la ragazza trov pi volte il coraggio di sacrificare s stessa, l'avvenire, Tito, ogni cosa, e di dire al proprio scrupolo e al mondo: Tacete tutti, ora siete soddisfatti; e pi volte trov l'idea baldanzosa di far felice Tito, il babbo e s stessa, di beffarsi allegramente dello scrupolo e della malignit della gente". Il povero Tonio, facendo forza al suo animo, soffoca ogni brama e rinunzia a Sofia, augurandole di tutto cuore che ottenga la felicit sperata. Dopo il colloquio risolutivo con la giovinetta, "Tonio si avvi di buon passo a scuola. Camminando con la testa eretta come un conquistatore, non tremava una fibra della sua faccia malinconica, ma gli erano cadute due lagrime sulle guancie, ed egli non vi badava nemmeno. Vi badava la gente, che lo vedeva passare con quell'aria spavalda e con la faccia bagnata di pianto". Si pu dire che tutto il romanzo sia scritto cos, con molta semplicit e propriet.
Ma, giunti al termine di queste "scene quasi vere", come le chiama l'autore, noi restiamo in un'insoddisfazione, che si pu formolare con un "cui bono?", o "perch mai?". Queste scene "quasi vere" non ritraggono un'idea artistica (diciamo artistica, e non gi astratta): nessuna delle loro varie situazioni  approfondita, sviscerata, rivela le sue ricchezze, s'imprime nell'animo con tratti incancellabili. Ora, non si ripeter mai abbastanza che in un'opera d'arte la realt non ha valore per s, ma solo in quanto serve a un motivo fondamentale; e perci, per questo oltrepassare l'esteriorit e materialit del reale, ogni vera opera d'arte  stata detta simbolica, e meglio si direbbe lirica.
La medesima insoddisfazione si prova innanzi ad altri dei meglio elaborati racconti del Farina, come  Il tesoro di Donnina. Ma noi la chiariremo fermandoci di preferenza sul ciclo di novelle, intitolato Mio figlio: ciclo anch'esso ricco di pregi non comuni, osservazioni acute, brio, facilit e chiarezza di forma. Il Farina fa che un vecchio, tornando indietro con la memoria, racconti i primi mesi del suo matrimonio, l'attesa del primo figliuolo, gl'incidenti dell'allevamento, la ricerca della nutrice, l'allontanamento del bambino affidato a una balia in campagna, il ritorno a casa, i primi anni del bambino, i suoi giuochi, gli amoretti infantili, le lotte e sconfitte e trionfi di scuola. Non si possono non ammirare alcuni tratti, che descrivono efficacemente il tumulto di affetti nel sapersi padre, o il comico imbarazzo nascente nel padre per le ignoranze che gli studi progredienti del figlio scoprono giornalmente in lui, mettendo a serio pericolo la dignit e autorit paterna. Una pagina accarezza cos l'immagine della bambinella Laurina, che fa all'amore coi libri di scuola del fratello:
Quello era un amore sviscerato! Se vedeva da lontano un libro d'Augusto dimenticato sulla tavola, accorreva festosa, immaginandosi di poterlo pigliare; ma, giunta presso alla tavola, non vedeva neanche pi il libro, e allora mandava in giro certe occhiate smarrite, che facevano ridere il fratello maggiore.
Non rise un pezzo; nella testina di Laura germin un'ideuzza baldanzosa; quell'idea, coltivata con amore, crebbe rapidamente, divent sublime, ed un giorno la personcina alta due spanne, visto il Compendio di storia sul tavolino, accorse a gran passi, afferr il tappeto e tir con tutte le sue forze centuplicate dalla passione. Non pensava al pericolo che correva col farsi venire addosso una valanga, o per dir meglio vi pensava, ma era preparata a tutto, perch seguit a tirare; solo all'ultimo momento chiuse gli occhi, non altro. Il Compendio di storia cadde travolto nelle pieghe dell'ampio tappeto; Laurina, rimasta incolume, rialz il suo caro caduto, se lo strinse al seno palpitante ancora della prodezza compita, e venne a posarlo sulle ginocchia del babbo, il quale aveva visto ogni cosa e rideva.
Non ridere! mi disse Laurina.
Ammutolii. Essa mi scrut prima attentamente in faccia per vedere se dovesse fidarsi della mia gravit, poi apr alla rovescia il Compendio di storia di suo fratello, e, con un seriume bizzarro, cominci a leggere sopprimendo le virgole:
Due pi due quattro pi due sei pi due otto pi due ventidue pi due ventiquattro pi due dodici pi due quaranta...
Chiuse il libro e soggiunse gravemente:
Ecco, l'ho letto tutto! Poi se n'and contenta perch il babbo era stato serio.
 una pagina piena di grazia. Pure, le novelle di quel ciclo (Prima che nascesse, Le tre nutrici, Coraggio e avanti, Mio figlio s'innamora, Mio figlio studia...), stancano e infastidiscono. Gli  che a tutte quelle osservazioni particolari manca l'afflato dell'ispirazione generale. Perch quella verbosa autobiografia intessuta d'incidenti comuni? Il perch non c'; l'intima motivazione manca. Sente ci l'autore stesso, tantoch, da una parte, perch il filo non si spezzi,  costretto a descrivere genericamente quel che accade di solito a tutti i padri e a tutti i bambini, e il suo ciclo di novelle smarrisce l'individualit artistica; dall'altra, per dare un colorito o un condimento al suo racconto,  spinto a celiare, a ridere di s stesso, a far la caricatura dei propri sentimenti, a esagerarli scherzosamente.
A ogni modo, Salvatore Farina, se non pu esser messo cos in alto come vorrebbe il Grimm, non deve essere neppure giudicato col disdegno che ora si adopera verso di lui dai critici italiani. Ni cet excs d'honneur, ni cette indignit. E credo che gli si dovrebbe riconoscere un merito al quale sembra che egli tenga assai, e che rivendica a s stesso: di aver anch'egli "portato alla nuova forma italiana il suo sassolino". Il Farina, riferendosi agli anni fra il 1860 e il 1870, ricorda che "un quarto di secolo fa non era punto facile a lui e ad altri novatori, nonostante i pochi esemp di prosa italiana non inamidata, mettere al mondo un periodo che non patisse di pletora o d'asma". Nelle discussioni che si facevano allora sulla lingua e sullo stile, egli si vanta di essere stato tra gli eretici, i quali pensavano che la nuova forma si dovesse ottenere "mettendo insieme di tutto un po': il Trecento con le sue ingenuit, la parlata toscana senza esagerazioni di beceri, qualche dialettismo passato al vaglio, molte forme grammaticali francesi accomodate alla grammatica italiana, e su tutto ci lo spolvero sempre pi disinvolto dello stile improvvisato, m'intendo dire dello stile dei gazzettieri".  certo che il Farina, come il Barrili e sotto alcuni aspetti il Bersezio, si adoprarono tra i primi in Italia a richiamare le menti all'osservazione della vita ordinaria e tentarono una forma adatta alla nuova disposizione degli spiriti.
...
Anno 1906.
...
.
...
11. VITTORIO BETTELONI.
...
.
...
La nuova disposizione spirituale, che si volgeva al semplice e tenue, si afferm anche nella lirica propriamente detta; e il poeta che la fece valere nel modo pi risoluto, e insieme con maggiore felicit d'arte, fu Vittorio Betteloni.
Vi sono vicende della vita per le quali tutti passano, ma che non sogliono formare centro d'interessamento ideale. Gli amoretti di studente, gli spasseggiamenti sotto le finestre, gli appuntamenti per istrada, le ingenue fantasticherie, gl'incidenti che turbano o spezzano gl'idill appena annodati, o la prudenza che sa farli cessare nel punto in cui  necessario che cessino; gli amori pi gravi del giovane per la signora elegante che gli  accaduto di ammirare al passeggio o di cui frequenta la casa, e che si spengono dopo alcun tempo per l'indifferenza della donna, sorda all'invito d'imbarcarsi per Citera; il bisogno di formarsi il proprio nido e di dare assetto stabile alla propria vita, che induce al matrimonio; il nascere dei figli, con le commozioni che l'eterna natura sa rinnovare in ogni nuovo padre; il vederseli crescere attorno e riprodurre i var gradi della gi percorsa via paterna... Tutti, pi o meno, passano per queste serie d'impressioni, ma non vi raccolgono le migliori forze della loro mente: n l'uomo pratico, intento sempre al futuro da recare in atto, n il pensatore fortemente preso dai problemi del reale, n di solito il poeta, attratto verso il sogno del passato o dell'avvenire, e tutto ripieno di un unico sentimento che a poco a poco  diventato gigantesco nel suo animo e avvolge nelle sue spire l'universo intero. Passano e non ci si fermano. Ci si ferma invece il Betteloni. E ci si ferma, perch le ama cos come sono, perch cos  fatta la sua vita, anzi la vita di tutti, fuori dei casi straordinar, perch quella  la somma dei suoi piaceri e dei suoi dolori. Se egli fosse di diverso animo, trarrebbe forse da quelle situazioni materia di scherzo o di rimpianto, o le sentirebbe come peso fastidioso, come la prosa della vita, che impedisce i voli al cielo dell'ideale. Ma il Betteloni non chiede niente di troppo, n di troppo a lungo, alla vita: ha schietto il sorriso e lieve la mestizia, e si comporta come tutti gli uomini normali, e filosoficamente si rassegna, come non tutti sanno.  un'anima semplice e onesta, di quella onest che, per dirla col Kant, non va aggrappando di proposito gli strascichi della sua veste a tutti i pruni del sentiero della virt, e che perci non ignora l'indulgenza, e neppure, quando faccia al caso, un po' di manica larga.
Il Canzoniere de' vent'anni, scritto o ideato tra il 1861 e il 1862, ci presenta il poeta (o quei tanti che egli ha rappresentati in s stesso), giovinotto, all'universit di Pisa, mandatovi a fare il suo corso di giurisprudenza. Si potrebbe mai pretendere che, nelle non poche ore d'ozio, passeggiando per lung'Arno o fuori Porta, soffermandosi tra i crocchi intenti ad ascoltare la musica, egli non s'innamorasse? E s'innamora, infatti, di una fanciulla che incontra per via, a braccetto delle compagne. Occhieggiano: lei non fa vista di nulla, ma vede: egli comincia ad aspettarla e a seguirla, senza che gli sorga ancora il coraggio di rivolgerle la parola. Basta qualche furtivo, quasi involontario sorriso, come segno che l'altra l'ha compreso:
Poi ti tenevo dietro piano piano,
com' costume dei novelli amanti,
pur di scorgerti solo da lontano,
senza parere all'occhio dei passanti;
e tu con atto cauto e sospettoso,
per non mostrar che a me ponessi mente,
volgevi a mezzo il capo tuo vezzoso,
ad or ad or, non molto di sovente,
ma non molto di rado tuttavia...
tanto da accertarsi che egli non isbagliava strada o non era fermato e sviato da qualche amico. Finalmente si giungeva all'abitazione di lei:
Quindi arrivata, ancor sul limitare
il piede soffermavi un breve istante;
l t'arrestavi a rapida guardare
s'io pur non ero tuttavia distante.
Poscia, fatte le scale in un momento,
al terrazzo accorrendo t'affacciavi:
io ti venivo innanzi lento lento,
tu col sorriso allor mi salutavi.
E, in piazza Santa Caterina, per dove s'era accorto che ella soleva passare, dopo averla aspettata tre sere di fila, dopo molta trepidanza e titubanza, osa finalmente parlarle la prima volta. Ella non se ne sdegna, sta ad ascoltare, prende aria di meraviglia, quasi non lo conosca:
Cari quegli occhi intenti e menzogneri!
Mamma indarno a mentir s ben v'apprese,
occhi, mi sorrideste in atto
ieri troppo, troppo cortese!
Egli incalza, diventa alfine coraggioso ed eloquente, compie la sua dichiarazione in piena regola:
Ella stupisce e credermi non vuole:
con interrotte voci esce talora;
chinando il capo delle mie parole
il nettare assapora.
E il nastro del grembiule in man si prende,
giocando se lo attorce al roseo dito,
mentre il suo cor dalle mie labbra pende
trepidante e smarrito.
Da quella volta, la piazza Santa Caterina, campo libero, sull'imbrunire, alle coppie d'innamorati, non disturbati dai rari passanti, dai bambini che giocano, dalle bambinaie occupate nel dir male dei padroni, dal granduca di marmo che sorge l in mezzo,  il luogo consueto dei loro convegni; e col, dopo molte preghiere e sforzi di persuasione, egli ottiene (dolce nella memoria!) il primo bacio:
Io le sedeva accanto;
con fervorosa prece,
l'implorai tanto e tanto,
che buona ella si fece.
Molto arrossendo, il dono
allor mi fu promesso,
in picciolo, sommesso,
misteroso suono:
suon come d'ala uscente
dal gi maturo nido,
come d'onda morente
sul vagheggiato lido,
come sottil sospiro
d'aura che move a sera,
con molle orma leggera,
per la campagna in giro.
La fanciulla, detto il s, non distorna la faccia con civetteria; si lascia baciare e bacia:
N fur s tosto impresse
dalla mia bocca ardente,
che le sue labbra istesse
mi bacir dolcemente.
Ancor me ne rimembra:
per convulsa dolcezza,
sotto la mia carezza
tremavan le sue membra.
Poscia da me si tolse,
con dispetto improvviso,
insieme al suol rivolse
sdegnosamente il viso,
e da s, malcontenta,
mi respinse lontano,
con gli atti e con la mano;
era tutta sgomenta
d'aver cos gran cosa
a labbro d'uom concessa,
crucciata e dispettosa
d'aver clto ella stessa
un piacer singolare;
d'aver sperimentato,
ch' pur dolce il peccato
del lasciarsi baciare.
Amore che si ferma al bacio, e pel quale il giovinotto esulta di felicit, e gli pare che tutti debbano ammirarlo e invidiarlo. Pure  discreto; e di quegli appuntamenti e di quelle dolcezze nessuno dei suoi amici penetra nulla; e gode tra s e s, assaporando in fantasia tutto ci che farebbe se potesse portare a vivere con s, in una casetta remota, la sua bella. Il corso dei lieti pensieri s'interrompe, quando, in quel giugno del 1861, giunge a Pisa la notizia della morte del conte di Cavour; il suo animo di cittadino d'Italia  messo in subbuglio, tra smarrimento innanzi all'avvenire e insieme ammirazione per l'opera compiuta dal grande statista e rimpianto affettuoso per l'uomo, la cui figura era impressa, con tratti familiari, nell'immaginazione degli italiani:
Tu, buon conte, eri piccolo e giocondo
e, il capo in doglie avendo
della nazione che mettevi al mondo,
ivi pur sorridendo...
 il Cavour, visto dai contemporanei; e gi nelle parole commosse di questo giovane studente, s'accenna come la leggenda del grande statista, quale si era venuta lentamente formando e prorompeva appena la morte lo ebbe dilontanato, collocandolo nel campo del passato:
Su gli Argonauti antichi il sovrumano
occhio vegli del Fato:
l'occhio sopra i novelli intento e arcano
di sua mente ha vegliato.
Com' artifizio di notturne scene,
dove si muove il tutto
a talento d'un sol, che i fili tiene
e di giocarli  istrutto;
in simil guisa i fili arcani Ei tenne...
Gli amori con la fanciulla di Pisa sono cos giovenilmente innocenti da rendere affatto spontaneo questo intermezzo politico, questo improvviso sollevarsi dall'idillio alle immagini della patria e alle ansie pei suoi destini.
Ma l'idillio, a un tratto, svanisce. Le amiche zelanti hanno calunniato e screditato il poeta presso la giovinetta, che si raffredda, si distrae e si dispone a prendere marito. Qualche anno dopo, lo studente  tornato al luogo natale, alla sua Verona. Altri amori, e altro canzoniere: Per una crestaia (1865). Altri, ma per molti rispetti simili, almeno nell'innocenza. Certo, una crestaia  un po' pi ardita della fanciulla tutta casa e mamma, e il giovine di venticinque anni pi franco e risoluto che non il ragazzo ventenne. Ma il giovane, se non  un santo, non  poi un don Giovanni, neppur d'occasione; e si guarda dal fare il male, perch egli sa che cosa sia male e ha sufficiente potere su s stesso da resistervi. La crestaia di Verona aveva sedici anni, smessi allora appena gli abiti corti, e andava per via pomposa e superba col suo bravo strascico:
Anco spesso volgendoti
miravi con diletto
di quelle vesti il nobile
il magnifico effetto:
era un abito cenere,
che un'alta balza avea:
questo appunto facea
la tua grande superbia!
Vero  che balza e strascico non servivano solo all'eleganza, ma anche alla preveggenza economica, perch la fanciulla era in et da crescere ancora, e rapidamente, da una stagione all'altra. Ma con quanto gusto, spendendo poche lire, si abbigliava, e come sapeva mettere in evidenza la veste e i fronzoli! Il giovinetto l'affronta di pieno giorno, una volta che la vede entrare dal tabaccaio, ed entra col anche lui col pretesto di comperare un paio di sigari: le tiene dietro all'uscita, poco curando che non sia permesso farsi vedere a mezzod per istrada in compagnia di belle ragazze; e le parla alquanto confuso e scucito, ma con pieno effetto, grazie ai tre laboriosi mesi di occhiate, che hanno preceduto quel colloquio. Poi, cominciano a vedersi ogni sera, nelle vie intorno all'Arena: la ragazza  assai chiacchierina, e gli racconta dell'amante della tale compagna, e di un'altra che  sempre pedinata da un ufficiale austriaco, e dei recenti amori della sua maestra con un trombetto del teatro Ristori, e di segretucci delle dame clienti del loro negozio, e dei propri lavori, e dei continui rimproveri di cui  fatta segno, e dei suoi propositi di ribellione. Dona a lui un borsellino ricamato in seta ed oro e una cintura con la cifra; ed egli a lei un anello d'oro buono con un rubino non bene autentico, comperato per sei fiorini. Come volentieri egli l'avrebbe condotta con s a cena, in una certa trattoria molto nota, e l'avrebbe servita con ogni zelo, e datole da mangiare e bere in abbondanza, e fatto insieme di grandi risate; tanto che essa, tra il cibo e le risa, avrebbe procurato di allargare furtivamente il busto troppo stretto! ma la giovinetta  inchiodata al suo lavoro, e invano il sole di primavera la invita:
La giovinetta presso
dell'alta invetrata
siede cucendo; spesso
la maestra la guata,
e in soggezion la tiene:
che se non fosse questo,
il lavoro molesto
non andrebbe assai bene.
Or primavera invade
penetra tutte cose;
passa dall'ampie strade
nelle dimore ascose;
anco nell'officina
della fanciulla mia,
il sol trova la via,
traverso la vetrina.
Balza a lei sul lavoro,
vispo e disturbatore,
e con le dita d'oro
picchia al suo giovin core:
poscia lusinghe arcane
comincia a bisbigliare,
voglia di lavorare
gi pi a lei non rimane...
Invano, invano, ella sospira e si strugge dal desiderio di scorazzare per prati e colli, di correre, saltare, avvoltolarsi sull'erba molle, cantare, ridere, cogliere fiori e inseguir farfalle, mangiare fragole e ciliege, e far ammattire l'amante sfuggendogli dinanzi o costringendolo ad arrampicarsi sugli alberi a cercarle i nidi. Ah, perch non si pu vivere in un mondo fatto a modo nostro!
L nella vita gaia
unica legge Amore;
l non pi l'operaia
e il preteso signore,
ma due cheti mortali,
giovani, amanti, eguali.
Solo svago, oltre le passeggiate serali, fu un gran ballo, che, sul finire del carnevale, egli, coi suoi amici, apprest a richiesta della ragazza, invitata con le amiche.
Ma si giunge al momento pericoloso. Un sabato, nel mese di agosto, la crestaina si reca a fargli visita in casa. Viene ignara, noncurante, senza sospetto: non era egli il suo innamorato? di che aveva da temere? Il giovane sa invece che c' da temere e che non  prudente rinnovare la prova. Anzi, per temperare l'ardore di entrambi, se ne va, senza avvisarla di nulla, per qualche tempo, in villa. La partenza non preceduta da spiegazioni, il dispetto che nasce dal vedersi abbandonata a un tratto, scemano tanto, nella fanciulla, il fuoco, che addirittura lo spengono. Che cosa farci? Non potevano gi diventare marito e moglie: cio, potevano, anzi egli avrebbe fatto benissimo a prendere con s quella docile e brava ragazza; ma  stretto dall'obbligo, dall'opinione universale, dal fato sociale, a scegliere per isposa una donzella della sua condizione, la figliuola di qualche magistrato o di altro uomo cospicuo, educata in convento, che conosca il francese e il piano. Qualche volta, tirato dall'abitudine, torna a passare innanzi al negozio, dov' la crestaina; ella lavora sempre al solito posto, ma non pi lo aspetta n gli leva in volto gli occhi ridenti:
Oggi ti vidi attendere
dinanzi a la scansia
ad allogar le scatole
della tua mercanzia;
ivi son cose varie,
piume, fior, pizzi, trine,
nastri, maglie, retine,
pettinature, eccetera.
Ma, dimmi, in quale scatola
hai l'amor mio riposto?
Certo, fra' cenci inutili,
fra' ritagli l'hai posto...
E s'entra nella terza epoca: l'innamoramento per una signora bella, ricca, elegante, veduta da lui a teatro durante una recita dell'Otello, una signora, ahi! maritata. Egli non potr farla sua; ma non si ammazzer per questo, non  ammattito fino a tal segno; e non riesce nemmeno ad aborrire il marito della bella, che aveva dapprima immaginato uomo indegno di quel tesoro, brutto, villano, e che per caso conosce in un viaggetto, e gli si rivela persona seria, simpatica, compitissima. Pure, ama quella signora, e si pasce di quell'amore, e fabbrica castelli in aria, e va ad ascoltare i suoni del piano che escono la sera dalle finestre di lei, e trema quando ella gli passa dinanzi per via. Le sar presentato? Sar introdotto in casa? Un amico gli s'offre ed insiste per accompagnarlo; e finalmente egli si risolve ad accettare, si abbiglia con cura, prepara le parole da dire; se non che, giunto alla porta,  preso da uno sciocco spavento, e pianta l'amico, che "solo e invidiato ascende". E perch iniziare ci che non avrebbe saputo proseguire, rispettoso e timido com'era? Per quella signora, o per un'altra a lei simile, gli capita di andare tutto lieto in villa, una sera nella quale gli si  lasciato sperare che l'avrebbe trovata libera e sola.
Un accidente! in cambio ai fianchi tuoi
il medico e il pievan seduti sono.
Balza tosto al vedermi ognuno in piedi
e picchiando le palme a dir si mette:
"Ecco il quarto, ecco il quarto, oh! bene, bene".
Tu sorridendo il mio corruccio vedi,
mentre ad una partita di tressette
seder quarto frattanto a me conviene.
Ma, pazienza: il giuoco finir, gli altri due se ne andranno prima:
quand'ecco il nembo che lontano mugga
scoppia improvviso: ognun si leva ratto;
sol io sto fermo, e tu mi dici in atto
di tutta gentilezza e cortesia:
O signor Betteloni, anch'ella presto
s'affretti a casa e pel cammin pi corto,
che per via non la colga un tempo tale...
Il canzoniere Per una signora, composto di cinquanta sonetti, compie, con gli altri due, il volume In primavera (1869), vero libro di giovinezza. Ma gi la fine di esso preannunzia una nuova epoca: la vita coniugale, l'et di ferro, che succede a quelle d'oro, d'argento e di bronzo. Non troppi rimpianti per questi tre nobili metalli. Anche il quarto ha il suo pregio. "Ottimo  il ferro...". L'idillio domestico: Piccolo mondo (1870-77) ci ritrae il poeta che torna alla piccola villa, dimora gi dei suoi antenati; e rientra nelle stanze mute e tra i vecchi mobili; e accanto al fuoco rivede la vita tranquilla e semplice, cos diversa dalla moderna, dei suoi vecchi, che la spendevano in fatiche campestri, cacce, cene e balli. Egli ama la campagna nell'inverno, e vi si rifugia volentieri, dilettandosi degli alberi pi che degli uomini. E dalla sua campagna gli viene la suggestione al matrimonio, e in essa conduce, appena celebrate le nozze, la sposa. Giungono, girano per la casa a prenderne possesso:
La stanza nuzal bianca e raccolta
mi parve un tempio arcano;
quivi sorgeva il talamo,
simile a un'ara in veli sacri avvolta,
dov'abbia un sovrumano
soave rito a compiersi.
Calava il giorno: il pranzo era allestito;
di lumi e assai di fiori
e di cristalli splendido
era il salotto inver, ma l'appetito
non venne a far gli onori
della gioconda tavola.
La giovanetta sposa incerta e mesta
per la madre lasciata,
poco recossi al roseo
labbro; io stesso badavo, in gran tempesta
d'amor, con la posata
sulla tovaglia a incidere.
Per finger calma, cose indifferenti
io diceva alla sposa,
che sorrideami languida;
ma nelle vene mi correan torrenti
di lava impetuosa,
e la voce tremavami.
Alla fanciulla affetti molti e var
urtavano il bel seno:
certo la inquietudine
d'esser cos lontana da' suoi cari,
sola, di notte, in pieno
poter d'un baldo giovine,
che le dicea d'amarla e la copria
di vementi baci,
e al tempo stesso il giubilo
d'esser con lui, di sposa l'allegria,
e trepide vivaci
curiosit virginee.
Poi sul terrazzo uscimmo...
E in quella sua villetta festeggia la nascita del primo figliuolo. Ivi passa parecchi mesi ogni anno; e col lo ritroviamo, prossimo a vecchiezza ma non mutato d'animo e d'intonazione, quale si rappresenta in una delle sue pi recenti poesie: Il desco antico:
In questa casa ove autunnal dimora
ebbero i miei da pi di quattrocento
anni, l'antico desco esiste ancora,
intorno al quale a prendere alimento
sedetter gli avi; e qui fanciullo anch'io
co 'l padre, un tempo, innanzi a quel sedetti,
e con l'abate, il buon vecchio prozio
che mangiar non poteva gli uccelletti,
perocch dente non avea pi alcuno,
e col biasciar la salvia, egli rompendo,
poveretto, veniva il suo digiuno,
filosoficamente sorridendo.
Or, vecchio alfine, ai pasti usati io seggo
a 'l posto eguale, e i miei figliuoli intorno,
baldi garzoni, qui seder mi veggo
dove pur essi rosei bimbi un giorno
dopo cena chinavano la bionda
testa ricciuta al sonno. Cos avviene
ch'ogni et passi, come incalza l'onda
degli anni, e ritto il desco sol si tiene
sopra le quattro gambe sue, tornite
da qual mano io non so, che cener giace
da pi secoli ormai...
Il Betteloni ha scritto un romanzo: Prima lotta (1897): la lotta di una fanciulla il cui primo fervido amore  per un giovane il quale, non potendo sospettare mai quell'affetto che pure avrebbe desiderato, si risolve a sposare la matrigna di lei, la vedova del padre, di cui era stato fido aiuto e socio nell'industria che ora prosegue.  un romanzo piano, logico, coerente, che piace come una fontana di limpida acqua. Non vi s'incontra alcun carattere violento o straordinario: n il gran malvagio, n la grande appassionata, n il personaggio troppo volgare, n il troppo ridicolo; ma vi si vede come la temperanza di tutti questi motivi, accompagnata da larga vena di bont. E i protagonisti sono, come l'autore, sempre sinceri, non solo con gli altri ma con s stessi, che  caso pi raro: confessano francamente e affrontano con calma di buon soldato le situazioni scabrose nella battaglia della vita, dissipando gli equivoci, andando diritto allo scopo razionale. La vedova, ottima moglie, ottima madre, ha ragione di sposare il socio del primo marito, e questi, laborioso ed onesto, di accettare: il consiglio del vecchio zio prete rispecchia la bont e la necessit del partito. Ma, quando la fanciulla, che  uscita di collegio, e il giovane, dopo che la passione ha covato a lungo, una sera, rimasti soli, hanno un istante di rapimento e di slancio l'uno verso l'altra, e il pericolo si delinea, non sopravviene una catastrofe: segue semplicemente una soluzione.
Evelina, quando fu sola nella sua camera, depose il candeliere sul comodino presso il letto, ma non pens affatto di coricarsi. Si sedette sulla prima seggiola che le si offr vicina, e s'abbandon ai suoi pensieri. Ma i suoi pensieri erano confusi ed oscuri. Solo un concetto ella avea chiaro in mente, ed era che da quella posizione bisognava uscire, bisognava troncare quel nodo, per quanto fosse dolce, anzi appunto perch dolce, il quale l'avrebbe avvolta, stretta in una rete di colpevoli gioie e l'avrebbe irreparabilmente perduta. Ma come riuscire in tale impresa?
Certo, il tumulto interno  assai forte. Ma, in quel tumulto:
di continuo le tornava a mente una sentenza del suo professore di morale... Ora ella si trovava al caso; due vie le stavano dinanzi: la naturale inclinazione dei sensi suoi la spingea sopra una di quelle, ma la fredda ragione le indicava inflessibile l'altra.
E si risolve a sposare subito un buon ragazzo, che prima non le andava a' versi, ma del quale sar, certo, brava e seria compagna. Vedete quanto equilibrio abbia la mente di questa giovinetta del Betteloni, che, all'occorrenza, sa trarre profitto dalle "sentenze" (le grige, le noiose, le inascoltate sentenze) del professore di diritti e doveri dell'educatorio!
Anche la donna, che fa uno strappo alla fede coniugale, ritrova presto, nel Betteloni, il suo equilibrio. Cos nel Sogno, "racconto mondano", si narra l'assedio che un giovane, negli ozi di Recoaro, mette intorno a una signora, e la vittoria che alfine riporta. Ma, immediatamente dopo essersi concessa, la donna si risolve a partire; e all'amante che a quella improvvisa partenza la vede apprestarsi, trasognato e angosciato,
molto arrossendo... prem Enrichetta
subito sulle labbra la man sua piccoletta;
e: Zitto, disse. Un sogno  stato quello, un sogno,
che d'obliar per nostra pace abbiam noi bisogno:
tosto obliar, siccome sempre dei sogni avviene.
Pende sul nostro letto di notte il sogno e tiene
l'anima nostra in doglia o in gaudio un breve tratto:
co 'l d sparisce e tosto d'obliarlo vien fatto.
Di ricordar, Camillo, un sogno a' voi non prema.
V'appaghi il breve gaudio, che assai di pregio scema
co 'l prolungarsi e muta spesso in noia e stanchezza:
in cos far, credete, sta la pi gran saggezza.
Saggia, dunque, se non casta. Qualche volta, il Betteloni ha fatto escursioni nel campo storico, raccontando, in Cleopatra, la seduzione che la figlia dei Tolomei esercita su Cesare per riacquistare, merc il favore di lui, il potere regio; in Stefania, la vendetta che la vedova dell'ucciso Crescenzio compie dell'imperatore Ottone con farsene amante per cos avvelenarlo. Ma, anche in questi racconti, egli, anzich rendere pi forti i tratti della storia e della leggenda, anzich iperbolizzarli come usano altri poeti, tende a ridurre i personaggi di tragedia a personaggi med. Per Stefania, la vendetta del marito  un sacro dovere,  un bisogno dell'esser suo, cui non pu sottrarsi; ma, nell'eseguirla, l'odio per Ottone svanisce: resta una giovane donna accanto a un giovane che l'ama, ed ella, pur nell'adempiere il suo tristo dovere, non pu non essere, in qualche modo, tcca d'amore:
E Cesare languiva: languiva giacente, n alzarsi
eragli pi concesso. Stefania gli stava d'accanto,
e lui mirando, il bello, il giovane, lo sventurato
principe, a lei le gote rigavano mute cocenti
lacrime, perocch sorger ritta vedeva essa all'altro
fianco del letto in ferma attesa la Morte, che aveva
ella stessa chiamata: chiamata l'avea con invito
tale, cui suol la Morte non essere sorda giammai.
Ei le dicea, guardandola fiso: Tu piangi, Stefania,
piangi perch gi l'ora estrema sul capo mi scende.
 il gran Dio che mi chiama. Gi sfugge al mio sguardo la terra,
la terra dov'io sperai lasciare di me si grand'orma...
In San Giuliano l'ospitatore verseggia la leggenda che gi il Flaubert narr nei Trois contes; il Tamburo di Natale narra l'epopea di un fanciullo, che muore per la patria; nell'Ombra dello sposo, "fiaba di sere d'inverno", il suo primo lavoro, pubblicato nel 1866 (quando il Veneto era ancora in potere dell'Austria, e che perci non  privo di allegorie politiche), il fantastico  eliminato: l'ombra che compare al banchetto, in iscambio dello sposo ammazzato dai masnadieri mentre s'avviava al castello della fidanzata a celebrare le nozze, quell'ombra che riappare alle finestre della vergine e la rapisce seco una notte, si scopre poi uomo di carne ed ossa, un amico dell'ucciso; e la "fiaba" finisce in un realistico matrimonio.
 un'arte curiosa questa del Betteloni (della quale ho cercato di dare, con qualche abbondanza di riferimenti, un'idea a coloro che non la conoscono direttamente); e offre non poche difficolt per chi voglia intenderla e gustarla. Perch, se l'arte complicata e raffinata richiede uno sforzo e sulle prime genera diffidenza ed avversione, non bisogna credere che non accada il medesimo a questa che s'ispira a situazioni semplici e normali, e che, per una ragione inversa, esce anch'essa dall'ordinario, dalle vie battute dai pi. Se nell'un caso, si grida subito, e da tanti, all'oscurit e all'artifizio, in quest'altro si grida invece alla prosaicit, all'assenza di poesia. Ma, e nell'un caso e nell'altro, bisogna non avere fretta, ed insistere: non contentarsi di leggere, ma rileggere. E, rileggendo, particolari che dapprima disorientavano, serie di versi che sembravano fatti per ischerzo o lasciati scorrere per negligenza, prendono altro aspetto e valore; e l'insieme, che sembrava fiacco e cascante, acquista moto, grazia ed accento. Il Betteloni ha ricordato pi volte i suoi studi nei classici, nei greci e latini, e nel Poliziano e nell'Ariosto, dai quali apprese "il lesto far disimpacciato e schietto"; il Carducci ha richiamato, per qualche parte della poesia di lui, Catullo, e ha notato che anche il Betteloni ha avuto "il colpo di sole dello Heine". La seriet dell'ideale e degli sforzi non gli si pu dunque contestare, ed  dato scorgerla anche nella mancanza in lui di dilettantismo e nella costanza onde ha saputo, in quarant'anni di vita letteraria e fra tante vicende del gusto, serbare fede a s stesso. Ma non solo  rispettabile per la sua volont di artista; egli, nella sua cerchia,  artista. "Io non so ispirarmi che ai piccoli soggetti della vita che vivo, e della vita che mi circonda. Parvum parva decent. Non credo che si vorr ammazzarmi per questo". Si rilegga qualcuno dei brani del Canzoniere de' vent'anni o di quello Per una crestaia; e si vedr come sappia dirci tutto s stesso, e senza esagerazioni. Nell'episodio del bacio, dallo scherzoso passa al serio e commosso e da questo di nuovo al tono scherzoso, come appunto accade sul viso umano dove a un sorriso appena abbozzato segue una commozione di tenerezza, e riappare un sorriso alquanto diverso dal primo. Cos, maestrevolmente, si chiudono i due quadri: quello del giovinotto che segue fino a casa la fanciulla la quale corre subito ad affacciarsi alla finestra:
io ti venivo innanzi lento lento,
tu col sorriso allor mi salutavi;
e l'altro della dichiarazione d'amore, con l'ultimo tocco della fanciulla, giocherellante impacciata col nastro del grembiule:
mentre il suo cor dalle mie labbra pende
trepidante e smarrito!
Arte sicura, nitida, tranquilla, che  nelle sue pagine migliori appena turbata qua e l da qualche contorsione sintattica, da qualche parola impropria, da qualche riempitivo.  molto facile suscitare scandalo col leggere versi del Betteloni e, subito dopo o subito prima, una strofa del Carducci o un brano del D'Annunzio; ma i paragoni tra due artisti diversi danneggiano l'uno e l'altro, che vanno considerati ciascuno per s e non gi l'uno col riferimento all'altro come a modello. Di ci non vogliono persuadersi coloro che concepiscono l'arte come moda; e, periodicamente, dichiarano morta la produzione artistica di qualche anno prima, riferendola tutta al nuovo ideale del loro cuore, o piuttosto, come dicevo, a quello della moda.
Ho parlato del meglio; ma, senza dubbio, nel Betteloni c' anche il peggio. Ogni poeta ha la sua "maniera", la sua "cifra", la quale nasce dal credere che, essendosi raggiunto un effetto artistico con l'accompagnamento di certe date forme, si possa sempre, adoperando queste, fare cosa bella. E cos il Betteloni seguita talora a mettere in versi gl'incidenti della sua vita e i suoi var pensieri; ma il suo verseggiamento non diventa allora poesia, perch vi manca quell'"accento", del quale abbiamo parlato di sopra. Egli fa, allora, come il pittore che, guardando il modello, si scordi di guardare nell'animo proprio, nel quale solamente il modello acquista significato. In complesso, i Crisantemi mi paiono assai inferiori alle Nuove poesie; e queste, cos al volume In primavera come ai Racconti poetici. E anche nel volume In primavera si notano molte pagine in cui il poeta si dimostra stanco, e trascorre con la mano sulla creta ma non forma. Io reputo superfluo insistere qui sulle parti scadenti dell'opera di questo amabile scrittore, che  stato troppo negletto dai critici italiani, e di cui, anche dopo lo studio del Carducci, sembra opportuno, piuttosto che infliggergli censure e scherni, come si usa, mettere in luce il merito non piccolo.
...
Anno 1904.
...
.
...
12. B. ZENDRINI G. CHIARINI G. A. COSTANZO.
...
 1.
...
A un'arte per pi rispetti simile a quella del Betteloni tendeva, in questi stessi anni, Bernardino Zendrini, tra i primi entusiasti in Italia della poesia di Enrico Heine, che egli tradusse. Lo Zendrini predicava il ritorno alla schiettezza dei classici e della poesia popolare e dialettale; e voleva che la rivoluzione iniziata dal Manzoni nella prosa, si compiesse nel verso. "S'ha a parlar chiaro: il faut parler franais, come diceva Montesquieu": bando alle circonlocuzioni, all'abito di festa, all'eloquium dignitatis. Concetti, che sostenne in lavori critici e in componimenti satirici, con ardore grande, e che si prov, per conto suo, a mettere in pratica. Ma, come tesi critica, la teoria non ha n capo n coda:  di quelle alle quali, tutt'al pi, si presta benevolo orecchio, quando accompagnino una personalit di poeta; il poeta ha, in fatto di critica, una sorta di diritto a esagerare e sragionare. Senonch la virt poetica, per l'appunto, fece difetto allo Zendrini.
Per chi legga le liriche di lui,  gi cattivo segno vederlo trascorrere per argomenti svariatissimi, senza che si fermi mai a un contenuto che principalmente lo appassioni. Vi ha un po' di tutto, nel suo volume: poesie patriottiche, morali, amorose, scherzose, umoristiche, discussioni critiche e filosofiche. La forma ora ricorda il Prati e il Giusti, ora il Leopardi, ora si modella sui romantici tedeschi. Spesso  cadenzata da ritornelli di dubbio gusto, come: "Non oso rinunziare alla speranza Di vivere e morir vicino a te"; ovvero: "Se la mia bella greca avesse un cor"; ovvero: "Non mi lasciar, dicevi, o morir!". Ma ci che pi colpisce  l'aspra lotta che lo scrittore dura a mettere il contenuto nella forma, e che fa pensare (mi si passi l'immagine) allo sforzo onde si caccia un gatto in un sacco. Tra i primi, lo Zendrini leva la voce contro il martirio inflitto alle ragazze che studiano nelle scuole normali e compone versi per una studentessa morta nell'improba fatica. Ma quale ritmo e quali immagini!
Piangendo mi narrr le due vicine
ch'ella volea maestra diventar;
e che, per parlar meglio alle bambine,
seppe bambina l'anima serbar...
Peggio ancora:
di lor Scenza a suggere le han dato
le mammelle di bronzo, e l'attoscr!...
Ridice la sana e semplice morale che a lui inculcava il nonno:
Ai trattati di morale
non l'ho proprio attinta mai:
da piccino, o bene o male,
da mio nonno la imparai.
Ei la fea dalle sue fole
scaturir;
si compendia in due parole:
Non mentir.
Sembra, anzich la parola bonaria del nonno, un balletto, interrotto ritmicamente da scoppi di starnuti. Piena di elevati pensieri  l'ode per gli studenti morti nelle battaglie dell'indipendenza; ma non possono essere pi sgraziati il metro e l'enfasi della rima:
Morire della vita in sul mattino
quando s'ha l'ali e l'universo  nostro,
e non per anco
con lenta mano il rigido Destino
il suo rotolo ha svolto, o non ne ha mostro
altro che il bianco!
Nel proemio alla sua traduzione dello Heine, vuole ritrarre il "povero giudeo malato", poetante fin presso a morte:
Amore e Morte innanzi al suo guanciale:
il ventilar de l'ale ei ne sentia;
e nel patir gioa; ch la sventura,
traversando un tal cor, si trasfigura
in musica celeste e in poesia!
Le migliori cosette dello Zendrini, I due tessitori, Il mio Dante, sono di quelle ideuzze che una persona colta non difficilmente mette in versi garbati; e la prima, del resto,  tutta un ricalco di movimenti leopardiani. Critico dotto, se non sicuro nei principi fondamentali, lo Zendrini ha sparso nelle sue poesie molte osservazioni acute. Mi piace ricordare la filastrocca, che ha per titolo Letterati comunisti, contro un certo vezzo della storiografia moderna, che mena a trascurare gli individui per le razze, popoli e nazioni, per le "masse". Lo Zendrini esclama ironicamente:
Coi suoi cari filosofi alemanni
la s' creata un genio impersonale.
Col genio che va attorno e veste panni,
e pu anche far capo all'ospedale,
ella ha una vecchia ruggine secreta
e gli d sulla voce e la lo striglia;
e il popolo ad un mare l'assomiglia,
e il popolo, sol esso,  il gran poeta!
Vezzo che, perduta memoria della sua prima origine romantica, imperversa ora nelle storie sociologiche dei Lamprecht e compagnia. Ma io ho citato questo brano come curiosit; che la forma  sempre poverissima.
...
 2.
...
Anche Giuseppe Chiarini che, come lo Zendrini, fu traduttore dello Heine, vagheggiava una poesia semplice, chiara, casalinga, "degna di piacere ai bambini"; e dava sulla voce all'amico Carducci, il quale, con frase forse non felice ma con intenzione in fondo assai giusta, aveva scritto che la poesia non pu esistere "se non con l'intonazione montata almeno d'un grado su la prosa". Nel Chiarini, si aggiunse un altro preconcetto: "i libri hanno da proporsi di fare un po' di bene o non hanno ragion d'essere"; ossia, i poeti debbono bollare col rovente verso le ingiustizie sociali. Codesto sar vero o no (per me, non  vero), ma, nel caso presente e per le ragioni gi dette, non importa insistere sulle idee critiche, dovendosi guardare unicamente all'effettiva poesia del Chiarini. Il quale  verseggiatore facile, talvolta elegante; ma poeta non direi. Narra storie pietose: di una giovane vedova che per miseria avvelena s, i figli e l'avola (Giovanna); di un vecchio malato che, mortogli in guerra il figliuolo unico suo sostegno, e soffrendo la fame, si uccide, mentre la figliuola impazza (Nella); di un'altra giovinetta, che si getta nel fiume perch sedotta e abbandonata, e di un operaio che le si lancia dietro per salvarla e perisce anch'esso (Luisa); di una moglie che tradisce un degnissimo marito, il quale si lascia avvelenare da lei, che  poi straziata dal rimorso (Giuliano ed Emilia); di una bambina non amata e cos brutalmente trattata dai suoi genitori che ne muore (Gemma). Queste storie sono condotte in modo molto sbrigativo, e mi fanno ripensare al ritratto che il giureconsulto e poeta vernacolo napoletano Nicola Capasso, ai primi del settecento, dava del metodo col quale Gianvincenzo Gravina componeva le sue famigerate tragedie. "Costui (diceva il Capasso) prende una storia con una favola; poi, chiama quattro testimoni, proprio quanti ne occorrono per una stipula innanzi notaio, mette a ciascuno in bocca tre parole, quante bastano per raccontare la faccenda; e arrivederci!"19. Il Gravina si dimenticava di fare la tragedia, e il Chiarini si dimentica di fare la novella. Ma sono storie commoventi, anche se narrate alla buona! Ci dipender dalla maggiore o minore eccitabilit dei vasi lacrimali dei lettori; in arte, non si tratta di riconoscere se si pianga o no, ma di esaminare se la fantasia viene messa in movimento o se rimane invece oziosa:
Per questo essa a Francesco, ed egli a lei,
era piaciuta, e s'eran fatti sposi;
n scevro poi di furose risse
stato era ad essi il matrimonio. E sempre
la cagion delle liti era il denaro...
Come si fa a non avvertire l'incolore di questa forma, la gracilit di questa prosetta che la pretende a verso?
Nelle sue rime varie, il Chiarini ora si rivolge a una bambina nel d natale, per spiegarle tutto ci che la vita ha di triste e di turpe, e che ella non comprende ancora; e manifesta la speranza che, quando sar in grado di comprendere, leggendo quei versi, pianger, e il pianto affretter la vendetta; ora a un economista che gli vanta il progresso della civilt e ch'egli invita a contemplare lo spettacolo del fanciullo battuto dal padre, della fanciulla suicida, della plebe inferocita contro il tiranno; ora, ironicamente, fa descrivere da un mendicante la sua "vita bella". Codesto  il "genere". Talvolta, scrive davvero come per libri di scuola elementare. A una giovinetta, la quale torna dal ballo turbata, e fastidisce come meschina la propria cameretta gi s cara, dice:
Guarda quel delicato
vetro, da rozza mano
percosso ed incrinato.
Integro pare e sano;
ma se lui giunga tenue
colpo un tratto a ferir,
un suon fesso e sgradevole
sent dal vano uscir.
E trae la morale dal vetro:
Arte non  che possa
porre, o Silvia, riparo
al mal che la percossa
fece al cristallo raro.
Ei pu fra gli altri ninnoli
brillare in sul camin,
ma non l'antico rendere
suono allegro argentin.
Altrove, come nel "Cartoccio di confetti", diluisce. Egli siede malinconico nel suo studio: entrano i suoi bambini, e al loro aspetto la gioia e la fiducia nel bene gli riscaldano il cuore. Vorrebbe prendere i bimbi sulle ginocchia, e, rinunziando a narrare storie di casi orribili, giocare con loro; ma quelli gli recano la posta e il giornale. E, nel giornale, legge di un bimbo che nei giardini pubblici a un vecchio che gli chiede la carit d un involto, il suo cartoccino di confetti. A questo aneddoto, si commuove, piange, abbraccia i figli:
e guardando
il ciel azzurro e l'aere
balsamico aspirando:
Oh grazie, grido, oh grazie,
santa madre Natura!
Non  sol fango e tenebre
l'umana creatura!
Per mia parte, non dubito punto che il Chiarini abbia provato questi pensieri e questo rivolgimento benefico; anzi, il componimento ha tutta l'aria del racconto di un caso accaduto. Ma "ci vuol altro, ci vuol altro, ci vuol altro"! borbottava don Abbondio.
E chi oserebbe dubitare dei terribili straz, realmente da lui provati, nel vedersi morire la figliuola e il figlio adolescenti? Ognuno che si ripieghi su s stesso e ritrovi la memoria di simile angosce, impietosisce. Ma deve ricercare quelle memorie in s stesso, e non nei versi, Lacrymae, del padre; nei quali, o sono particolari infilzati l'un dopo l'altro in grevi esametri e in altri metri rimasti estrinseci al pensiero; o si trovano concettuzzi, come questo intorno alle stelle che vanno per l'etra immenso, e nessuno le ha viste ancora rovinare divelte:
E pur non han le stelle,
non hanno un genitore,
a cui si spezzi il core
vedendole mancar!
Imitazione metastasieggiante del sublime detto di Lear innanzi alla morta Cordelia: "Un cane vive, un cavallo, un topo vive; e tu non respiri pi!". Tra le fredde interrogazioni sul perch i figli muoiano e le non meno fredde immaginazioni degli incontri con essi in un altro mondo, appena si salva qualche breve frammento, che ha evidenza descrittiva.
...
 3.
...
Luigi Settembrini encomiava lo Zendrini per avere "bandito dalla poesia il solito gergo". E, per simili ragioni, batt vivacemente le mani ai versi di un giovane siciliano, Giuseppe Aurelio Costanzo, e se ne fece presentatore e raccomandatore. Il Costanzo ebbe anche altri encomi d'illustri. Alessandro Manzoni gli scriveva nel 1871 che i suoi versi erano "ricchi nella loro brevit di concetti che, arrivando inaspettati alla mente del lettore, appariscono, subito dopo, naturali, ma d'una naturalezza squisita"; e il Bonghi nel 1874, confermando questo giudizio che il Manzoni aveva altres manifestato conversando con amici, aggiungeva per suo conto: "V'ha nella poesia nostra, e forse in quella di tutti i popoli adulti, due scuole: l'una, che  la vostra, scrive come il cuore detta, e si compiace in una forma purissima, e che permetta rapidissima e immediata la comunicazione degli spiriti tra il poeta che ha sentita l'impressione fantastica, e il lettore che la riceve; l'altra, che  quella del Carducci nelle sue buone poesie, vuole e fa dentro la forma del suo concetto un lavoro intellettivo pi arduo e pi lungo, e non ha posa, n si contenta, se non l'arricchisce di sensi remoti e profondi, raccolti nella fantasia storica e nel valore della parola pi premuta dell'ordinario, sicch questa, se mi  lecito dire cos, parli tutta e non se ne perda nulla, e la frase poetica n'acquista una efficacia squisita". Il Guerrazzi e l'Aleardi e il Dall'Ongaro festeggiarono anch'essi a gara il nuovo poeta.
Il Costanzo era veramente un verseggiatore meridionale: voglio dire, quali se ne sono avuti per secoli nel Napoletano e nella Sicilia: "cantore melodioso", ma ridondante e superficiale. Nel poemetto: Un'anima compone una sorta di autobiografia. Fanciullo aveva sognato il mondo come una festa vaghissima:
Ed ho sognate tante cose belle,
angeli, paradisi e fiori e stelle.
Un giorno volle conoscere questo mondo da lui sognato, e si tolse dalla sua Ible (Melilli, in provincia di Siracusa), dal fianco della vecchia madre, al rumore dell'impresa dei Mille. Ma, sfumata l'ebbrezza patriottica, egli, guardandosi attorno, non vide altri spettacoli che tristi o turpi. E i suoi versi descrivono la fanciulla abbandonata, il soldato della patria che langue in povert, il vecchio lasciato solo e senza aiuti, l'orfana scacciata di casa dallo zio avaro, il giovane gettato ad abbrutire nelle caserme, la madre che ha perduto il figliuolo a Lissa, l'avventuriero sanfedistico, il finto ex-martire pensionato, la monaca di Cracovia, l'affarista, la giovinetta maritata contro le tendenze del proprio cuore. Argomenti di altrettante descrizioni o dialoghi:
Eccolo, o Lina, il mondo ove s'aggira
la turbata e raminga anima mia.
Ovunque e sempre intorno a s non mira
che questi miserabili per via!
E torna pur sempre con l'immaginazione alla propria casa lontana, alla vecchia madre, alle impressioni provate nell'infanzia; e termina con la domanda:
Chiedo se vera vita  questa rea
vita del mondo che mi affanna e cruccia,
o pur quella che placida vivea
l con mia madre, in quella mia casuccia:
domanda smarrita, che ripete a ogni pausa del lungo poema, con varie perifrasi e vario metro. Intona come un poeta popolare:
Per che il vero sta ne la gran fede:
ogni gloria e tesor sta dentro il core;
e nulla sa quaggi chi a nulla crede,
e mai non vive chi non sente amore.
O come un poeta popolare di seconda mano, alla Parzanese:
Dimmi, fanciullo mio, dimmi che hai,
se altro che star a piangere non fai?
Sono tre giorni che la mamma  morta,
e da tre giorni batto a questa porta.
Piangiamo insieme, fanciullino mio,
che da tre giorni l'ho perduta anch'io.
Mi ha detto che l basso si nasconde,
la chiamo da tre giorni, e non risponde...
O, aleardeggiando con la sua Lina, cui si rivolge a ogni istante, come l'Aleardi soleva alla sua Itala o alla sua Maria:
Ivi, o Lina, vivremo; e in mezzo a quelle
memori piante, a cui non manca il fido
aere e la luce, il nido
de la nostra casetta appenderemo.
Tra una foglia di rosa
e un'ala di farfalla
la nostra vita passer...
N manca di sciogliere un inno all'Amore, che ha tutta l'aria di un voluto contrapposto all'inno a Satana, pubblicato in quel torno dal Carducci.
Ma il Costanzo dov sentire presto il vuoto di questa forma, e, accogliendo certe tendenze dei nuovi tempi, volle tentare un'arte pi energica. Anche nella sua prima maniera, lampeggiava, a tratti, una certa forza realistica. Fra i tanti versi generici e incolori, scritti per la madre, si senta come sono ben toccati questi, in cui egli ricorda i primi suoi dubbi e le sue prime brame di sapere, soddisfatte prontamente dalla parola materna:
La vecchierella non avea mai letto
alcun verso n prosa;
e, non sapendo nulla, m'avea detto
che sapeva ogni cosa!
Un semplice tratto, e coglie tutta l'anima della vecchia popolana che ha una completa filosofia nella sua religione, una morale sicura nelle sentenze tradizionali, una storia universale nelle fiabe e leggende, e un'enciclopedia di conoscenze scientifiche nei proverb sugli animali e sulle piante, sulle malattie e sulle variazioni atmosferiche. Provatevi a introdurre un dubbio o un'idea nuova nella sua testa; vi si ribeller, o vi sorrider come a persona che voglia ingannarla o celiare. Talvolta, il Costanzo ha una crudezza che piace, come nei due versi della fanciulla che ha tentato invano d'impietosire l'avaro zio:
e da quel picciol occhio d'usuraio
non una stilla di pietade usca;
o nel carme per la morte di Pietro Micheletti, scrittore di tragedie (era nipote dello storico Pietro Colletta), che si trascinava per le vie, povero, offeso nel corpo, anima piagata ed imprecante:
Ora ei dorme l in fondo a quella buca
oscura e paurosa;
e di l dentro pi levar la nuca
giammai non pu; non osa.
Ed  meglio cos! Per che poi,
se me lo fate dire,
quel vedercelo sempre in mezzo a noi
era certo un morire.
Poeta... s. Ma quell'andar per via
con quel suo bastoncello,
e in quello stato, poeta che sia,
era un vero flagello!...
N manca di colore la descrizione della vita di soldato, che egli fece per pi anni, non col combattere ma con l'oziare nella guarnigione di un paesello calabrese:
...Inutile ne l'erma
cella d'un frate io tacito passeggio:
era un convento ed ora  una caserma;
e appeso io veggio
il mio moschetto ov'era un crocifisso,
e correr zufolando un bersagliere
dove in sandali tardi intento e fisso
vena le sere
un vecchio orando. E per la Bruzia valle
veder parmi un brigante ed  un bifolco
con la sua marra, curvo dalle spalle
tra solco e solco...
Fatto pi maturo, i contrasti sociali che lo avevano gi colpito al suo entrare nel mondo (e forse altres la lettura della Vie de Bohme del Murger e dei Refractares del Valls) lo menarono alla insistente osservazione degli spostati, dei naufraghi della vita. Scrisse cos una commedia: I ribelli, che non ebbe fortuna, e poi il poemetto: Gli eroi della soffitta, lavoro vivace, ma sbagliato da cima a fondo. Poemetto? , invece, un saggio sociologico, in cui tutto lo sforzo dello scrittore si appunta nel classificare gli spostati, ricercarne le varie provenienze, descriverne le costumanze, ritrarre il necessario decorso delle loro vite, giudicarli nei rapporti con la societ e col progresso. Onde, in luogo di rappresentazioni, si accalcano le definizioni. Comincia:
Chi sono? Quanti assetano
di vasto impero e di superba altezza,
quanti piegar disdegnano
la groppa al basto, il collo a la cavezza...
Quanti, vaniti i rosei
sogni e l'ebbrezze, giovanil tesoro,
or dismagati anelano
la giustizia del pane e del lavoro:
estrosi un giorno e rigidi,
or la pi parte pencola e ruina
nel brago, e a mezzo il trivio
come uno straccio l'anima trascina.
Quanti, bruciata l'ultima
cartuccia, fuori di speranza, rotta
l'han co' bugiardi apostoli
cui vangelo e bandiera  la pagnotta.
Quanti, illusi ed ingenui,
il mar de la citt da l'imo fondo
lividi lancia e garruli
come tante ranocchie in faccia al mondo.
Quanti ne la gran macchina
de lo Stato non sono asse o puntello,
non cavicchio o carrucola,
non fune o cappio, incudine o martello.
Quanti punzecchia e lacera
la vita d'ogni giorno, questa prosa
irta di ganci e stimoli,
monotona, pettegola, cenciosa.
Quanti succhiella e strazia
il chiodo d'un pensier fisso ed ardito,
o, lima aurea de l'anima,
la gran malinconia de l'infinito!
Segue la descrizione delle fisime di quei disgraziati, dei luoghi e delle vie dove si suole incontrarli, delle ore che passano inerti al caff, bevendo acqua e dissertando sulla politica e l'economia, e, insomma, di tutto quel loro vivere di espedienti e a casaccio. Eppure, parecchi di essi avevano nei loro paeselli qualcosa al sole, e una famiglia e una madre. Perch non restarono col? Che cosa li spinse a perdersi nel pelago della vita cittadina? Galeotte furono le idee nuove, che giunsero alle loro rustiche case, e li illusero. E, nelle citt, trovarono scetticismo, cinismo, ipocrisia, materialismo, idolatria del danaro; e la miseria decim gli inesperti o se li rese soggetti. Pieni di fede un tempo, ora che la morte li abbranca non vogliono cadere invendicati, e diventano schernitori e minacciosi. Certo, vi ha dei bindoli tra essi, e, in genere, sono gente di pochi scrupoli. Ma perch colpirli con tanta crudele severit? Non valgono forse meglio di coloro che li sermoneggiano, egoisti e senza cuore? La conclusione :
Pur siete voi, molecole
misteriose ed atomi immortali,
che sempre in moto, gravidi
di destini, di forze e d'ideali,
spingete in novi secoli
e in pi vasti orizzonti il mondo avito,
a furia di catastrofi
sgombrandogli la via de l'infinito.
Qual dal perenne eccidio
d'assidue ondate di protozoari
si enuclean lenti e crescono
i rocciosi Atolloni a mezzo i mari,
o qual l'egizie sorsero
moli, assiduo lavor d'un'infinita
plebe d'oscuri e miseri
schiavi, che sotto vi lascir la vita;
tal da l'eterno e vario
dramma, da la vostr'opra intima, arcana,
sorge questa piramide,
quest'Atollone de l'istoria umana.
Sorge da voi; ma l'improbe
lotte, le vostre vite, il vostro nome
saran nella perpetua
vicenda ignoti; o rimarranno, come
d'un'onda di zoofiti,
d'un fermento di popolo marcito,
riman, converso in atomi,
un pezzo di corallo e di granito.
...
Anche dai soli due brani, che ho trascritti, si pu fare giudizio circa la forma del Costanzo. L'agitazione artificiale e monotona, ottenuta con l'avvicendamento dei settenari sdruccioli e degli endecasillabi rimati, con l'incalzarsi precipitoso di nomi e di verbi, sinonimi o usati come sinonimi, con le chiuse fragorose delle strofe e con le tirate a razzo, cerca di simulare l'impeto lirico. L'enumerazione infierisce nel poemetto quasi una mania. E se la forza artistica non ha saputo rinserrare in personaggi concreti e in iscene dai contorni precisi le osservazioni che l'autore veniva facendo intorno agli "eroi della soffitta", neppure (sia detto di passata) la sua indagine di sociologo riesce soddisfacente, perch  chiaro che egli ha mescolato insieme uomini e casi di svariatissima natura e valore, non giudicabili alla stessa stregua.
Il meridionale facilmente degenera, o si evolve, da poeta a filosofo; e il Costanzo, sociologo nel suo secondo stadio, diventa filosofo nel terzo. E filosofo tutt'altro che grossolano, che intende parecchie cose che professori di filosofia in Italia non sogliono, o non solevano, intendere. Si legga Nihil (che  del 1886), e non si badi alla forma imperfetta ma al concetto:
...
Ahi, tutto muore quando nasce! L'infimo
resta, il comune: l'atomo, la massa;
ma il pi vivo, il pi proprio, il sommo, l'intimo
d'ogni essere, con lui folgora e passa.
E ad arrestarlo, o povero filosofo,
cerchi, invan, nuovi ingegni e nuovi ferri:
pi che la vita genale e splendida,
la vulgare e plebea tu scruti e afferri.
Ma quel che sfugge a te, Livio, con libero
calamo, eterna, e Dante, con la rima;
la Storia e l'Arte, i due specchi dell'essere,
di quanto in noi pi s'erge e si sublima!
Eternarlo? non gi! Su tela o pagina,
a noi, efimeri atleti, appena  dato
indugiar quanto, fuori e in fondo all'anima,
guizza e dilegua con l'istante alato...
...
Pensieri, dei quali ha piena coscienza, e che a lungo comenta e giustifica in una lettera in prosa, messa in coda ai versi. Chi avrebbe immaginato di trovare, a quei tempi di positivismo, in Italia e nel Costanzo un uomo consapevole della limitazione delle scienze quantitative e della incapacit di esse a cogliere la realt viva, intuita dall'arte e pensata dalla storia? Anche il concetto dello spirito umano, che esce dal seno delle cose e le supera,  esattamente espresso in uno dei due sonetti, concepiti nella pace di una verde montagna:
...
In questa vita, in questo gran concento
m'agito, e lancio la mia nota anch'io;
parte dell'universo anch'io mi sento,
anch'io mi sento un atomo di Dio.
In questo nuovo, arcano nascimento,
mando, con l'erbe e i fior, l'alito mio;
spiro con l'aura, mormoro col rio,
e inzaffiro con gli astri il firmamento.
E ch'io mi sparga con l'immenso mare,
o che mi accolga in grembo a una verbena;
luccioletta che guizza e che dispare,
o stella che arde immobile e serena;
sento, qual ch'io mi sia, l'eterno, e pare
che l'universo mi comprenda appena.
Cos, proseguendo nel lavoro di meditazione e riflessione e dissolvendo ogni gruppo d'immagini ch'era nella sua fantasia, il Costanzo  giunto al poema lirico: Dante, pubblicato nel passato anno e accolto universalmente con senso di stupore. Che roba  codesta? Come  saltato in mente al Costanzo di scrivere trecentododici sonetti, nei quali il divino poeta viene sottoposto a un implacabile interrogatorio? Se io mi appresso a te, vate sovrano (si dice nel primo sonetto), non  per darmi l'aria d'iconoclasta:
...
ma sol per dirti in quanti,
a te pensando, io sono
dubb, spesso, irretito.
E a te mi traggo innanti,
scoperto il capo, prono,
ma, pur, con l'occhio ardito.
E i dubb sono di questo genere: Dimmi come mai la santa pianta della scienza e del vero, quella pianta che dovrebbe difendere l'impero,
com' che, appena Bice
siede a la sua radice
ed il timon la sfiora
del carro, d'arsa frasca
ch'era, par che rinasca
e, a un tratto, foglia e fiora?
E le sue convinzioni si affermano con questo tno:
E certo io sono, ormai,
che il veltro redentore,
esser non potr mai
un ghibellin signore,
se sol virt gli di,
sapenza ed amore,
e vedovo lo fai
d'ogni terren valore.
Per te la terra intera
salvar pu solo un pio
Papa, un uomo di Dio...
E le sue conclusioni si rivolgono contro chi falsa il genuino pensiero di Dante, e
a far le sue vendette,
ti grda il pi severo
precursor di Lutero;
e, osando, fin ti mette
la sua bandiera in mano
protesta al Vaticano!
Che cosa  questo strano libro, che sottopone a una critica ingenua, non di arte ma di politica e di morale, la Commedia dantesca; e svolge la discussione in versi, anzi in sonetti, e in sonetti di settenari?
Una mostruosit, senza dubbio; ma tale da destare interesse in chi, come me,  persuaso che le epoche storiche vivono tutte, o almeno sonnecchiano, nei var cervelli degli uomini; e di ci trova nuova conferma in questo poema didascalico, di fattura prettamente scolastica e medievale, che, merc l'ex-poeta idillico Costanzo,  comparso ora, se non a dilettare, certo a stupire le genti.
...
Anno 1904.
...
.
...
13. EMILIO PRAGA.
...
.
...
Mi torna in mente la figura tra il dissoluto e malvagio, beffarda, satanica, con la quale ci appariva all'immaginazione, un quarto di secolo fa, nell'ambiente di austera religiosit delle nostre famiglie e dei nostri collegi cattolici, Emilio Praga, bevitore d'assenzio, bestemmiatore, descrittore di orgie, cantore del dubbio e della noia; invitante il vecchio Manzoni a morire, perch era suonata ormai "l'ora degli Anticristi"; inneggiante ai sette peccati mortali, che gli stavano nel cuore, "come in un tempio, inginocchiati!". Egli ci dava un senso di smarrimento e di malessere, una ripugnanza, venata appena di giovanile curiosit per lo spettacolo malsano.
Ma ora che, dopo tanto tempo, riletti i suoi versi, cerco di fermare la figura di lui nella sua schiettezza e compiutezza, ecco vedo attenuarsi e quasi svanire gli antichi tratti, e non ritrovo pi innanzi a me il mostro d'un tempo, e un'immagine assai diversa lo sostituisce.
Dei tuoi canti il nido,
il covo dei tuoi sogni io ben lo so!
Tu, o Praga, non sei n un empio, n un tormentato dal pensiero, n un orgiastico, n un ribelle. Tu non sei n fosco n terribile, come la cattiva letteratura, di cui spesso ti cibi, ti lascia credere. Tu sei un pover'uomo!... Senza energia di pensiero e di volont, oppresso da viz dai quali non sai distrigarti, attratto da ideali che non sai raggiungere e neppure con un po' di sforzo perseguire, tu ci commuovi con la tua bont di debole e di malato. Non sai vivere di vita reale, e vivi di sentimento e di cuore. E vivono con te tutte le creature con le quali t'incontri e ti soffermi lungo la tua via, e che sono un po' come te: poveri e deboli e malati, dagli affetti miti e dalle aspirazioni idilliche. Tra le erbacce e le ortiche, che d'ogni parte lo invadono, sono questi i fiori gentili, i soli fiori che spuntino nel tuo giardino poetico.
Il Praga non vede gli spettacoli della natura, i campi, i boschi, i fiumi, le montagne, nella loro solennit, in ci che hanno di grandioso, come accade agli spiriti energici, che sembrano ritemprare, e in effetti trasfondono, la loro forza in quella forza. Ama la campagna nelle sue semplici gioie, nei suoi aspetti piccoli e gradevoli:
Com' bella la sera in mezzo ai monti!...
Ovvero:
Come, come restar fra queste mura,
quando sapete
che son fioriti il monte e la pianura,
e conoscete,
conoscete le valli e le pendici
e le placide sponde,
delle profonde gioie albergatrici?
Come restare? Abbacchiano le noci
sulle montagne;
gi dei fanciulli le garrule voci fra le castagne
empiono i rami a cui cascan le fronde,
e i nidi abbandonati
son circondati di testine bionde...
Vecchio, e sempre giovane motivo, della vita rustica, che placa i nervi eccitati, della quiete del villaggio, sospirata come un balsamo. Egli seppellisce i suoi tristi pensieri e i suoi dolori in quegli angoli di terra a lui ridenti:
nell'orticello pien d'aranci e d'ali,
dove un bel pozzo invita ad aver sete,
e dove spesso brillano gli occhiali
di qualche prete
sotto il sagrato...
Ama la nevicata, quella che fa meglio sentire l'intimit della propria casa:
La bella neve! Scendete, scendete,
leggiadri fiocchi danzanti nei cieli...
Contempla allora il giardino nello squallore invernale; ma l'animo gli si gonfia di piet e d'indulgenza:
Mi morr cinque di rose arboscelli
e spir l'anima a Dio la violetta;
senza l'ammanto di viti i cancelli
sembran soldati disposti in vedetta.
Pur questa notte una mano furtiva
l'inaffiatoio rubommi in giardino
(se fu per fame che alcun lo rapiva,
Iddio nol vegga l'agreste bottino)...
Nel contrasto, si risvegliano pi vivaci, nella sua fantasia di pittore, le immagini del luglio e dell'aprile:
Come cadenze tremule
di cori in lontananza belle,
ridenti, tiepide...
I vetri sono appannati dal gelo; ma, nella stanza,  l'alito della donna cara, per la casa si ode il frusco delle sue gonne.  quella la "stagione propizia" (cos in un sonetto istruisce, sorridendo, le ragazze nubili):
 quello il tempo di trovar marito,
fanciulle: allora l'uom, che sta soletto,
come le membra ha il core intirizzito...
Anche la notte e le stelle gli appaiono idilliche:
Oh ditemi il segreto, erranti stelle,
dei vostri eterni palpiti!
Qual desio vi commove il petto ardente,
qual amor nella bruna aura tranquilla
vi consiglia a oscillar s dolcemente?
E segue come innamorato la luna pel cielo scuro, adora la luce e i veli della vergine divina, o che si specchi nel tremolio mite della laguna o che bagni il suo raggio nel ghiaccio delle montagne o che sorga infocata dal mare:
Ed io t'amai sul piano,
t'amai, luna, sui monti
e nel cupo fragor dell'ocano...
Ma non mi tocchi l'anima
quando, dimessa e stanca,
sguiti il sole in camiciuola bianca!
Percorre campagne e marine, recando la tavolozza e il cavalletto; e, dove si ferma, ecco gli si affollano attorno gli abitanti del luogo:
Schiudesti appena il tuo logoro ombrello,
e gi d'urti e d'inchieste ti circonda
di pescatori un garrulo drappello,
e dura legge  pur che si risponda.
Eh, che mai fa? Dipingo. Oh, bello, oh bello!...
Ma come? Come posso. E cosa? L'onda.
L'onda del mar?... ci metta anche un battello.
Il tuo no, il mio, che aguzzi ha remo e sponda.
E, in queste dimestichezze, egli finisce col risentire in s le gioie e le ansie e le superstizioni di quella povera gente; come si vede nella poesia sui pescatori notturni, che aspettano il ritorno delle reti gettate in mare, e sono tormentati da dubbi e rimorsi, perch uno di loro la domenica, mentre parlava il prete, lev forte la voce, e un altro dimentic di cavarsi il berretto nel passare dinanzi alla chiesa, o perch dai mozzi insolenti fu deriso il sagrestano, che traversava la strada, avvolto "nel suo cencioso ferraiuol turchino", e venne urtato il nano che canta i salmi nel coro... Cos ricordando, essi trepidano che Dio non li punisca, avvisando i pesci di fuggire le loro reti:
le fitte reti care,
che doman gronderanno alle pareti...
Quanti stenti per raggranellare poche monete di rame, quelle monete che, nelle loro mani callose, "dei pesci hanno l'odore"!
In queste escursioni da pittore, il Praga, il miscredente, avvolge di caldo affetto i preti che incontra sulla sua via; o che li veda "col tondo viso in foco e il parlar roco delle dee baccanti" presso i tini, intenti alla vendemmia; o che beva con essi, a sera, il vino dell'ospitalit. In uno dei villaggi di montagna da lui frequentati, fa la conoscenza del vecchio curato, ritratto nelle Memorie del presbiterio (motivo che tent poi anche di svolgere in un romanzo, lasciato a mezzo):
I bei giorni passati al presbiterio!
O mio santo curato,
che al giovinetto amico
schiudesti il dolce asilo intemerato
e l'animo pudico;
bench or lungi da me tu sia sepolto,
ti parlo ancora e ti riveggo in volto.
Rivede quel crine canuto e quello sguardo mite; rivede la stanzetta che egli, l'artista, nel suo passaggio, orn di una pittura; la croce nera, e gli scarni santi, appesi alle pareti, amici del povero prete solitario; la vecchia fantesca, che si aggirava zoppicante nella tranquilla dimora, e di cos tenace amore amava il padrone che, morto lui, mor anch'essa, poco di poi:
Senti, io scordai soavi
facce di giovanette innamorate,
ma le tue rughe, no, non le ho scordate!
Quand'io tornavo a sera, e il vecchierello
parlava al suo breviario,
tu, per darmi la cena,
riponevi in un angolo il rosario;
egli, finito appena,
tutto ridente mi sedeva accanto,
e mi diceva: T'ho aspettato tanto!
Tutti volevano bene al giovane pittore in quel villaggio e levavano al cielo il suo lavoro e sapete perch
perch un giorno avean visto, in sul sagrato,
chino a osservarlo il tremulo curato.
Quel buon vecchio era stato messo sotto accusa dal vescovo, perch si diceva che avesse mancato ai doveri della sua condizione di prete, e, nientemeno, cantato il giorno dello Statuto:
Se cantava! lo vidi affaccendato
i vessilli a intrecciare,
mentre, insieme alla fante,
io l'aiutava ad allestir l'altare.
Come offici esultante,
come pura la voce al ciel s'ergea,
e pi bella del solito parea!
Il Praga (ci avvertiva egli stesso) non era fatto per la disciplina, per le costrizioni di qualsiasi genere. Freme nei suoi versi l'orrore per la scuola, pari solo alla tenerezza da lui serbata per l'avola, che gli aveva appreso a compitare. I tormenti della scuola sono catalogati in un sonetto, tutti quanti: il cartellone dell'alfabeto, le ceffate delle maestre, i pensi, l'odore della cattedra, il gelo delle vaste aule scolastiche, i visi da estranei del bidello e dei professori... Tanto orrore, che la visita che il vecchio professore di greco (la situazione qui  presa da una lirica di Victor Hugo) gli viene a fare nel suo studio di pittore, gli sommuove subito in petto le noie e le ribellioni del tempo in cui, fanciullo pallido e sparuto, anelava a correr pei campi e ad arrampicarsi sui monti, ed era costretto, invece, a chinare il capo su Omero. Ma, nei momenti di felicit, si  buoni. Egli fissa l'occhio sull'uomo gi tanto aborrito, sulla sua lunga e magra persona, lo vede stanco e sofferente, e sente fuggire dall'animo l'avversione. Notate il tratto che segue: l'incoscienza, nel povero vecchio, di essere causa di una segreta tempesta:
Egli abbracciommi con l'usato affetto
e mi sedette accanto.
E parla, a cuore aperto, all'antico alunno della sua vita, delle sue infermit, delle strettezze della famigliuola, del suo consumarsi nell'afa sempre eguale della scuola. E, nel parlare, volge in giro lo sguardo allo studio pieno di luce, alle tele sparse o ai bozzetti, lieti di fantasia giovanile. Quello sguardo non  d'invidia: accompagna un sospiro appena accennato:
Parea che, desto ai primi ardenti affetti,
chiusi, non morti in core,
volesse dirmi: O quanti nuovi lidi,
quanta stesa di cieli e di marine
tu vedesti, e pur giovane sei tanto!
Ed io?... de' grami d gi presso al fine,
che mai conosco di s vago incanto?
Nulla, mai nulla io vidi!
Talor fra l'aure aperte e la verzura
la mia stanca vecchiezza si consola,
quand'esco co' figliuoli alla campagna.
Ma quell'ora di pace, ahi!, come vola!
qual tristezza maggior non m'accompagna
poi, tra le chiuse mura!
A questo punto, il rimorso stringe il cuore del giovane, che un tempo aveva da sua parte contribuito ad aggiungere tristezza a quella vita gi tanto misera, e che, pur ora, ha provato alla vista del buon vecchio un moto d'avversione. Rimorso e pentimento, che prorompono con un balzo d'affetto:
Su, versi miei, seguitelo per via,
ditegli voi che col greco  svanita
ogni rancura, e che, quand'egli usca
dalla mia stanza, ho pianto!
Figure compassionevoli, perlate dalle sue lacrime, com' questo "professore di greco", appaiono frequenti nei volumi del Praga. Nel prologo del primo di essi,  il piccolo savoiardo girovago, al quale il poeta paragona s stesso:
che nei caff le veglie
dei cittadini annoia;
se alcun, pietoso, un'arida
lode gli versa in core,
che avvivi il ritmo flebile
d'una stilla d'amore,
scintillar vedi i timidi
occhi del poverino,
e dimenar pi rapido
l'arco del suo violino...
Altrove, sono i vecchi dell'ospizio, che escono in lenta schiera sulla porta a confortarsi al sole d'aprile, memori ancora del malinconico gennaio passato nei loro letticciuoli, afflitti dalla nebbia e dal gelo. E poi le due vecchiette, della poesia Due conoscenze:
Io conoscea due vispe vecchierelle,
che vicino abitavano di casa:
le due cuffie eran sempre alla finestra,
e per l'aura vena
un confuso cianciar pien d'allegria.
Parevan le due candide cuffiette,
fra quei vasi di fior, due tortorelle;
e or rivolti alla strada, ora alla gronda,
quattro occhietti brillanti
studiavan gli uccelletti e i viandanti.
Le due vecchiette lo guardano con occhio affettuoso, perch lo vedono passare sempre solo, senza donna a lato; ed egli le ricambia di simpatia. Ma, un giorno, scorge deserte le finestre: una delle due vecchie  malata, l'amica l'assiste. Quella muore, la trasportano al camposanto; l'altra torna sola
nella sua casa,
stretta, scura, pudica
come la bara dell'estinta amica;
e non si lascia pi vedere. I fiori intristiscono sul davanzale; la superstite non s'interessa pi a ci che succede nella strada; dopo un po' muore anche lei, e la finestra  spogliata dei fiori. Gl'infermi degli ospedali sono quasi un incubo pel Praga. Non li dimentica nel carnevale:
Oh non passate mai, plebi frementi,
femmine folleggianti in carnevale,
cori festosi e musiche plaudenti,
non passate dinanzi all'ospitale!...
Non li dimentica nella commossa invocazione, rivolta alla gente che ancora prega:
Genti pie, che pregate prima di porvi a letto,
non pregate pei morti che stan nel cataletto...
i morti nella terra sono tranquilli e lieti...
Per i vivi pregate quando cade la notte...
Pregate per le madri che aspettano, pregate
per le livide teste nel gioco ottenebrate;
per la donna che stende le braccia all'uomo ignoto...
Pregate per la turba negli ospitali esangue,
sovra cui, col crepuscolo peggior dell'agonia,
la memoria s'abbatte e la malinconia.
Anche quando la sventura lo colpisce, e, sventura maggiore, egli si lascia minare dalla dissolutezza e dal vizio, e non pi i "bei sorrisi tra i capelli bianchi", ma altre immagini meno pure lo accerchiano; anche quando canta l'orgia e l'ubbriachezza e atteggia il labbro al ghigno e alla bestemmia, il potere di quel suo primo sentimento non  al tutto caduto. Vedetelo, mezzo ubriaco, tra le Nine e le Emme e le Lise, che fanno i pi sboccati e sguaiati discorsi, e una d'esse parla, con rapimento, di una cosa che la interessa profondamente, dei magnifici baffi di un capotamburo:
Ma, l'ultimo bacio, coll'ultima tazza,
versato sul crine di un'ebra ragazza,
io stavo cogli occhi rivolti a uno stuolo
di larve leggiere che andavano a volo;
sorgeano, svanano, cantandomi allato,
cantandomi i canti del tempo passato.
Rammenti? rammenti? dicevano insieme,
poi tutte mutavano le sillabe estreme:
Io sono la coltrice del letto infantile...
E noi siam le gioie dei giorni d'aprile...
Son io la locanda dei quieti villaggi...
Io son la valigia de' garruli viaggi...
Rammenti?... la cattedra son io della scuola...
Io son del giardino la memore aiuola...
Noi siamo le cabale dell'alta lavagna...
Noi siam le domeniche passate in campagna...
E noi, dell'inverno le notti vegliate...
E noi, noi le vergini dal cielo invocate!
Rammenti?... rammenti?... la seggiola io sono,
la seggiola bella, pi bella di un trono,
in cui dietro l'umile cortina distesa,
fra i vaghi riflessi che veggonsi in chiesa,
la candida infanzia cap la madonna,
la buona, la santa, la povera nonna!
Il Praga pot cantare anche, per qualche tempo, il suo "risorgimento"; quando gli nacque un figliuolo. Compose allora il Canzoniere del bimbo:
Egli aperse quel d le sue finestre,
guard nel cielo e ringrazi l'azzurro;
sorrise ai fiori e ringrazi i profumi,
e disse all'aura: Oh dolce il tuo sussurro!
e alle rondini: Addio!
e ai passeggier: Vi benedica Iddio!
E, alla parola Iddio, lo assalse un'alta
riverenza...
Nel vagito del suo bimbo ritrova la fede, gli si svela il segreto dei destini umani, i dubbi si dissipano, si riconcilia con Dio. Non si sazia di guardare il nuovo arrivato, nella culla, con intenerimento:
E gli han vestita gi la camicetta,
la camicetta bianca,
con due vaghi ricami a destra e a manca...
Tutta la sua propria fanciullezza rinasce:
Oh quando, in braccio
della nutrice,
il tuo ti coglie
sonno felice,
e il capo dondoli
come un vecchietto
che sogni il ciondolo
del suo berretto;
quando le deboli
braccia incrociate
e le finissime
mani allargate,
al par d'un monaco
fuor del cappuccio,
mi osservi attonito
dal tuo lettuccio;
senti: io risuscito
le ricordanze,
e per le cerule
mie lontananze,
ricerco l'esule,
che fu me stesso,
il bimbo, il giovane,
che un padre  adesso...
Si rivede alla scuola, in chiesa con le sorelle, intento a ricercare, con voracit infantile, le briciole di pane nella scarsella, via via fino al giorno in cui, tra l'ammirazione dei parenti, riesce a comporre il suo orribile primo verso. Sogna di ripercorrere quel cammino col suo bimbo, che accompagner alle passeggiate e alla scuola: con quel bimbo, che la sua buona nonna am "non nato" e pens di attaccare un giorno alla sua gonna, "come s'attacca un fiore". E si d a immaginare l'avvenire del suo figliuolo, e per un istante lo vuole, con orgoglio paterno, destinato a grandi cose. Ma, subito dopo, il suo pi schietto ideale di vita trionfa. Che cosa augurare al figliuolo se non ci che brama per s?
Ma meglio, assai meglio,
se invece lo aspetta
la pace, il silenzio
d'ignota casetta!...
Ed ecco gliela costruisce e adorna in fantasia, come per fargliene dono:
Sia piena di rondini,
dal mondo difesa;
sia bianca e sospesa
fra il cielo ed il mar!
Queste sono le ispirazioni migliori del Praga, e potrebbero accrescersi di parecchi altri esemp. Tutto il resto, tutto il diverso nella sua opera, ha scarso interesse, ed  velleit o eco di poesia altrui; quantunque la sua strana e disgraziata vita pratica sembrasse conferire a quel restante e diverso un valore e una seriet che non gli spetta. Per altro, non si comprende quali fossero il dramma e la tragedia di quella vita se non forse il danno che il Praga rec a s stesso con gli stravizzi e le sregolatezze, malattie prosaiche. Nella vacuit spirituale in cui  caduto, si abbandona allora a imitazioni e stravaganze, a lui non connaturate:
O nemico lettor, canto la Noia,
l'eredit del dubbio e dell'ignoto,
il tuo re, il tuo pontefice, il tuo boia,
il tuo cielo e il tuo loto!
dice il prologo delle Penombre. E la prface del Baudelaire alle Fleurs du mal diceva:
C'est l'Ennui.......
Tu le connais, lecteur, ce monstre dlicat,
hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre!
Intona la feroce Vendetta postuma sul cadavere di una donna, ed anche qui imita un canto del Baudelaire. Impreca:
Dormi nei letti tepidi,
o progenie d'Abele...
e imita ancora il Baudelaire. Tenta la poesia sensuale, e cade in isciocchezze e sconcezze: "Vorrei vederla nuda...":
Nuda!... del nonno mio rinnegherei
la fede, e con qualunque apostasia,
fuorch nel caso in cui potessi a lei
spiegar l'Eucaristia.
La sensualit  cercata e voluta; di rado s'incontra un poeta cos poco erotico, qual , da natura, il Praga. Gli si pu credere quando dice che si ricorda meglio le rughe della vecchia serva del curato che non i visi di belle donne amorose: tutta la sua poesia conferma questa confessione. E volentieri mette in satira le donne e lo spirito di ambizione che le domina, e che  il prediletto, il solo amante, cos della dama come della fanciulla povera che va per via col cappellino fuori moda e della serva che va al mercato a comperare le uova con quattro perle false attorno al collo (Donne e poesia); ovvero la loro vanit e nullit, per le quali esse ci stanno innanzi fantocci adorni di abiti vistosi e non gi esseri umani (La festa e l'alcova). Nell'erotismo non poteva ritrovare quella purit di cuor tenero, che, sola, intimamente lo attraeva. I suoi racconti di amori passionali come i Tre amanti di Bella sono imitazioni e pasticci tra il Byron e il Musset. Parla molto di dubbio e di mistero; ma anche codesta  roba imparata e ripetuta, che non giunge davvero al suo cuore. Nel canto del dubbio (Nox) il meglio  qualche effusione, come questo ricordo d'infanzia:
Oh il padre eterno! il giudice
calmo, augusto, barbuto!
il Dio della famiglia
da bambinel veduto!...
Forse perch era vecchio
e coperto di rai,
so che davver l'amai!
Ma il Praga era anima di poeta. Aveva, nei momenti felici, la trovata spontanea del metro e dell'onda musicale, e l'immagine direttamente colorita dalla realt; il che si pu vedere in molti dei brani di sopra riferiti. Ricordiamo come esempio un'altra delle sue liriche: Incontro nel bosco. Egli passeggia nel bosco, e a un tratto gli corre innanzi agli occhi un falco che insegue un usignuolo e piomba sul nido a prenderlo; nello stesso istante, gli passa accanto una frotta di fanciulli spensierati, allegri della preda fatta. Parla il loro piccolo caporione.
Guardi. E tir di sotto a un cencio nero
tre colombi, due tordi e un capinero.
Non siam che a mezzo aprile, e sente, sente
quanti nidi! la selva par vivente;
ne abbiam per tutto giugno
di correre la valle e le pendici!
E lietamente si stringeva in pugno
i poveri infelici.
Cos, nella sua loquace gaiezza, il fanciullo. Ma qual miscuglio d'affetto e di rimprovero, di tristezza e di melanconia, nel sentimento del poeta! Esso si effonde nella ripresa, che segue subito dopo:
Pugno di rosa, e begli occhi lucenti,
e chiome d'oro, e labbra sorridenti,
pugno di paggio, uscito a coglier gigli
d'una regina per i biondi figli!...
Il falco sghignazzava
nell'azzurro del ciel come un buffone,
e il mesto animo mio gli perdonava
la fame e l'uccisione.
La bellezza del fanciullo si dilata per quattro versi con colori presi da racconti di fiabe; e quell'oro delle chiome, quel sorriso, quel roseo delle mani, quello splendore di occhi inbruttiscono di pi il falco, che diventa nient'altro che una macchia nera, uno sgorbio sull'azzurro. E diventa insieme buffo, perch la rapina, che gli aveva dato come un'aria di fierezza guerriera, appare invece misero strazio di viscere affamate. Buffo e perci compassionevole, innanzi alla crudelt lieta, inconscia e senza ragione. Questo, che noi svolgiamo analizzando,  detto sinteticamente con immagini di quelle che non si escogitano, ma che si presentano da s nella viva commozione.
Senonch, il Praga era impaziente, lavorava come bozzettista o impressionista, e ci che non coglieva a primo tratto, non coglieva pi. E, molto spesso, guastava le sue ispirazioni pi delicate con riempiture e stravaganze, che non hanno altra migliore giustificazione che il far presto, il finirla in qualche modo. Concepisce una bizzarra nenia per una meretrice, Seraphina, ch' morta. Egli si rivolge a dare solennemente l'annunzio della morte ai tanti adolescenti, che vedeva avidi presso la porta di colei.  morta, di tifo. S'accorge del freddo che getta quella notizia su quegli ardori: pare impossibile ai giovani che la donna del loro piacere muoia; non ci pensano neppure! Ma tant', il loro trastullo s' infranto. Principio felice, sebbene macchiato qua e l da immagini convenzionali, che stridono accanto a quelle realistiche, e da versi cascanti e prosaici come:
ma gli  dono degli angeli svanire,
e l'infrangersi appunto  dei trastulli.
Poi s'ingolfa in un'interminabile filza di quartine ventisette, piene di lungherie, con una inutile e manierata descrizione del disfacimento del corpo nel sepolcro (non manca neppure la chioma venduta al creditore!), e col riferimento di una canzone che egli aveva gi composta per Serafina, contenente la lista delle cose buone che ella offriva nella sua cameretta. Anche codesta della bizzarra canzone  un'idea felice, ma sciupata nell'eseguirla. Si risolleva verso la fine, che  da artista. Ora (cos termina) ha sognato Serafina che entrava in paradiso, e Cristo l'aspettava, e le apriva le braccia salutandola
Vieni, fanciulla di pallor soffusa,
vieni all'amplesso dell'eterna ebbrezza!
Ed ella rispondea, tutta confusa:
Vuoi ch'io ti doni un bacio o una carezza?
La disgraziata rispondeva, in piena buona fede, con certa sua particolare forma d'innocenza, a Ges, quello che soleva rispondere agli uomini che la frequentavano.
Cos la sciatteria e l'ispirazione si alternano nell'opera del Praga. Ma come egli trova la parola giusta, propria, viva, il movimento naturale, quando  preso dalla sua commozione! E soprattutto  da notare che, sentimentale qual egli , descrittore di tante figure che piangono e chiamano a piangere, il Praga non ha la smorfia, la posa, la rettorica, il proposito della tenerezza e del sentimentalismo. Non cerca l'effetto; o, se mai, cerca altri effetti.
...
Anno 1904.
...
.
...
14. ARRIGO BOITO.
...
.
...
Ebbe la letteratura italiana, nel periodo detto romantico, vero romanticismo? Pu dubitarsene, se si prende il romanticismo in quello dei suoi significati, che non  certo n il meno popolare n il meno importante: come, cio, una particolare condizione di spirito, squilibrata, perplessa, straziata da antitesi, turbata da fantasmi, premuta in ogni parte dal senso del mistero. , forse, in questo significato, veramente romantico il Manzoni, che risolve tutti i contrasti nella fede cristiana e in essa acqueta l'animo?  romantico il Leopardi con quel ragionato pessimismo, che gi negli ultimi anni di lui metteva capo a un programma di fratellanza umana, di confederazione degli uomini contro la nemica natura? L'uno e l'altro si traggono fuori del dubbio e dell'agitazione, e concludono. L'anima italiana tende, naturalmente, al definito e all'armonico. Bene invase e corse l'Italia, dopo il 1815, una nordica cavalcata di spettri, di vergini morenti, di angeli-demoni, di disperati e cupi bestemmiatori, e si udirono scricchiolii di scheletri, e sospiri e pianti e sghignazzate di folli e deliri di febbricitanti. Ma tutto ci fu moda e non poesia; agit la superficie e non le profondit, e lasci sgombre le menti e vigorosi gli animi, che si rivolgevano, allora, alla lotta politica e nazionale. Quella moda non incontr nessuna tempra originale di poeta pronto ad accoglierla e a farla propria, mutandola da atteggiamento in sentimento, da reminiscenza letteraria in effettiva opera della fantasia. Tanta rumorosa letteratura romantica, e nessun romantico in Italia, tra il 1815 e il 1860!
Per questa ragione, non  difficile rendersi conto della diffidenza e dell'impaccio, che molti provano innanzi all'opera poetica di Arrigo Boito. Dove collocarla? Se il Boito fosse sorto trenta o quarant'anni prima, al tempo del Conciliatore e degli entusiasmi pel Burger, gli si potrebbe assegnare subito la sua nicchia, che resta, col, vuota. Ma, dopo il 1860, fino a tre anni fa, quando ha pubblicato il Nerone?  la voce, fuori tempo, di un ritardatario, di un oltrepassato. E si fanno molteplici e industriosi sforzi per eliminarlo dalla considerazione; osservando alcuni che il valore del Boito  di musicista e che il poeta  in lui trascurabile, poeta d'inezie, di giochetti e di libretti; enumerando altri (non senza certo tono di superiorit e di commiserazione) tutto il ciarpame romantico che egli ancora esibisce: invenzioni, situazioni, personaggi, fantasmagorie, sentimenti, ritmi, metri, frasi. Ma perch, invece, non dire la semplice verit, se anche questa renda indispensabile una concezione alquanto meno semplicistica della storia letteraria? Il romanticismo, come visione sconvolta, straziata e antitetica della vita, non ha avuto un poeta in Italia se non dopo il 1860, e in Arrigo Boito. Ciarpame quegli elementi d'arte nei romantici italiani della generazione anteriore, pi prossimi alla sorgente storica di quel moto, e nondimeno gi incapaci di propagarlo, vecchi e stanchi; nel preteso ritardatario sono, invece, forze vive, perch trovano un'anima simpatica.
Poco mi  noto della vita del Boito (nato a Padova nel 1842, di madre polacca) e non potrei indicare con esattezza sotto quali influssi e con quali stud ed esperienze egli si sia andato svolgendo. Ma, comunque particolarmente egli si sia svolto, il suo spirito ci sta innanzi chiaro, sincero, vibrante. Il Boito contempla la realt sotto l'aspetto cosmico o universale; mira a coglierne l'essenziale, non si chiude, in un cantuccio di essa, in una situazione sociale o in un ordine particolare di sentimenti. E lo spettacolo della vita gli si presenta come tragicit, in cui sono oltrapossenti le forze distruttive, la passione il peccato, il delitto, la morte, e hanno di fronte, deboli fiori spezzati e portati via dall'uragano, docili Desdemone, l'amore, la bont, la dolcezza. Ma il poeta, come non ragiona o teorizza, cos non si accascia nel gemito n impreca disperando.  come chi guardi, affascinato, sull'orlo di un abisso; e, pur nella vertigine dell'errore, sia percorso da fremiti di affetto, da impeti di idealit. Di tanto in tanto, a quel tragico e mostruoso, alla morte e al male, al soccombere di ogni bene, egli si fa superiore col riso; non gi col cinismo, che  aridit di cuore, ma con l'humour, con l'ironia di s medesimo, che, nascendo da reazione d'intelletto perspicace, si colora di bizzarria. In quella tragicit, egli scopre lo stravagante, il grottesco, il buffo.
Le sue confessioni, la sua professione di fede, sono nelle liriche, composte tra il 1862 e il 1867, Dualismo, A Emilio Praga, A Giovanni Camerana. L'uomo  luce ed ombra, farfalla angelica e verme immondo, angelo caduto e dmone che s'innalza, diviso tra due pianti e tra due sorrisi, tirato in opposte direzioni... Sono cose dette e ridette. Ma il Boito le risente a suo modo e le ridice con accento fresco e personale, come uno che proprio allora le scopra o le riscopra. N sopra il suo romanticismo  passato indarno il soffio dello Heine. Le parole e frasi logore vengono riatteggiate s che riacquistano vigore:
Sono un caduto chrubo
dannato a errar sul mondo,
o un dmone che sale,
affaticando l'ale,
verso un lontano ciel.
Il dmone, nell'onda alta di questi versi, sale davvero. Quale parola pi sciupata che "illusione"? Ma essa ritorna sulla bocca del poeta, tutta frangiata di scherzi, i quali la rendono accettevole a lui prima che a noi:
L'illuson libellula
che bacia i fiorellini,
l'illuson scoiattolo
che danza in cima i pini,
l'illuson fanciulla
che trama e si trastulla
con le fibre del cor,
viene ancora a sorridermi...
E Dio (altra parola diventata scialba per abuso) d luogo a fantasticherie tra bizzarre e umoristiche:
O creature fragili
del genio onnipossente!
Forse noi siam l'homunculus
d'un chimico demente;
forse di fango e foco
per ozoso gioco
un buio Iddio ci fe'.
E ci scagli sull'umida
gleba che c'incatena;
poi, dal suo ciel guatandoci,
rise alla pazza scena;
e un d a distrar la noia
della sua lunga gioia
ci schiaccer col pi.
Altrove, alla vista di una soave bellezza femminile, esso gli lampeggia innanzi, non pi "buio Dio", non pi "chimico demente", ma "poeta divino", che, nei lontani spaz, intuisce genialmente e forma opere di squisita fattura: immagine, codesta, che viene altres rinfrescata da uno zampillo di gentile scherzosit:
S!, nella bianca immensit lontana,
al di l della vitra campana
che noi chiamiamo ciel,
v' un poeta divin, che prevedeva
nell'ile informe la bellezza d'Eva,
e il fiore nello stel!
Il Boito compendia la sua teoria dell'uomo, svolta argutamente in tanti contrasti e figurazioni:
Come istron, su cupida
plebe di rischio ingorda,
fa pompa d'equilibrio
sovra una tesa corda,
tale  l'uman, librato
fra un sogno di peccato
e un sogno di virt.
Forma romantica travagliata, concentrata, carca d'immagini e di sensi, proprio l'opposto di quella dei romantici italiani; realt romantica, di cui l'altra era la mera maschera. Che cosa importa la qualit del linguaggio appreso dal poeta, quando tutto sta nel come egli lo parli? Se mi fosse consentito il paragone, direi che tra la forma romantica del Boito e quella degli ordinari romantici corre la differenza medesima che tra il linguaggio di un qualsiasi verseggiatore, imitatore dei classici, e quello, classico, di un Giacomo Leopardi:
O monti! o cime candide
della serena Paro!
brezze marine! Tremulo
irradr del faro!...
Poche parole: un paesaggio ellenico, nella commozione di un romantico. Nella stessa poesia (Un torso),  un personaggio ellenico, disegnato con rapidi tratti incisivi:
il libero
motteggiator d'Egina,
che il genio aveva del fauno,
e la barba caprina...
I difetti della dizione, nel Boito, non sono di negligenza, anzi di uno sforzo vigoroso, che non sempre raggiunge il suo oggetto. Per esempio, la lirica Castello antico comincia:
L col crin di quercia e cerro,
tenebroso nel sembiante,
di tre secoli di ferro
sta lo scheletro gigante...
Il poeta ha intravisto l'immagine: il rudere del castello come scheletro gigantesco di una societ barbara: ma  rimasto impigliato tra rima e metro, onde  facile osservare che uno scheletro non pu avere "crine", e che tre secoli "di ferro" non  immagine coerente con quella di "scheletro". Il difetto  di chi lotta per esprimere il suo sentimento; non di chi non ne ha nessuno e sdrucciola facilmente, pattinando con le tradizionali forme letterarie, sul ghiaccio del proprio animo.
A ogni passo, s'incontrano nelle liriche del Boito quelle immagini dirette e immediate, di cui  intessuta ogni schietta poesia. All'amico Camerana, insidiato anche lui dal male del secolo, egli si rivolge, ammonendo, perch non lasci spegnere nell'animo il fuoco del dolore, che tempra e prepara; perch abbia cara quella vigilia, prodromo alla conquista del vero e al trionfo. Ma l'ammonimento non ha tale forza da diventare un canto di virile liberazione, e si cangia subito in un pensiero mesto:
Dio ci aiuti! Su te sparga l'ulivo,
sparga la pace e le benedizioni;
sii sulla terra un vivo
felice in mezzo i buoni.
A me calma pi piena e pi profonda:
quella che splende nell'orbita d'una
pupilla moribonda,
mite alba di luna.
In quest'alba lunare, la morte appare dappertutto, nelle pi diverse fogge: dappertutto si svolge dinanzi agli occhi la danza macabra. Ecco la mummia, che il Boito guarda nel museo egiziano di Torino, "fasciata in logori papiri sontuosi"; il nudo cadavere di una fanciulla sul tavolo anatomico; la pietra col nome di un frate, morto da secoli; il torso di una Venere di greco scalpello; un castello in rovina; una vecchia strada, che sparisce sotto il piccone demolitore, dando luogo alla nuova e diversa, nella quale il cieco brancolante, che sapeva orientarsi nella prima, si smarrir, "come uom che sogna...". Spesso queste cose, fortemente sentite e fermate, non si compongono in sintesi piena ed efficace: sono come schizzi in un albo, sotto i quali il disegnatore aggiunga un motto ironico, talvolta frivolo. Cos nella Lezione di anatomia, nel Torso, nel Giorgio Pfecher; cos anche nella Mummia. Quest'ultima  ispirata da una nota poesia di Luigi Bouilhet, nella quale si fa parlare una mummia in fiera rivolta contro l'orribile prodotto manifatturato onde l'uomo cerca di sottrarre alla morte, non la vita che perpetua si trasforma e non muore, ma il transitorio della vita, il corpo, il cadavere. La mummia, nei versi del Bouilhet, si sveglia ai rumori lontani, sospirante, in fondo al buio ipogeo, il cielo azzurro:
Elle soulve sa poitrine
et sent couler de son il mort
des larmes noires de rsine
sur son visage fard d'or...
Oh!, dit-elle d'une voix lente,
tre morte et durer toujours!...
Durare sempre immobile, solidificata, senza potersi mescolare alla infinit della vita universa:
Ah! sois maudite, race impie,
qui de l'tre arrtant l'essor,
gardes ta laideur assoupie
dans la vanit de la mort.
Nel rifacimento italiano del Boito, quest'anelito di sano naturalismo si mostra per incidente, in istrofe assai ben costrutte; e l'ode passa di considerazioni in considerazioni, serie e facete, per terminare con un pensiero al giorno del giudizio, quando quella mummia romper la vetrina.
Lo scherzo, qui,  appiccicato, epper, come si  detto, alquanto frivolo, e sparge aria di frivolezza sul resto. , invece, perfettamente fuso col tutto nella leggenda di Re Orso, l'unica poesia del genere che abbia l'Italia, e che gioverebbe paragonare con le ballate dei "Galoppa, galoppa, galoppa, Ruel!", dei convegni di spiriti, dei diavoli camuffati da menestrelli, delle "vendette slave", dell'"antica storia narra cos", e altrettali composte dal Prati o dal Carrr, chi volesse misurare la distanza che divide la poesia dalla rimeria. Non ho mai gustato la gravit e solennit, onde i romantici italiani, imitando modelli stranieri, verseggiavano le storielle popolari. Assai meglio Giambattista Basile, il quale, nel seicento, prese a narrare le fiabe delle donnicciuole napoletane, sent che (salvo a non volersi ridurre al semplice ufficio di editore, come hanno fatto in tempi recenti i demopsicologi in Italia e fuori) bisognava dominare quella materia col proprio spirito; onde nella povera prosa delle donnicciuole gett pugni di perle false da letterato secentista, predilezioni da curioso pei pi strani sinonimi del dialetto napoletano, preoccupazioni e miserie di uomo che accattava la vita nelle corti, e dal miscuglio trasse effetti d'arte. E altri poeti hanno infuso nelle fiabe e nelle leggende il puerile stupore, la malinconia e dolcezza per le memorie dell'infanzia, o sentimenti di religioso terrore. Non cos quei romantici, che accettavano il racconto nudo e crudo, e s'argomentavano di renderlo artistico col metterlo in metro, o in polimetro, concitato e sonante.
Nel Re Orso,  tutta la compagnia drammatica e l'attrezzatura teatrale del romanticismo: nani, carnefici, principi crudeli, trovatori, fanciulle ebree, frati che son demon, animali fatati o ammaestrati, serpenti vermi iene lupe upupe; e tutto il repertorio: scene di nozze, canti di poeti innamorati sotto il verone della bella, banchetti, stragi, funerali, tombe, apparizioni. Il Boito non prendeva tanto sul serio quelle invenzioni da doversi dare la pena di vagliarle e migliorarle. Anche di recente gli  stato rimproverato che abbia fatto del "falso Medioevo"; quasi che non gli sarebbe stato agevole, da uomo studioso qual , procacciarsi, se avesse voluto, un po' di erudizione medievalistica. Ma a qual pro, se per l'appunto quel "falso Medioevo"  l'elemento scherzoso nel poemetto del Boito? Basta ascoltare le prime battute dell'introduzione, e leggere poi gli acrostici del menestrello, gli scongiuri del frate-demonio, i versi provenzali presi da Dante, e l'epilogo col quale si regala agli ascoltatori un terno al lotto! Il racconto passa attraverso i metri pi var; e ora culla, ora danza, ora freme e atterrisce, come una musica. Ma non  gi, semplicemente, parodia: l'impressione centrale  seria. Che cosa , in fondo, re Orso?  il male: non il male umano cosciente, timido e angusto, ma il male simile a selvaggia manifestazione della natura, il male ch' dei vulcani in eruzione, dei terremoti, dell'oceano in tempesta, delle belve in ferocia: il capriccio del male, della strage, dell'orgia di sangue. Re Orso  un re da leggenda, goffo e pauroso, quasi figura scolpita su vecchia cattedrale. E di fronte gli sta l'avversario, che egli merita: un verme, che lo perseguita col suo grido minaccioso, ed  la Morte, che sopra ogni cosa ha il dominio ultimo e supremo, la Morte che trionfa sul datore di morte. Siamo veramente innanzi a simboli, ma a simboli poetici, quali li crea la fantasia popolare o, affiatata con essa, quella di un artista geniale.
Uomini, diavoli, animali sono pulsanti di propria vita. Il serpente, che guarda l'harem di re Orso e che obbedisce al cenno di lui, striscia e si muove da serpente, pur fornito, com', di umano intelletto. Vedetelo in azione, quando Oliba, la nuova sposa, ripugna all'invito del re, e si tiene lontana, ostinatamente immobile:
A me, Ligula! repente
urla il duca, ed un serpente
gi dall'ombra ecco sbuc:
sul terren le ondose anella,
negre, viscide, lucenti,
gi distese e si drizz:
gi su' pi d'Oliba bella
pone il grifo e gi co' denti
l'ampio velo ne strapp...
Gi la cinghia e gi la serra,
gi l'avvince e gi l'atterra,
strascinandola sul suol!
Roteante striscante
gi depon la smorta amante
sovra il tepido lenzuol!
Oh spavento! in stretto morso
su d'Oliba e su re Orso
si ringroppa il mostro ancor.
Gi i due corpi in un serrati,
trucemente soffocati,
urlan rantoli d'amor!
Non meno evidente  il nano Papiol, l'agile gobbetto giullare, che sollazza il Re ed  pronto, con un ago avvelenato, a sbarazzarlo dai nemici. Ma, nell'eseguire una di queste incombenze, egli fallisce il colpo, e la disgrazia sovrana cade inesorabile sopra lui. Gli era stato promesso in dono, se riusciva, un gran pasticcio; a un rapido cenno del Re verso il cuoco-carnefice, Papiol sparisce, e, poco dopo, il gran pasticcio  recato a tavola. Tutti i banchettanti guardano:
Il Re piglia un coltello e con un colpo solo
fa saltare il coperchio!... o Papiol!!! o Papiolo!!!
 l morto, arrostito! la gobba s'incarbona!
Par fagiano o cutrettola piuttosto che persona!
 il suo naso un comignolo fumante! sono gli occhi
inceneriti! ahi misero! fe' la fin de' ranocchi!!
N si pu dimenticare il verme, che viaggia per secoli, con costanza indefessa, e varca monti e mari, fino a raggiungere l'isola dove  sepolto quel re Orso che l'ha offeso, e a penetrare nella chiesa, passare attraverso il triplice sarcofago per un triplice forellino, e precipitarsi rabbioso, schizzante odio e scherno, sul cadavere imbalsamato:
E sera e mattina
un verme cammina.
Sul grifo ha tre branche e al ventre tre zanche: col viscido umor
del corpo velluto ei sparge uno sputo di rabbia e livor.
Si gonfia e rappiglia, s'allunga e assottiglia, quel vile vator,
si snoda e s'annoda dal capo alla coda con lento vigor.
Per monte e paggia
un verme vaggia.
 una poesia che confina con la musica, per le impressioni che desta; e, certamente, andrebbe studiata in relazione col Mefistofele e con le altre composizioni musicali del Boito; il che mi duole di non poter fare per manco di competenza. I suoi libretti sono avvivati dalla stessa ispirazione tragico-umoristica. Nel Mefistofele, ha riassunto la tela di ambe le parti della tragedia del Goethe, non fermandosi, come altri, alla sola storia passionale di Margherita: che non l'amore nella sua particolarit, ma in quanto esso si lega col problema dell'universo, col dolore e con la tragedia universale, attira di solito il Boito. E ha dato forte risalto alla figura di Mefistofele, lo spirito che nega sempre e tutto, e vuole il nulla e la rovina del Creato, e vive nell'atmosfera del peccato, della morte e del male. Anche Jago, nel libretto dell'Otello, perde la semplicit stupenda del personaggio shakespeariano e prende accenti mefistofelici:
Credo con fermo cor, siccome crede
la vedovella al tempio,
che il mal ch'io penso e che da me procede,
per mio destino adempio...
Non crede al bene: il giusto  un istrione beffardo; crede alla propria azione distruggitrice, e al Nulla che segue la morte.  stata opportunamente notata la derivazione di questi personaggi dal re Orso della fiaba; e non solamente di Mefistofele e di Jago, ma anche di Barnaba della Gioconda e di Ariofarne dell'Ero e Leandro, e, perfino, di Simon Mago e di Nerone20. Nondimeno, il Boito, che gi aveva schizzato l'episodio di Oliba e dell'innamorato trovatore e riadattato le storie pietose di Margherita, di Desdemona e di Ofelia, ritrae volentieri anime di donne e di uomini brucianti nella grande fiamma dell'amore-passione. Laura e Gioconda amano in due toni diversi, ma entrambe perdutamente, nel duetto: "L'amo come il fulgor del creato...", "Ed io l'amo siccome il leone ama il sangue...". Il simulacro di Venere, al quale s'innalzano gli inni nell'Ero e Leandro,  quello di una Venere del romanticismo:
Ave, o Dea! del nostro sangue
tu sei balsamo e velen.
Lieto  l'uom che per te langue
col tuo fascino nel sen.
Sei nel pianto e fra le strida
benedetta, o Dea d'amor;
ave, o Venere omicida!
Lieto  l'uom che per te muor.
Simili accenti parlano i due antichi amanti nel nuovo melodramma. Innanzi al mare, che infuria tempestoso confondendosi col cielo scuro di nubi, il giovane Leandro, nell'affidarsi di nuovo ai flutti, conforta Ero:
Ero mia... no... non tremare,
ti prosterna al sacro orror.
Vedi,  il ciel che stringe il mare
nel delirio dell'amor.
E Laura, nella Gioconda, condannata a morire dal vecchio implacabile marito, come si ribella, la passionale creatura, all'idea della morte!
Senti! di sangue tepido
in sen mi scorre un rivo...
Perch, se piango e vivo,
dirmi: tu di morir?
Il Nerone, ch' l'opera maggiore e pi originale del Boito (e aspetta ancora il suo compimento musicale), ci trasporta nella Roma dell'impero, con le truci orgie e con l'affollarsi dei cupi riti orientali, rischiarata appena dagli albori del Cristianesimo nascente: periodo di transizione, ricco di contrasti, che rispondeva al temperamento del Boito (come, per simili rispetti, l'et della Rinascenza e della Riforma, del dubbio di Fausto e di Amleto). Il suo interessamento per Nerone non  n politico n morale, e neppure psicologico, quale l'hanno provato altri artisti; ma , appunto, per la follia dell'uomo, che sembra toccare coi suoi delitti il fondo dell'esistenza e fare risonare tutto ci che esso contiene di misterioso e pauroso. Il matricida, in preda al rimorso (che egli, da istrione qual , risente nel fingere, e finge nel risentire, recitando l'antica tragedia di Oreste), passa tra i canti erotici e bacchici della popolazione romana e i nuovi canti di pace dei cristiani; superstizioso e feroce, assiste agli strani riti di Simon Mago; s'illumina di rossa luce nell'incendio di Roma;  spruzzato dal sangue dei primi martiri nel circo; viene lasciato sperduto, nell'ultima scena, sul teatro dove rappresenta il protagonista delle Eumenidi, attore e reo, personaggio da scena e realt ripugnante, mentre s'odono di qua e di l minacciare i gridi: "Voce dall'Oriente! Voce dall'Occidente! Guai a Roma! Caduta  Babilonia! Arsa  Sodoma!". Il mostro ha pur chi lo ama, e, non delittuosa, lo ama nei suoi delitti, e si uccide premendosi un pugnale sul petto di lui, in un abbraccio frenetico: Asteria, dagli atteggiamenti di sfinge, vestita con la sua kalaris egizia, sparsi in trecce, sottili i capelli nerissimi, attorte le nude braccia e il collo da serpi, che sono a lei docili.  la martire del senso, la povera farfalla venuta da Cirene a bruciarsi al lume sfolgorante e triste del Cesare romano; colei che sogna come ineffabile volutt morire sbranata dal mostro:
E il mio Nume, e lo adoro! A notte cupa,
quando negli antri del funereo suolo
vagolo al pari di piagata lupa
ululando il mio duolo, 
o lo invoco!...
...L'orror m'attira
come un amante... e nell'estasi vivo
de' violenti sogni... ebbra di pianto.
Dalla donna cristiana, nella quale s'imbatte, accetta un fiore, chiede un sorso d'acqua; ma la nuova fede non trova adito in quell'anima in delirio, che si rinchiude al suo incontro, avvertita come da un istinto di opposta natura.  una mistica anch'essa, ma quale poteva produrla la fermentazione di un vecchio mondo in corruttela. Sulla moltitudine cristiana s'erge la figura di Fanul, l'uomo della Palestina, il missionario, che indugia per poco in Roma, intento a rinvigorire e stringere gli animi dei fratelli:
A s mi chiama
l'Orente nato, mi chiama il mare...
E, quando lo arrestano per ordine di Nerone, ed egli si separa dai suoi con tenerissime parole di congedo e di conforto:
Vivete in pace e in concento soave
d'amore, mani aperte alla carezza.
Sia sulle vostre labbra il bacio e l'Ave
e l'allegrezza.
Siamo al vespro del mondo, all'ora incerta
non cessate d'orare;
forse diman sar come un'offerta
sparso sovra l'altare.
La giornata  compita
pel fratel vostro, e il suo carco depone;
voi camminate in novit di vita
ed in pienezza di benedizione.
Quando torna la sera,
col mesto incanto delle rimembranze,
unite anche il mio nome alla preghiera,
unite anche il mio nome alle speranze.
V'amai dal d che il cuor vostro ho raccolto;
non so quale m'attenda ora crudel...
ma so che pi non vedrete il mio volto...
uomini e donne gli s'aggrappano intorno, gemendo: Fanul, Fanul  una severa e soave figura, di squisita sensibilit morale, dall'anima di apostolo e di poeta. Il Boito, che rif mirabilmente le preghiere (si ricordi l'avemaria di Desdemona), riproduce, in questa tragedia, i canti dei cristiani nella loro commossa semplicit. E tra quei cristiani,  Rubria, che leva la voce a ripetere l'ammonimento della Vergine saggia:
Vigiliamo.  la sera. Arde la face;
d'intorno ad essa ci aduniamo in pace.
Viene il Signore, ma nessun sa quando:
beati quei che trover vegliando...
Rubria , forse, il pi compiuto tra i caratteri femminili creati dal Boito. Ella si aggira silenziosa intorno a Fanul: lo ama d'amore?  il suo fratello, il maestro, l'iniziatore, il consolatore, colui che alla sua anima piagata ha appreso "la gran dolcezza di sorrider nel pianto". Come distinguere nelle delicate sfumature di questa passione il punto in cui la devozione cede il luogo all'amore? Ma un mistero avvolge la donna: Fanul sente che ella ha una colpa segreta, e ne  turbato: la guarda negli occhi, l'interroga: la vorrebbe, accanto a s, pura, o fatta pura dalla confessione e dal pentimento:
Ebben, ti parlo come
un fratello che muore:
tutto ignoro di te, tutto, anche il nome.
Quando t'accolsi nella f novella,
non te lo chiesi, ti chiamai: sorella.
M'odi: ogni sera, mentre oriam, furtiva
tu n'abbandoni; l'orma fuggitiva
ove ne porti? ove e perch celarla?
Forse allor corri al tuo peccato? Parla!
parla! Consenti alfin (ti pregai tanto)
l'alto abbandon del lacrimato errore!
 un'estasi soave in fondo al pianto:
parla e si pianga insieme! Apri il tuo cuore!
La verit gli si svela, quando, dannato a morte, Rubria, per salvarlo, si sacrifica. Rubria  una vestale ondeggiante tra l'antico altare a pi del monte e la chiesa dei cristiani, e che, non sapendo staccarsi del tutto dal suo primo e cos puro culto, si  sforzata a confondere nella stessa fiamma l'ara ardente di Vesta e la lampada della saggia Vergine. Fanul, scampato per miracolo, la ritrova moribonda, trafitta insieme con altre donne cristiane, tra i cadaveri ammucchiati nei sotterranei del circo. Stretta ora alla mano di lui, Rubria viene mancando e le par di addormentarsi. La sua anima, aspirante a pensieri e immagini di riposo, torna come in sogno ai racconti della vita di Ges e degli apostoli, l, nel lontano Oriente, ai racconti che gi l'avevano rapita nelle adunanze dei cristiani, che l'uomo venuto d'Oriente istruiva e legava con la sua parola. E mormora nei supremi sospiri:
Narrami ancora, mentre m'addormento,
del mar di Tiberiade, tranquilla
onda che varca in Galilea...
E a lei Fanul, quasi cullandola, come madre accanto a bimbo infermo, rinfresca il ricordo soave, insistendo su quei piccoli particolari che hanno cos forte valore pel sentimento e fanno tremare il cuore di dolcezza. Laggi (egli le dice)
laggi
fra i giunchi di Gensareth, oscilla
ancor la barca ove preg Ges.
Quella cadenza placida di cuna
invita a stormi i bimbi sulla prora...
Dormi queta, dormi.
RUBRIA.
Ancra... ancra.
FANUL.
Lenta salia dal Libano la luna,
era quell'ora in cui sorgon gl'incanti...
RUBRIA.
Ancra... ancra...
FANUL.
Uscian le turbe erranti
per la lunare aurora; udiasi allor,
nel vespero, vagar parole pie
di pace e voci oranti...
RUBRIA.
Amore! Amor!
FANUL.
E per le vie di Mgdala, tra i fior,
cantare infanti e sospirar Marie.
RUBRIA.
Beata!...
FANUL.
Dormi. E in quel vespero blando,
fra lor benedicendosi, cantando...
Sente Rubria inerte fra le sue braccia, la chiama:
Rubria!...
Rubria  morta. Morta tra queste visioni di bimbi, di Marie, di canti, di benedizioni, di paesaggi illuminati dalla luna, di un lago placido, sul quale oscilla tra i giunchi la barca di Ges.
...
Anno 1904.
...
.
...
15. GIOVANNI CAMERANA.
...
.
...
Al pari che in Arrigo Boito, il romanticismo fu una disposizione d'animo sincera e profonda in Giovanni Camerana, i cui versi rimasero a lungo dispersi in giornali letterar del Piemonte o inediti (rifiutandosi l'autore ostinatamente a lasciarli raccogliere in volume), finch dopo la sua morte, vennero, a cura di amici, pubblicati. Mor il Camerana nel 1905, per suicidio, gi sulla soglia della vecchiaia: quel Camerana al quale, un quarantennio innanzi il Boito, come si  visto, aveva rivolto l'ode in cui per l'appunto si accennava alla "pallida giostra", che si correva allora in Italia, di "poeti suicidi", alludendo all'Uberti e al Pinchetti, che si erano uccisi.
Il contenuto psicologico, genericamente considerato,  il medesimo nel Boito e nel Camerana; ma la poesia del primo  orientata verso la musica, quella dell'altro, verso la pittura. Il Camerana, infatti, visse in comunione spirituale e in fraternit con pittori, fu intendente e amatore di quadri, disegn e acquarell egli stesso assai finemente. Le pitture altrui erano comentate dalla sua poesia, e la sua poesia dipingeva quadri; e come il Boito appoggiava la sua poesia alla sua opera di compositore, cos il Camerana continuava i suoi versi nei suoi disegni. Nelle strofe del Boito si sente un qualcosa di musicale; il Camerana mette insieme le sue con versi che sono come tanti tocchi di pennello, di un pennello d'impressionista, slogando lo schema consueto delle strofe, spezzandole o facendole saltare l'una nell'altra; e allorch tenta la musicalit,  poco felice, e parimenti  poco felice allorch, imitando il Boito, tenta l'intellettuale umorismo dei contrasti. Egli stesso dice una volta che cerca la strofa, che sia fosca e queta "come il lago incassato entro la neve"; o la vaga strofa indefinita, "come una lenta linea di montagna quando incombe la nebbia..."; o l'indefinita "strofa orizzontale":
in cui si volga con cadenza blanda,
come sui mesti orizzonti, in Olanda,
dei pensosi mulini a vento l'ale,
il fascinante sogno sepolcrale.
Ma segnatamente il Camerana  pittore in ci che la sua visione romantica si concreta quasi sempre negli spettacoli naturali; e laddove il Boito ha a sua materia l'esperienza delle torbide passioni umane ed  drammatico, egli  invece, soprattutto, paesista.
Sono codeste (come  forse superfluo avvertire ancora una volta) di quelle definizioni che aiutano a indirizzare lo sguardo sugli atteggiamenti particolari di un artista, ma che bisogna intendere con discretezza, perch, in fondo, pittura e poesia e musica non si disgiungono mai, come non si disgiungono il paesaggio e il dramma. E drammatici sono i paesaggi del Camerana, che riflettono nelle loro luci ed ombre l'angoscia, la lotta, lo strazio cosmico; la natura  in lui, non meno che le scomposte passioni umane nel Boito, il simbolo dell'onnipresente mistero, non gaudioso e radioso, ma doloroso, cupo, terrificante. Anche questo dice egli stesso:
La nera solitudine alla nera
solitudine; il sogno alto al profondo
pensier; la sera che  triste alla sera
che piange; al mondo infranto il bieco mondo.
La natura, che egli contempla,  l'unico mondo dello spirito, le cui parole sono qui monti e fiumi, meriggi e tramonti, uragani e tempeste:
Me attraggon gli uragani onde nell'alto
guizzar della saetta infra gli averni
caliginosi dell'etra, superni
trionfi e gioie d'oltreumano assalto,
sulfural fiamma e caldi odor d'asfalto,
come un'ebbrezza, io bevo...
E addoppia vigore con la sua voce agli amici pittori affinch fermino sulle tele queste spaventose figurazioni. Al Delleani, per una pittura di paesaggio nordico:
Su, col terribil polso, insisti! Effondi
nella tragedia delle tempestanti
nubi, tutto il clamor, tutti i profondi
squilli dall'alto del cielo vibranti.
Scatena i tuoni!... E gli echi fremebondi
scuotan la tela tua; sian lunghi schianti
di tenebrosi velarii, e di mondi
lontanissimi, e sian grida, e sian pianti.
E sia un assalto enorme assalto il mare,
il giallo mar di Sceveninga; e infranga,
tra l'urlo infranga di mille fanfare,
contro le bieche dune il suo furore.
Le valanghe del ciel, sulla valanga
dell'ocano! Terror contro terrore!...
Gli assalti che si danno le forze della natura o sembrano darsi i diversi cozzanti aspetti di essa, sono originalmente ritratti nel suo verso. Ecco la lotta tra un'immensa nuvola che sale nel cielo a offuscare il sole, illuminata dal sole, e uno stormo di rintocchi che si sprigiona dall'alto campanile di una chiesa quasi a combattere quel gigantesco nemico:
Vertiginosamente colossale,
gonfia e strana Babel d'oro e di porpora,
nei remoti sala cieli la nuvola,
lenta sala, montagna siderale.
Avea, la portentosa, enormi e splendide
curve, ed abissi, ed ombre, e troni, e scale.
Parea scoppiar volesse oltre gli spazii
quel suo montar sovrano e tronfale.
Dai precordi parea del mostro biondo
lo squillo uscisse di un milion di tube:
era un palpito azzurro il ciel profondo.
Nel sole intanto e di scintille accesa,
la Cattedrale assaltava la nube
con tutte le campane, a gran distesa.
 battaglia della natura o battaglia umana? L'una e l'altra insieme, indivisibili, perch  la battaglia poeticamente espressa. E quest'altro sonetto si pu collocare di fronte al precedente come in una pinacoteca due pitture, delle medesime dimensioni, della medesima mano:
Quando spalanca il ciel crepuscolare
le voragini sue di zolfo ardente,
di furosa lava e d'oltremare;
laggi, dai sacri confin del ponente,
dietro il mister, dietro il sublime altare
della nuvola immensa, incandescente,
pi forte ed alto di cento fanfare,
per la tetra dei campi ombra fremente
scoppia il concerto: sono i folli amori,
gli amor strozzati nel sangue,
i terrori dell'adulterio, tutto ci che piange
sovra i sepolcri del peccato; e intanto
qualche Beethoven spaventoso il canto
comanda, e volve la orchestral falange.
Anche qui, non si sa se pecchino o soffrano le cose o gli uomini: pecca e soffre il cosmo intero, nel quale le cose sono spiriti e gli spiriti cose.
Il Camerana  attirato da questi spettacoli, e li ama perch ne ha orrore, li assapora con volutt dolorosa. Anche la figura di donna, che appare nei suoi versi,  fatta come quei paesaggi.  la donna dalle chiome e gli occhi neri, pallida, misteriosa, forse delittuosa. Egli guarda con spasimo di desiderio il velo nero che le copre il volto:
Felice l'ora che non verr mai
di sentir fra le mie convulse mani
il velo, il viso ed i capelli strani!
Ora infinita che non verr mai!
Il velo, il viso e gli strani capelli,
i capelli d'abisso e di fuligine,
negri cotanto da parer cerulei!...
E dice altra volta:
Costei  il nero fatto carne viva
per l'alta ebbrezza nostra ed il tormento;
certo costei dal bruno abbracciamento
degli uragani e della notte usciva.
Certo nata  costei, tigre lasciva,
cupa tigre dal passo ambiguo e lento,
quando, o Trinacria, te comprime il vento
d'Africa o strugge la gran vampa estiva.
Qual nome darti, o audace imperio, o muto
fascino delle chiome atre? Chi sei
tu, fatta d'ombra e fatta di velluto
come una bara?...
Ancora (parla la donna):
E mi risognerai sempre. Io col terreo
pallor del corpo mio, con la nerezza
dei miei capelli di egizia, col ferreo
sguardo, ti avvinghier sempre...
Perfino il canto di omaggio e di augurio a una giovinetta riesce alla celebrazione della medesima figura femminile:
Crescerai bruna e tronfal, destando
su dal cuor delle turbe, al tuo passare,
come olibani effusi ad un altare,
grida e plausi, che sprezzerai, varcando.
Dai neri occhi usciran lampi di brando
e alterezze d'inconturbato mare;
fascini vaghi avrai d'alba lunare,
possanze d'ombra, imperal comando.
Degna eri tu di scintillar nell'alto
di un'acropoli, al sol punico, ritta
sovra un trono di smalto e di basalto;
e da gli elefantiarchi e le coorti
verso la fosca tua bellezza invitta
clamasse il gloral canto dei forti.
In questi versi (che sono ispirati dal Flaubert) si pu osservare ancora una volta il passaggio da certe forme del romanticismo al decadentismo, nel quale l'eroico si muta nel selvaggio e nel crudele, la bellezza nel sensualmente tormentoso. Il Camerana fu affatto privo, come gli spiriti romanticamente pessimisti e decadenti, di ogni vero sentimento dell'eroico. Il suo pi noto, e certamente uno dei suoi pi elaborati sonetti: Il decadramma, che ritrae i simboli trionfali della medaglia di Siracusa, attesta invece soltanto il fascino che sopra lui esercita la forza violenta, il senso suo vivo dell'arte, e la sua attitudine a un poetare che  insieme dipingere o scolpire:
Non gi nel saldo scintillante argento,
ma nelle strofe mie battuta e chiusa,
questa grave, Jerace, a te presento
medaglia tronfal di Siracusa.
Ed  veramente riplasmata nel verso:
Dal centro splende, i forti ricci al vento
come un astro il profil dell'Aretusa;
amor fremon le nari avide, il mento
impera;
(qui balena il solito volto femminile)
e la stupenda testa, inclusa
fra i guizzanti delfin, canta il peana
della quadrupla immensa Urbe,
(e qui si sente, nell'aggettivazione, il solito dilatarsi iperbolico della forza):
la gloria
feral d'Imera e la doma Catana.
Il poeta e scultore ha finito l'opera sua:
Ecco a te il decadramma!
E, nel porgerlo, lo rovescia per un istante, a mostrarne l'altra faccia:
A retro, sclpita,
coronata dal vol della Vittoria,
la gran quadriga
E si compiace nel lavoro che gli  uscito di mano:
e il saldo argento palpita.
Dove poteva trovare placamento quest'anima, malata bens, ma nobile e pura? Certamente anche nel Camerana, nel romantico, si affaccia a tratti il vecchio sogno dei romantici: la vergine ideale, la vergine bionda, dal purissimo profilo, dal pallore di ninfea, dall'occhio ardente. Ma  un sogno, anzi la sopravvivenza di un sogno, ed egli non rinviene quell'ideale in nessuna parte, sicch esso appartiene piuttosto alla sua letteratura che alla sua poesia. Abbandonarsi all'amore di una dolce fanciulla  rasserenarsi, accettare la vita, rassegnarsi ai dolori, perseguire gl'ideali umani e civili, amare l'operosit in tutte le sue forme. L'anima del Camerana era troppo profondamente malata, e le medicine non potevano essere per lui se non rimedi transitori e quasi derivati dal male stesso, cura del simile col simile. Talvolta la parola di calma gli veniva da quella stessa natura misteriosa, che di solito lo atterriva:
E bastan quattro solchi e un poco d'erba
o un riflesso nell'acqua
perch si calmi quest'oscura, acerba
febbre dell'anima;
basta il greve profil d'un casolare
sotto un cielo funereo,
o il campanile aguzzo che traspare
fra i castagni del clivio...
Il placamento  in una dolce malinconia. Allora descrive aspetti di paesaggi meno sconvolti e battaglieri e urlanti di quelli che di solito cerca:
Capovolti si specchiano
dentro lo stagno limpido ed immoto
la forma nera dell'olmo e il tugurio
color di loto.
Nel cielo e dentro l'acqua
passa una lenta nuvola di rosa;
poi cielo ed acqua la prima ritrovano
calma pensosa...
Tal'altra, son vecchie citt che egli visita come paradisi perduti e dalle quali si distacca con occhio velato di lacrime:
Basilea, dal tramonto imporporata,
o patria d'Holbein, vecchia Basilea,
forse il tuo cielo non vedr mai pi...
Addio!... Nel tedio della vita rea
mi apparirai, dal tuo Reno baciata,
gotica larva, miraggio che fu...
Ripenser la buia Cattedrale
piena di tombe, e i grandi archi echeggianti;
l'immane organo urlante ancora udr.
Case fosche, atre vie, ponti sonanti,
spettri macbri, austera Cattedrale,
addio!... Son l'ombra che fra voi pass!...
Ognuno conosce queste nostalgie, questo rifugiarsi nel passato e nel morto, onde si tenta sottrarsi alla vita incalzante e trovar pace nelle immagini di quelle cose che  dato contemplare senza sentirsi a fianco il pungolo dell'azione e del dovere. Riposi e sospiri fuggevoli per le anime forti, sono, col loro perdurare e predominare nelle meno forti, manifestazioni e cagioni di debolezza. E ognuno che sia stato una volta credente conosce altres, quella dolcezza che ci penetra talvolta nell'entrare in una chiesa dove la pia gente prega, e quell'impeto che ci assale per un istante di ritrovare nel fondo del cuore la vecchia preghiera, di piegare le ginocchia dove una volta le piegammo, di guardare come una volta guardammo la Madonna che splende sull'altare o il santo del luogo nativo. Ma quell'impeto nell'uomo sano e armonico passa rapido e, nel rapido passare,  insieme benefico facendogli risentire la continuit col suo essere anteriore e l'affinit con gli altri uomini: laddove nel romantico-decadente perdura ed  artificiosamente coltivato, onde perde la sua bont iniziale e diventa, come tutto il resto del suo mondo, una malattia. Di qui il triste apparire del neocristianesimo e della neoreligioneria nei poeti del tempo nostro: talvolta poesia, sebbene alquanto morbosa; tal'altra, neppure poesia morbosa, mera letteratura.
Il Camerana non and incontro proprio a codesta perversione, ma ebbe anch'esso un ritorno sensuale di fede, e cant il santuario di Oropa, tentando di adeguare la sua anima a quella dei pellegrini montanari, che descrive con tenero affetto:
Cantano e vanno. Le gaie macchiette
son scese all'alba da Fontanamora.
Nel suo mistico buio han riveduta
la statua scintillante;
visitaron le grige cappellette
sul pendio verdeggiante;
poi l'ora del ritorno ecco  battuta;
cantano e vanno per i gialli pascoli,
fra le mandre che muggono,
fra i torrenti che scrosciano,
fra le rocce, la nebbia e le voragini,
alla cupa natia Fontanamora.
E sciolse il suo inno alla Vergine, anzi le consacr una intera corona di poesie:
Ave, Maria, che dalla nicchia d'oro,
tra i fulgori di tua veste gemmata,
negra in viso ma bella, ascolti il coro,
l'ingenuo coro della pia borgata.
Ave, Maria, di stelle inghirlandata,
curvo e triste nell'ombra io pur t'imploro;
la valle imbruna,  il fin della giornata,
coi mandran dell'alpe io pur t'adoro.
Tu che salvi dall'ira del torrente,
tu azzurra vison nell'uragano,
tu ospizio infra le nevi ardue, tu olente
aura, in che orror mi affondo, in che agonia;
l'onta, il ribrezzo, il gran buio crescente,
tu lo sai, tu lo vedi: Ave, Maria.
...
Anno 1911.
...
.
...
16. IGINIO UGO TARCHETTI.
...
.
...
Dal fondo romantico si spicca anche Iginio Ugo Tarchetti, morto giovane nel 1869. Era un ingegno meditativo, in perpetuo atteggiamento d'interrogazione innanzi alla vita e alla realt. Allude a s medesimo, quando scrive: "Vi sono coloro che vivono a s, che si creano dei mondi per s soli, che sorvolano su tutto e si posano su nulla: sono i fanciulli adulti, gli uomini con ali di farfalla; sono coloro che gioiscono e ridono. Ve ne sono altri, che un'avidit irresistibile di sapere spinge a indagare ogni vero, che vedono tutto, che esaminano tutto, che discendono nelle pi ascose profondit di ogni piaga, e sono coloro che soffrono e piangono" (Storia di un ideale). Un volgersi indietro a guardare ai brevi anni felici della fanciullezza e dell'adolescenza, lamentando la giovent ch' gi decrepitezza a trent'anni; un bisogno ardente di amore, e un tormentarsi insieme per l'impossibilit di un amore che resti saldo alla prova del tempo, scevro di motivi e scorie sensuali, raggiungente pienamente quell'ideale purissimo che di s asseta l'uomo; un lasciarsi andare di continuo a pensieri di morte, e insieme provare la paura della tomba, quasi che in questa si viva ancora in qualche modo e si soffra; un barlume di soprannaturale, che or appare or dispare, un Dio non mai risolutamente affermato, ora veduto ora perso di vista; un disinteresse per la meschina realt quotidiana in cui si agitano gli altri uomini, e, insieme, impeti di piet e di affetto universale, e un rifuggire dalla giustizia se giustizia deve essere durezza, e un sospirare alla vita semplice senza le complicazioni dell'ambizione: erano questi i termini tra i quali si moveva l'anima del Tarchetti. Anima, dunque, nella sua essenza, romantica, se altra mai.
Ma il Tarchetti aveva scarsa e torbida vena artistica; e la meditazione lo sopraffaceva, senza per altro ch'ei diventasse propriamente filosofo. Quasi tutte le sue cos dette novelle sono meri pretesti, che si procura per esibire svariate riflessioni. La Storia di un ideale presenta un uomo che, mal soddisfatto dalla prima esperienza d'amore in persona di una fanciulla di carne ed ossa, si  foggiato una donna di suo capo, e vive tranquillo e felice in questo amore d'immaginazione, al quale ha dato un sostegno materiale e ha preparato un nido nella propria casa. "Due stanze arredate con gusto squisito e fornite di tutti i mobili, di tutti gli arnesi, di tutti i piccoli nonnulla, di cui sono s vaghe le donne. Due cesti da lavoro ripieni di stoffe, di nastri, di gomitoli; un telaio da ricamo, un cuscinetto per cucire, una collezione di aghi, di uncinetti e di ferretti per maglie completavano la raccolta degli strumenti necessari ai lavori donneschi: il buon gusto di Alfredo aveva fatto il resto: la camera da letto era tappezzata di stoffa azzurra, che cadeva dal centro del soffitto a grandi pieghe in foggia di padiglione: il letto era di legno bianco egregiamente intagliato, una pettiniera con tavoletta di alabastro, fornita di mille boccette ripiene di profumi diversi, di spilloni e di forcine, occupava l'altro angolo della stanza; e, nella camera d'appresso, un pianoforte di Wiesmann indicava che la fanciulla amata da Alfredo sapeva addolcire la monotonia di quel ritiro con le attrattive del canto e della musica...".
Lorenzo Alviati, nella prima delle tre novelle Amore nell'arte,  ammalato della stessa fissazione: una donna gli piace e lo ricambia quanto e come una donna pu, ma egli l'abbandona subito, scontento, con ripugnanza; la donna , per lui, la volutt, che degrada. E passa all'amore di una fanciulla tisica, che non  pi una creatura umana, ma "uno spirito concretizzato, personificato in un essere vivo, racchiuso in un velo vaghissimo, delicato, trasparente, che appena lasciava indovinare l'essenza di cui era composto"; e trema della guarigione che, con la salute, la forza, la floridezza, farebbe riapparire, in quello spirito, la femmina. Dopo lunga fedelt alla memoria di costei poi ch' morta, passa a un altro amore, a quello per una statua; finch finisce, com'era da prevedere, in manicomio.
Entrambe queste novelle si aprono con considerazioni generali alle quali segue il racconto come illustrazione della tesi che  stata enunciata. Alfredo e Lorenzo ragionano e dissertano sulla loro mana, e l'autore parla, anche lui, d'infermit e di mana: tanto si accalora pel suo problema psicologico e tanto poco riesce ad accalorarsi per quei suoi fittizi personaggi. La costruzione dei componimenti  semplice e quasi puerile, su questo tipo: Conobbi Alfredo (o Lorenzo) in queste e queste circostanze, e poi lo perdetti di vista; dopo un anno, l'incontrai e gli domandai che cosa gli fosse accaduto, ed egli mi tenne il seguente discorso; dopo un altro anno, ricevetti una lettera di lui, che riferisco, contenente il sguito della storia; dopo due anni ancora, un amico m'inform della fine; e cos via. Una follia, resa artisticamente, deve far diventare folli anche noi, per un istante, in fantasia; e un terrore atterrirci, e un rapimento rapirci. Ma, nel Tarchetti, non  ombra di ci. E scrive non bene, impreciso, pallido, verboso, come si  potuto gi notare nei brani che mi  occorso riferire. Scrivere a questa guisa, quando non si tratti di negligenze superficiali,  non un difetto di quelli cui si rimedia, come allorch si tratta d'imparare la notizia storica o il teorema matematico che s'ignora, ma  il sintomo di una malattia organica: dimostra una mente debole e distratta.
Non gioverebbe analizzare le altre novelle dell'Amore nell'arte; Riccardo Waitzer, il musicista, che sposa una donna malata, cui promette di restare fedele dopo la morte di lei, e, venuto meno alla promessa, una sera, in una festa, mentre suona al pianoforte, vede apparirsi accanto la morta, ed  fulminato da una sincope; e Bouvard, il violinista deforme, che  respinto da una bella fanciulla, la quale, poco dopo, muore, ed egli ne rapisce il corpo e lo trasporta nella sua stanza, tutta infiorata per la festa nuziale, e si lascia morire abbracciato al cadavere, nel profumo dei fiori. Ispirazione macabra  altres quella della Storia di una gamba; dove si narra di un giovane che, mutilato in battaglia, si sente morbosamente attratto verso la gamba amputata, come verso una parte dell'esser suo gi discesa nella morte, e la serba presso di s in un astuccio, e muore alfine di angoscia e tristezza. Nell'Innamorato della montagna, il Tarchetti, sotto l'efficacia dello Sterne, d libero corso alle proprie osservazioni malinconiche o umoristiche, ricacciando in ultimo la storia sentimentale, narrata, al solito, dal protagonista medesimo. Personaggi sbiaditi, storie fredde.
N il Tarchetti si riscalda davvero, quando ha per le mani una materia vissuta. Fosca, il suo lavoro pi importante, narra un caso che davvero gli occorse, e del quale fu attore e vittima: la passione, che ebbe per lui una donna brutta, infelice, carica di tutte le malattie di cui pu essere mai carico un organismo neuropatico; passione che afferra e trascina lui, ripugnante ma debole, e termina con la morte della donna, in una catastrofe tremenda, di cui gli resta nell'anima il rombo. Pagine "terribilmente vere" ha scritto un amico del Tarchetti: "la fantasia e l'immaginazione non entrano per nulla nella dipintura di quelle scene". Sar, anzi  certamente: immaginazione e fantasia non hanno lavorato in quelle scene, che riproducono la realt bruta, materia di ragguaglio e non di poesia. L'avventura non  terribile, perch, come il Tarchetti l'ha vista, ha piuttosto del volgare: l'autore non si  fatto mai nessuna illusione su quella donna, su s stesso, e sui motivi degli avvenimenti che si svolsero. Se il prologo sembra preludere a una tragedia, e l'enfasi che accompagna il racconto inculca la tragicit, il racconto stesso potrebbe ben essere la relazione, che un uomo intelligente fa a un medico, dei sintomi e delle fasi della propria o altrui infermit. Confessa l'autore medesimo: "Pi che l'analisi di un affetto, io faccio forse qui la diagnosi di una malattia. Quell'amore io non l'ho sentito, l'ho subito".
Ma il Tarchetti era di coloro che destano simpatia pel carattere e per l'ingegno, e perci, nonostante la sua artistica mediocrit, fece vibrare molte corde negli animi giovanili. Si porge volentieri ascolto alle sue riflessioni, piene di sincerit: "E pure io non amo pi quelle gioie, io le odio. Sono esse che mi hanno ingannato sulla natura e sui fini della vita. Una vita tutta di dolori mi avrebbe conservato pio, severo, inflessibile; avrebbe almeno riempiuto d'orgoglio questo cuore, che ora  ripieno di nulla. Quelle gioie ne hanno invece oscurate le virt, perch una esistenza virtuosa non pu esser altro che una serie di sacrifici non interrotta. Le dolcezze del mondo sono bandite da una vita veramente utile e veramente benefica. Gli alberi, che danno frutti, hanno fiori modesti e spesso inodori: i grandi fiori, quelli ricchi di petali e di profumi, non sbocciano quasi mai che sulle piante sterili e velenose. La virt non ha fiori, ma ha frutti". Eccone un'altra: " strano come la maggior parte degli uomini consideri la vita come un avvenimento continuato, e non s'avveda come noi moriamo ogni giorno, come seppelliamo ogni sera una parte di noi, anzi la nostra intera esistenza morale, poich la sola vita fisica costituisce, nella sua decadenza progressiva, un fatto isolato e compiuto. E quante vite non abbiamo noi sepolte, prima di morire!...". Un'altra ancora, suggeritagli dalla contemplazione di un'alba: "Credo che un uomo, disgustato della vita, non avrebbe che ad assistere allo spettacolo di un'aurora per riamarla; almeno sono ben certo che in quel momento non avrebbe il coraggio di morire. Una cosa orribile, una raffinatezza di crudelt mostruosa,  l'abitudine che si ha di giustiziare i delinquenti al mattino. Morire alla sera non deve essere per met s doloroso". Qualche volta, esse sono di una curiosa bizzarria filosofica. Due remi che imprimono sulle onde di un lago solchi che sempre si appianano e si rinnovano, gli paiono emblema della vita: "Chi crede che l'avvenire esista? Chi crede che esista il passato? Il presente soltanto esiste, ed  quel punto impercettibile che li riunisce: il tempo  una catena che si snoda dall'abisso del futuro, e si raccoglie nella voragine del passato. Ma forse la parte che sparve torner a ricomparire?... Chi sa se il tempo trascorso non ritorni colle sue circostanze di luoghi e di avvenimenti? Le leggi che governano le evoluzioni degli astri e dei mondi, perch non governeranno altres le evoluzioni del tempo? Tutto parte da un solo principio di vita: piccoli mondi in un gran mondo, piccole esistenze in una grande esistenza... oh! s: il tempo ritorna, o l'eternit non sarebbe che un vaneggiamento dei mortali. E puossi concepire l'idea dell'eternit, ove vi ha qualcosa che muore?".
E ci attraggono le sue espressioni, spesso fresche e immediate. Un uomo che dorme: "Il suo respiro e la sua presenza mi davano un po' d'affanno, perch vi , o almeno io vedo sempre, in un uomo adulto che dorme, qualche cosa di sofferente, di affaticato, di pauroso...". Nella Fosca sono da leggere le pagine sull'efficacia sentimentale della festa del Natale, e i molti ricordi d'amore, pieni di gentilezza. Una donna innamorata, con l'anima riboccante di felicit, sta a guardare oziosa le piante della sua terrazza: "Vi sono certe formiche colle ali che vanno su e gi per uno stelo di geranio, con una furia, con una premura da non dirsi. Vanno, tornano, s'incontrano, ripartono, tornano ad incontrarsi... che faccende son mai le loro? che affari le occupano? quale  lo scopo di questo strano lavoro? La gente che va e viene sulla strada quanto  lungo il giorno, e che io guardo spesso dal mio balcone, mi fa lo stesso effetto. Io rido sovente di queste loro preoccupazioni. Io domando a me stessa: Quella gente ama? Tutto il resto mi par vano". Dalla descrizione di un viaggio attraverso le campagne della Basilicata (L'innamorato della montagna) tolgo uno dei molti quadretti di spettacoli naturali, sui quali l'autore s'indugia con compiacenza:
Gettai anch'io lo sguardo da quella parte, e fui colpito da uno spettacolo singolare.
In una prateria coperta da poca erba gialliccia, e seminata qua e l di qualche cespuglio di zenzero e di crespino, pascolava una numerosa mandra di bufali. Uno stuolo infinito di cutrettole ballerine, quegli uccelli graziosi che nidificano sui tetti e sui comignoli delle case, svolazzava allegramente in mezzo alla mandra. Ciascun bufalo non ne aveva addosso meno di un centinaio, quali sulle orecchie, sulle corna, sul muso, quali afferrati colle zampine alle gambe e alla coda, e tutte intente a spartirne il pelo col becco, e a cercarvi gli insetti che vi vivono numerosi. I bufali lasciavano fare: si movevano con tanta delicatezza, con tanti riguardi che parevano non ignorare l'importanza del servigio che veniva loro reso. Non uno che sbattesse la coda, che scuotesse un orecchio, che prima di posare a terra una zampa non guardasse attentamente ove la posava; e vi erano alcuni di quegli uccelli che sparnazzavano come tante gallinelle sulla criniera, ed altri che, posatisi sullo zoccolo, beccavano ingordamente tra le ultime setole che lo contornano, e si facevano scorpacciate da non dirsi. Nulla di pi grazioso di quel quadro, nulla pi singolare del contrasto che formavano quei piccoli uccelli dalle forme e dalle movenze cos graziose, con quei bufali neri, truci, selvaggi, collo sguardo feroce e colla bocca coperta di una bava densa e sanguigna. "Sono le cucciapannelle", mi disse il vetturale, indicandomi col dito quegli uccelli: "eccone qui delle altre".
Simili a questi brani di prosa sono i pochi suoi versi, raccolti col titolo di Disiecta: ombre lievi, passioni e sentimenti appena saliti a fior dell'anima, e fermati nei tratti pi generali, enunciati pi che svolti.
Eppur quel fior s frale e delicato
ha la mia forte giovent distrutto,
ha la saldezza del mio cor spezzato!
 il dramma che s'intravede nel sonetto: Ell'era cos fragile e piccina, la pi nota e, certo, la migliore di quelle brevi liriche. La fine dell'amore, l'immagine della morte sorgente da ogni parte, era il suo pensiero dominante:
Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso oblare
che un bianco teschio vi  sotto celato.
Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
oblar non poss'io, cara fanciulla,
che vi  sotto uno scheletro nascoso.
E nell'orrenda visone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporger le fredde ossa di un morto.
...
Anno 1904.
...
.
...
17. GIACOMO ZANELLA.
...
.
...
Il Tarchetti ci vien descritto, negli ultimi tempi della sua vita, passeggiatore di cimiteri, meditatore di tombe, nuovo Amleto, conversante con becchini, ai quali offriva sigari. Ogni giorno, nel pomeriggio, usciva da una delle porte di Milano ed entrava in quello che era il suo giardino, il camposanto, del quale conosceva tutti i meandri e aveva contato a una a una tutte le croci, tutte le lapidi, tutti i cippi. Un altro giovane lombardo, Giulio Pinchetti, pubblicava nel 1868 un volume di versi, privo affatto di pregio d'arte, ma significante dello stato d'animo che esprimeva e che era di molti altri giovani. Non pi fede e coraggio, non pi entusiasmo per cosa alcuna: un cieco ed inintelligente pessimismo, negatore della felicit e della virt; un totale disprezzo degli uomini; e l'irrisione, perfino, agli ideali patriottici, che erano rimasti sempre sacri pei "romantici" della generazione precedente. Vi si leggeva:
La gloria  di colui che grida forte,
e, col nobil batacchio d'Arlecchino,
di Tespi latra gi dal carrettino:
O Roma o morte!
Poco dopo, il Pinchetti, appena venticinquenne si uccideva, lasciando un vigoroso Brindisi del suicida:
Amore, o compagni, l'Amore o la Morte,
vottol di mezzo pel forte non v':
l'Amor m'ha tradito, tentiamo la sorte,
vediam se la Morte mi tiene pi f.
Dormire o sognare, Amleto, che importa?
che importa il domani, se in oggi  il soffrir?
Se il fuoco v' in casa, spalanco la porta;
che importa, se il collo mi rompo in uscir?
Ma codeste manifestazioni del romanticismo, nell'arte come nella vita, furono le ultime: gli scrittori ora ricordati appartengono a quel gruppo, che fu detto, per l'appunto, degli "ultimi romantici", o della "terza generazione romantica". L'ambiente si veniva cangiando nella nuova Italia, come in tutta Europa. La politica, le questioni sociali, la grande industria, le nuove applicazioni delle scienze fisiche e naturali, il risorgente materialismo e naturalismo, il "positivismo", facevano apparire quasi malati e impotenti quei contemplatori del mistero; sciagurati, e non d'altro degni che di compassione o di riso, quegli uomini che fingevano a s medesimi cos alti e impalpabili amori da dovere poi urtare rudemente nella prosa della vita o andare a cercare la realt dei propri ideali nei manicomi. Il cangiamento fu avvertito, perfino, dal gi maturo poligrafo italiano del romanticismo, Giovanni Prati, che da ci fu tratto a meditare, dal 1863 al 1868, il suo Armando. "Per una moltiplicit di cagioni (scriveva egli nella prefazione), inerenti all'indole umana ed esistenti nel mondo esterno, parecchie nature, anche forti, a certi tempi e in mezzo a certe condizioni di societ, cascano in oz, in ted, in sogni, che hanno quasi il carattere di morbi: ai quali se va accoppiato o il ricordo di qualche fiero disinganno patito, o la tendenza della mente alla negazione, o l'abito della fantasia alle tetraggini, questi mali possono avere esiti dolorosi e qualche volta orrende catastrofi". E pi fortemente descriveva quel male nel verso:
insepolcrarsi
nella gora del tedio, e, come fredda
larva indolente, contemplar la Vita
sul cammin della Morte, e sonno a sonno,
ozio ad ozio accoppiando, in questa forma
non viver n morir!
Il Prati aveva "notato una malattia e scritto un libro", che ne porgesse il rimedio, anzi i rimed secondo i malati: per alcuni, "le varie operosit e necessit della vita comune"; per altri, la religione e la scienza; per altri ancora, la grandezza dell'amore e la gloria dell'arte. Troppi rimed; ma, forse, quello che nel suo pensiero aveva maggior valore era il nuovo spiritualismo da lui vagheggiato di una religione, che sarebbe difficile determinare con qualche esattezza. Armando, per amore venuto in furore (furore metafisico di scetticismo e disperazione), avrebbe dovuto vincere, nel poema, Mastragabito e Clara, il Male e la Morte. Ma una critica dell'Armando pratiano sarebbe superflua, dopo quella, lucidissima, che ne fece, quando apparve la prima volta, il De Sanctis: critica che , insieme, una magistrale storia in iscorcio dello spirito romantico. Il De Sanctis rese omaggio alla grandiosit delle intenzioni del Prati; ma mostr la falsit di un'opera che, per dissipare il mondo della malattia, non sapeva fare altro che avvolgersi in quel mondo contro cui imprecava, dando a questo modo chiara prova d'intima impotenza a superarlo. "Prati  ancora pi profondamente malato di Armando, perch Armando si sente malato, e Prati si crede sano."  in quel poema il Canto d'Igea, che il Carducci lod come "ci che di pi classicamente sano ha prodotto la poesia del tempo nostro in Italia"; e il Nencioni defin "un vero carme sacro, un'eco di Esiodo e di Lucrezio... forma larga e solenne, del vates che parla all'umanit". Elogi, che  agevole spiegare, perch quel canto, abile imitazione letteraria di un romantico che torna al Parini, svolge un concetto caro al poeta dell'Idillio maremmano. Esso dice, in sostanza: "Ai lavoratori del braccio, contadini, artigiani, marinai, soldati,  concessa la salute, lo stomaco forte e il sonno placido. Ma guai a chi pena e s'assottiglia nel pensiero! Diventa matto, perde la salute, muore". Ma si pu chiamare "canto sacro" quel saggio discorso messo in bocca a una Igea, la quale (quando non  un'astrazione parlante) prende figura di paffutella dea mitologica alla Boucher?
Progenie impoverita,
che cerchi un ben lontano,
nella mia rosea mano
 il nappo della vita.
 una grande lirica quella enumerazione in cui, a prova di artifizio, ogni sostantivo reca con s l'aggettivo o l'epiteto, e sfilano tutti come comitiva di amici o braccetto?
A chi la zolla avita
ara co' propr armenti,
e le vigne fiorenti
al fresco olmo marita,
e, i casalinghi Dei
bene invocando, al sole
mette gagliarda prole
da' vegeti imenei;
a chi le capre snelle
sparge sul pingue clivo,
o pota il sacro olivo
sotto clementi stelle...
Il Carducci ha qui ammirato nel Prati l'ombra di s medesimo; ma non pi che un'ombra malcerta. L'uomo d'ossa e di polpa, il temperamento poetico antiromantico e sanamente classico, non  gi il Prati del Canto d'Igea, ma il Carducci medesimo, con la sua opera poetica, che allora cominciava a dispiegarsi, e che doveva rispondere a un ideale d'arte ben altrimenti vigoroso.
Altra via, cos rispetto ai romantici come al Carducci, teneva intanto Giacomo Zanella. Anch'esso fu poeta della contemplazione universale e si travagli sul perch delle cose, sul destino dell'uomo, sul mistero di Dio. Ma il dramma della sua vita intellettuale si risolve, chi ben guardi, in una commedia di equivoci. Come accade a ogni mente poco speculativa, le prime notizie che apprese di scienze naturali, generarono in lui il dissidio tra scienza (cio, scienze naturali) e religione. Nel secolo decimosettimo, le sorti della religione parvero alla gente pia dipendere dal girare o meno della terra intorno al sole, dalla negazione di quel sistema copernicano che trionfava (e che ha cos circoscritta importanza d'ipotesi costruttiva che ora lo si va da pi parti rimettendo in questione, insieme con la gravitazione universale del Newton, senza che i filosofi se ne commovano troppo). Alla met del secolo decimonono, la pietra dello scandalo era il darvinismo con l'evoluzione delle specie e l'origine dell'uomo. I naturalisti, teologi improvvisati, si dettero volentieri a credere di avere in mano, con quelle loro dottrine, il filo della conoscenza metafisica; e i fedeli delle Chiese li seguirono su quel terreno, perch in fondo, erano travagliati essi stessi dall'errore dei loro avversar, e procurarono di contestare o di temperare i risultati raggiunti da quelli. La scienza sta bene (diceva lo Zanella); ma essa facilmente sbalestra e bisogna perci metterle accanto, come sorvegliante, la Sapienza, che mena a Dio. Dalla scienza si possono accettare molte belle cose, molte curiose notizie; ma l'evoluzione, la derivazione della specie umana da una specie animale inferiore, no: con qual pudore si osa fare l'uomo discendente del "sozzo urango"? Ed , poi, vano illudersi: la scienza non illumina la mente, non appaga il cuore. Altri, prossimi allo Zanella, si acconciano ormai perfino all'Evoluzione, procurando di accordarla con l'intervento creativo del Dio personale. Ma dissidio e soluzione sono da dilettanti di teologia, e da teologi dilettanti di scienze naturali. Una religione, che non consista in una enciclopedia di barbariche credenze sugli animali, sui vegetali, sulle cose della terra e del cielo, bestiario, erbario, lapidario o prontuario astrologico, trova il suo avversario vero e forte, non gi nella geologia, nella zoologia e nell'astronomia, ma nella filosofia. Questo campo, nel quale gli spiriti pi alti combattevano, rimase ignoto allo Zanella; e invano gliel'additava uno dei primi critici di lui, Vittorio Imbriani. Perci il suo pensiero non seppe mai uscire dalle affermazioni, di cui si  dato saggio, ingenue a segno da conferire aria d'ingenuo perfino a chi voglia esporle per criticarle.
Quale poesia, quale lirica poteva nascere da codesta prosaica situazione psicologica, del seminarista che, messo il capo fuori del chiuso e affacciatosi al mondo moderno, non ne  gi scompigliato e turbato (lo stato d'animo sarebbe potuto essere, in tal caso, lirico o drammatico, o drammaticamente lirico, insomma poetico), ma si pone a correggergli le idee e a dettargli la lezione? Le cagioni della buona fortuna, che ebbero dapprima i versi dello Zanella, sono state passate in rassegna pi volte: motivi politici nell'incombente quistione romana di prima del 1870, che rendeva gradita ai moderati la comparsa sulla scena di un sacerdote pio e patriota, inneggiante alla libert, al progresso, all'industria; motivi intellettuali nella mediocrit stessa di quelle idee conciliatorie, facilmente accessibili; motivi morali nel nobile carattere del nuovo poeta, che spargeva intorno la luce di un'anima mite e gentile e ha lasciato larga eredit di affetti tra i suoi amici e discepoli; motivi letterar, in un paese come l'Italia nel quale vigeva, allora pi che ora, un fallace concetto circa la poesia, che si faceva consistere in una manipolazione di forme tradizionali. Noi, che non scriviamo la storia dello spirito pubblico in Italia, ma quella della sua arte letteraria, dobbiamo fermarci alla domanda formolata di sopra. Quale poesia poteva nascerne? Quella che , per eminenza, poesia da seminar: la didascalica.
Poesia per seminar e accademie lo Zanella ne aveva gi fatta, in verit, per parecchi decenn, quando, pi che quarantenne, si rivolse a pi larga cerchia di ascoltatori. Preso un tema di moda, qual era il dissidio tra scienza e fede, egli verseggi, secondo la sua abilit, cio assai bene, da provetto letterato che sa dire in forma aristocratica le cose della vita moderna e pratica (una delle grandi imprese delle accademie di preti era, com' noto, mettere in latino d'oro il caff, il t e il telegrafo), e che sa variare i suoi sermoni con pitture e miniature, ossia con descrizioni artistiche, valendosi della poesia come di un merletto. Lo Zanella si manifest in teoria quel che era nella pratica, perch guerreggi costantemente finch visse (anche con poemetti allegorici e favole in sestine) contro la filologia, la critica storica, il tedeschismo, non gi per opposizione di mente sennata contro gli esageratori di siffatti metodi, n per bisogno di una visione sintetica che meglio contenti chi cerca dell'arte lo spirito animatore, ma per pregiudizio di letterato italiano di vecchia scuola, cui ripugnava di togliere i suoi "classici" dai solitari piedistalli rimettendoli nel corso storico, e si restringeva ad assaporarne, alquanto estrinsecamente, le "venust".
I versi di lui ricordano il Parini (nonch i poeti del periodo immediatamente anteriore al Parini), e poi il Monti, il Mascheroni, l'Arici, il Foscolo, il Pindemonte, il Leopardi; e il loro difetto organico sta, per l'appunto, nella sovrapposizione di forme letterarie al sentimento schietto. Una delle sue poesie pi applaudite: Microscopio e telescopio (che nella prima edizione s'intitolava: Natura e scienza) vuol dimostrare la vanit degli sforzi umani nella indagine della natura e la presenza nelle cose di un Dio, inattingibile alla scienza umana:
Come ritrosa vergine t'involi,
discortese Natura, al guardo umano,
che pel lento mutar di mille soli
di cielo in terra t'ha cercata invano.
Con giocondo terror vide talvolta
balenar dall'abisso il tuo sembiante;
ma tosto, di pi nere ombre ravvolta,
scese la notte sul deluso amante.
Queste strofe sono deliziose all'orecchio, o (se piace meglio altra metafora) squisite al palato di un uomo di lettere. Ma di che cosa si parla in esse? Dell'ansia dell'uomo nella caccia del vero, supremo bisogno dell'esser suo? E non pare piuttosto di assistere a uno di quegli inseguimenti boscherecci di ninfe, descritti dai bucolici e dai loro imitatori pi o meno arcadici? La "ritrosa vergine", la natura "discortese", il "deluso" amante, il "giocondo" terrore, sono tutte immagini che riconducono a una scena pastorale arcadica. L'ansioso sguardo del ricercatore, il suo pallido volto intento, sono nascosti da una pioggerella di fiori.
Ne' mandri di tacite spelonche
chiusa intanto, al gocciar cheto dell'acque,
d'opaline piramidi e di conche
gracili vezzi fabbricar ti piacque.
Nitido specchio e virginal collana
d'agate ti polivi e di cristalli,
che poi, vaga e fantastica sultana,
franti gettavi alle sopposte valli.
Quadro orientale, di un Oriente da Mille e una notte, poste in francese da Antonio Galland. La Natura, vergine ritrosa, si  mutata in sultana capricciosetta, che fabbrica vezzi, specchi, collane, e poi li spezza e getta via.
Troppo scherzasti, improvvida gelosa!
Lo spezzato cristal l'uomo raccolse,
l'occhio armandone; e te, non sospettosa,
dietro la tenda ad osservar si volse.
La scena  da stampa erotica, francese o inglese, del settecento, o da poesia di abate Bertola. E della medesima letteratura  il movimento che segue, arieggiante alla birichineria del tradizionale pastorello che scopre Galatea, invano celata e desiderosa di essere scoperta:
Or ti appiatta, se sai! Presso e remoto,
pari a Luna, che subito si scopra
tra nube e nube, curoso, immoto,
quel grande, infaticato occhio t' sopra.
Sopraggiungono le riflessioni e le domande: Ma fuggono forse perci le tenebre?  palese il disegno di Dio? che cosa fanno tante stelle in cielo? donde cominci l'universo? dove tende? gli altri astri sono abitati? e gli abitatori lodano Dio? La poesia si chiude:
Muore la lampa, e scuro un vel si abbassa
sullo sguardo dell'uom, che sbigottito
scorge per entro l'ombra Iddio che passa
novi Soli a librar nell'infinito:
dove  da notare che, se la Natura  rappresentata come una ninfa, Dio non sa prendere altra pi sublime figura che quella di un gigantesco dispositore di globi per luminarie.
Anche la Conchiglia fossile la conchiglia sulla quale sono scorsi secoli e secoli, un mondo intero, prima che sorgesse l'uomo, lascia scorgere, tra le molte squisitezze, un pensiero non gagliardo:
Sui tumuli il piede,
ne' cieli lo sguardo,
all'ombra procede
di santo stendardo.
Per golfi reconditi,
per vergini lande,
ardente si spande.
Quando si cerca cogliere il senso e l'immagine di questa strofa ben tornita, tutto si confonde ed oscura. Che cosa  l'uomo che procede all'ombra di uno "stendardo"?, e che si "spande ardente", quasi lava, per golfi e per campagne? E nella successiva:
T'avanza, t'avanza,
divino straniero;
conosci la stanza,
che i fati ti diero:
se schiavi, se lagrime
ancora rinserra,
 giovin la terra;
quale  il passaggio dalla prima alla seconda nobilissima parte della strofe? la connessione tra l'uomo che si affaccia alla terra offrentesi la prima volta al suo sguardo, e i problemi sociali che affaticano la vecchia societ? E, anche qui, la Terra s'illeggiadrisce e diminuisce, come gi la Natura. Diventa una nave, e Iddio un comandante del porto:
Compiute le sorti,
allora dei cieli
ne' lucidi porti
la terra si celi;
attenda sull'ncora
il cenno divino
per novo cammino.
La Veglia s'apre con una descrizione, fatta con la solita bravura, e con un ricordo della lontana fanciullezza. "Che son? che fui?": gi invecchia, quasi non riconosce pi s stesso. Segue una digressione circa la preistoria della terra e la continua distruzione che la natura compie delle proprie opere. E anch'egli "cadr"; ma con in mano "la chiave di un avvenire meraviglioso". E segue ancora una protesta contro i darviniani. Con una descrizione si apre altres la poesia Alla madre, passando subito dai semplici detti di fede, che il poeta apprese dalla bocca materna, alle considerazioni consuete: la scienza umana sa forse pi di quello che a lui diceva sua madre? pu star paga a riconoscere la fratellanza dell'uomo con le bestie? A codesta scienza, che rende men puri, il poeta preferisce il riposo al fianco della madre; preferisce la Fede:
La Fe', che questo adorno
rotante padiglion dell'universo...
La Fe' che mi ragiona
d'un Vindice immortal che al giusto afflitto...
questa pia Fe', che agli avi
repubblicani bened le vele;
di Vergini soavi
a Raffaello popol le tele;
questa pia Fe', gi reo non fammi o stolto,
tal che ne celi per vergogna il volto.
E con una descrizione per antitesi, come tutte le precedenti (procedimento che dimostra la loro origine riflessa), comincia l'ode degli Ospiz marini: e cos molte altre ancora.
Nel pometto Milton e Galileo, la figura del gran toscano  presentata nell'atteggiamento convenzionale di una statua da sepolcro di Santa Croce (periodo accademico):
Ei tenea sovra una sfera
la manca mano, e con la destra in cielo
scrivea cerchi su cerchi...
Quel poemetto  un tessuto di discorsi messi in bocca al poeta e all'astronomo, diretti a manifestare le idee religiose e politiche dello Zanella. Galileo si meraviglia che il Milton sia venuto a far visita al condannato di Roma e gli confida che, se ebbe anche lui momenti di ribellione contro la tirannide della Chiesa, chin poi la mente e l'animo riverenti alla fede dei padri. Ma il britanno  implacabile contro il lusso e la corruttela della Roma papale; e Galileo gli spiega la necessit di quanto serve all'effetto dell'impressione maestosa che la religione deve ottenere. Il Milton cerca altro migliore argomento polemico nelle persecuzioni di Roma contro la libera ricerca; e Galileo gli spiega ancora la necessit di frenare in qualche modo, merc l'autorit, le audaci fantasie degli uomini, e ribatte, alquanto da leguleio, che anche le chiese protestanti sono state persecutrici. Qui si ode un suono di campane, e Galileo recita compunto il Salve regina. Poi fa osservare, col telescopio, il cielo al suo ospite, che subito gli propone la dimanda se gli astri siano abitati. Galileo espone la sua congettura: che gli astri siano abitati da "pi pure amanti intelligenze"; ma avverte che ci gli detta la fede: la scienza tace sull'arcano, e bene far a intrattenersi d'altro, Gli dice ancora come la dea Sofia si traesse dal seno una chiave, che gi tennero Euclide e Archimede, e gliela porgesse, onde ei fu in grado di compiere le sue belle scoperte scientifiche. Ma ora:
Segreto affanno il core
talor mi stringe, o figlio. Arma a due tagli
misi in pugno al mortal. Contro il suo petto
ch'ei forsennato non la volga, ed ebbro
di miseranda insania:  mio lo scettro,
sclami, del mondo; alfin mel rendi, Iddio!
La sovrapposizione letteraria  specialmente fastidiosa nella novella: Il piccolo calabrese, con la quale lo Zanella volle muovere gli animi a piet e interessamento per la sorte dei bambini girovaghi d'Italia, materia di turpi mercati: il problema era allora agitato nelle due Camere, e ha dato poi origine a pubblicazioni pregevoli, come  quella del diplomatico italiano Paolucci di Calboli. I personaggi della novella, il fanciullo venduto, la vergine britanna, il burbero sire padre di costei, il greco trafficante, sono tutti tipi astratti. E perch mai  svolta essa in ottave, se non perch in quel metro furono composte di solito le novelle romantiche? Ed  sopportabile la descrizione di un sorgere d'alba sopra una casipola calabrese, del genere di questa?
L'antelucano pallido barlume
gi trapelava del balcon pe' fessi;
e salutando il desato lume
gli augei nel bosco cinguettan sommessi.
Cirillo s'era alzato in sulle piume,
e della madre ai pianti ed agli amplessi
della sorella si volgeva in atto
non so se di dolente o stupefatto.
Abuso di letteratura, che urta perfino il buon senso, facendo che un villanello di Calabria dorma, nientemeno, "sulle piume"; quando  chiaro che, se avesse avuto giaciglio di piume, Cirillo non sarebbe stato venduto dal padre, e la materia stessa della novella sarebbe venuta meno. Vi sono, poi, tutte le divagazioni volute o consentite dai precetti della rettorica. Se la giovane inglese si reca in Italia per rendere alla famiglia il fanciullo da lei salvato, non si omette di raccontare che ella, nel viaggio, fece l'ascensione del Vesuvio, visit gli scavi di Pompei e d'Ercolano, e
vendicando i biasmi e la negletta
fama tra noi dell'Epico sovrano,
volse alle rive di Sorrento il passo
di fior la culla a circondar del Tasso.
E, se attraversa le Calabrie, di tutt'altro pensosa, pur si evocano al passaggio di lei le memorie di Metaponto, di Crotone, di Turi, di Eraclea, del tempio di Giunone Lacinia, di Pitagora ed Archita, degli Eleati e dei Sibariti. Perfino il brigantaggio, che ha ispirato pagine colorite a persone non use a maneggiare la penna, resta scialbo in questa novella, dove un ufficiale italiano alla caccia dei briganti non d un ordine a dodici svelti bersaglieri dai cappelli piumati, ma a "dodici suoi prodi".
Pure  giustizia riconoscere che brani e frammenti assai belli si possono notare nelle migliori cose dello Zanella. L'ode alla madre convalescente da grave malattia ha queste strofe iniziali:
Al limitar di morte
correvi, o madre. Colla cerea mano
gi picchiavi alle porte
caliginose; e qual dall'ocano
sale sull'alba un zefiro, i tuoi veli
l'aura agitava dei propinqui cieli.
De' figli, o benedetta,
il pianto udisti. Affranta, ma serena
per la tua cameretta
l'orma ritenti con perplessa lena,
e ti par tutto novo, il cielo, i fiori,
che con desio da' chiusi vetri esplori.
Altrove,  l'elogio della benefica vite, che si spoglia di fronde al venire del verno, mentre il frutto che essa ha dato ristora il vecchierello sedente accanto al focolare:
Tien colmo un nappo. Il tuo licor gli cade
nell'ondeggiar del cubito sul mento;
poscia floridi paschi ed auree biade
sogna contento.
Sono tratti felici, che non bastano a riscaldare un intero componimento. Lo Zanella non aveva un ricco mondo d'immagini, generato e unificato da sentimenti e immagini dominanti, come accade nei forti temperamenti artistici; ma immagini scarse e slegate, a congiungere le quali gli bisognava valersi della riflessione.
Negli ultimi anni soggiornava volentieri in una sua villetta presso il fiume Astichello, e poetava sulla semplice vita che si vedeva attorno. Et in Arcadia ego! Ma anche nei sonetti dell'Astichello si avverte la freddezza riflessiva. Molti di essi consistono nella descrizione di una scenetta villareccia o di uno spettacolo naturale, da cui si cava una massima o un significato morale. Il poeta piglia al sorger del sole la via della collina, e getta sulle siepi e oltre il fiume, enorme, l'ombra della sua persona:
Guardo, ridendo, alla lunghezza immensa
de' miei mobili stinchi; e cerco invano
il capo, che fra i rami e l'erba densa
si perde indistinguibile e lontano,
come spesso si perde allor che pensa
prender pi spazio l'intelletto umano.
Lo colpisce la decadenza di Cricoli, gi bello di fontane e di roseti:
Tu, povero Astichel, solo sei vivo,
tu che scorrendo e dileguando insegni
come tutto nel mondo  fuggitivo.
Le nuvole, che assumono forme rapidamente mutevoli, gli fanno pensare che
in simil forma
passan quaggiuso le prosapie umane
ed alla vostra egual lasciano un'orma;
e quando, sorde alle preghiere degli oratori, anzich inumidir la terra, dileguano corteggiando il sole, lamenta:
orgoglioso poter, bench crudele,
sempre ha seco i suoi muti adoratori.
E le api, con le loro solerti industrie e "casti lari", meritano che l'uomo le contempli e
che sorelle
sono ricchezza e parsimonia impari.
E l'allocco, mal giudicato dai villani, saluta nella notte la sua regina, la luna:
Ah, non  che vil alma in petto asconda
chi quanto  grande e luminoso inchina!
E la rondinella, che perseguita la cicaletta, gli rende immagine dei poeti d'Italia, persecutori di poeti; e le ragazze del contado, che portano in citt il puro latte, gli fanno uscire dalle labbra un'esortazione perch provvedano a tornare anch'esse pure, com' quel loro latte; e il contadino, che guarda l'arcobaleno prendendone augurio di buona messe e vendemmia, gli suggerisce la domanda perch mai l'uomo non veda in quell'arco un ponte
che gli promette a miglior vita il varco.
La maggior parte dei sonetti sono congegnati cos. Ed altri contengono concettini, svolti garbatamente: il fiume Astichello, confrontato con un libro di poesie, piccolo e cinto d'oblio l'uno come l'altro; la farfalla, che il poeta non osa rimproverare del suo andare volubile di fiore in fiore, perch si accorge che egli fa proprio come lei; il pescatore, che aspetta presso il fiume di sentire la scossa della trota che abbocca all'amo, e il poeta che, sedendo tra vecchi libri, attende vanamente l'ispirazione; la montagna bianca di neve coi colli sottoposti, e il canuto maestro di scuola con la sua corona di fanciulli; la serpe, che lascia la vecchia spoglia, e l'uomo che non pu liberarsi della sua, sorgendo a nuova giovinezza; l'usignuolo che, mentendo alla gentile rinomanza dell'antica favola, narratrice dei suoi fedeli amori con la rosa, canta gioioso mentre la gragnuola ha infranto e spogliato d'ogni pregio la sua amica; il ciliegio, del cui legno  costrutto lo scaffale dei libri, che narra la propria storia, e sospira:
Io, se il destin mi ridonasse un'ora
della mia giovent, volenteroso
andrei co' venti ad azzuffarmi ancora.
Il che, per soffermarci a questi ultimi versi,  certamente molto leggiadro, come di leggiadrie sono adorni tutti i sonetti ai quali abbiamo accennato.
Un terzo gruppo, infine,  meramente descrittivo. Il poeta, che non ha un gagliardo sentimento personale, quando si astiene dalle allegorie, dalle massime morali e dai ravvicinamenti arguti, non pu altro che ritrarre la scena, nitidamente, nella sua esteriorit e materialit. La pioggia in campagna:
Il suo stridor sospeso ha la cicala;
la rondinella con obliquo volo
terra terra sen va: sul fumaiolo
bianca colomba si pulisce l'ala.
Grossa, sonante qualche goccia cola,
che di pinte anitrelle allegro stuolo
evita con clamor: lieve dal suolo
di spenta polve una fragranza esala.
Scroscia la pioggia e contro il sol riluce
come fili d'argento: il ruscel suona
che la villa circonda e par torrente,
sulle cui ripe a salti si conduce
lo scalzo fanciulletto ed abbandona
le sue flotte di carta alla corrente.
La lotta tra il falco e il gallo:
Sotto le nubi altissime si gira
con lenta ruota il falco; e la gallina,
che del grifagno l'animo indovina,
sotto la siepe i pargoli ritira.
Ma sull'entrata pien d'orgoglio e d'ira
piantasi il gallo, e lui che s'avvicina
di sangue desoso e di rapina
con erto collo e fermo ciglio mira.
Quei cala come folgore; d'un salto
questi il respinge e de' ricurvi artigli
pie' e rostro oppone all'iterato assalto.
Ma l'unghiuto la pugna ecco abbandona:
con gli sproni di sangue ancor vermigli,
l'altro il peana del tronfo intuona.
Un giorno di festa nel villaggio:
 San Luca. Due tende in sul sagrato
con nastri a pi colori e con flanelle;
due deschi con rosolio e con ciambelle,
e vendita di vin sotto un frascato;
d'un volino allo stridor nel prato
danzanti coi pi giovani le belle,
e sotto l'olmo a scambiarsi novelle
seduto co' pi vecchi il buon curato;
un fanciul che s'ingrugna ed un che piagne,
se sonante ceffata li rimova
dal fumante paiuol delle castagne:
e l'ebbro canto di chi fa ritorno
e del suo casolar la via non trova,
chiudono, Luca, il tuo festivo giorno.
La poesia, ridotta a questi termini,  quasi poesia scherzosa. Scherzo di letterato e di animo buono, che non manca di attrattiva. E io ricordo di aver letto non nelle raccolte delle sue poesie, ma negli scritti aneddotici dei biografi, alcuni versi, improvvisati o quasi dallo Zanella, che mi sembrano, nel loro genere, assai graziosi: come il sonetto della fanciulla, lacrimante al lasciar la campagna e la famiglia, e che, invano consolata sul conto dei suoi parenti che stan bene e che essa rivedr presto, rompe in pianto pi forte: "Non lor grid, ma piango i somarelli"; o una filastrocca versificata, messa in coda a una lettera alle alunne di un collegio di Vicenza al quale egli soleva dare cure amorevoli: infilzata di terzine, che finisce amabilmente, col sospiro e il sorriso del vecchio nel guardare la giovent:
Oh quanto volentieri io cangerei
questa dell'Astichello opaca riva
ove dormono ignavi i pensier miei,
coll'allegra, festante comitiva,
che in rosea veste e cappellin di paglia
le campagne trascorre e non  schiva
di dar alle farfalle aspra battaglia!
Cos nella sua opera di critico e d'insegnante la quale nella sua parte di maggiori pretese non ebbe e non poteva avere efficacia sulla cultura scientifica nazionale merita di non essere dimenticata la giusta, insistente, commossa protesta del suo lucido intelletto e della sua anima gentile contro i tormenti grammaticali e pedanteschi, che si solevano e si sogliono ancora infliggere ai bimbi e alle fanciulle nelle scuole d'Italia.
...
Anno 1904.
...
.
...
18. PAOLO FERRARI.
...
.
...
Alle frequenti censure che gli furono rivolte per le intenzioni moralistiche dei suoi drammi, Paolo Ferrari rispondeva imperturbabilmente: che egli, prima che autore drammatico, si sentiva galantuomo, e che voleva compiere il suo dovere di galantuomo dicendo in pubblico qualche verit sacrosanta, con la speranza che trovasse eco nelle coscienze e non rimanesse senza frutto. La fermezza di questa professione di fede deve disarmare i peggio disposti contro la "moralit" nell'arte, e indurli a riflettere alquanto, prima di proferire una facile condanna. Perch quella professione, che in quanto teoria artistica scopre il lato alla critica, ma che pure il Ferrari esponeva con tanta asseveranza, potrebbe significare qualche altra cosa, come per esempio: Voi censurate il moralismo. Ma se appunto questo sentimento muove la mia anima, e mi fa prendere la penna; se  questa la mia ispirazione di scrittore! E infatti il Ferrari non ebbe altra musa: la moralit lo fece scrittore drammatico, come altri l'amore o l'indignazione. Sono stati divisi in tre gruppi i suoi drammi: storici, popolari e "a tesi"; ma la divisione  artificiale. Il Goldoni, il primo e il pi importante dei suoi drammi storici, presenta quasi un ideale di onest'uomo e di onesto scrittore da teatro nel commediografo veneziano, ritratto nella sua opposizione alla commedia buffonesca ed insulsa, nella rettitudine della vita, nel coraggio e nella lealt onde seppe sostenere le lotte e sgominare i suoi nemici. Il Parini, altro dramma storico, fa risaltare la differenza tra la satira civile, mossa dal generoso intento di migliorare i costumi e che colpisce il male e non gli individui, e la satira personale, prodotto di passioni e d'interessi, che invelenisce e corrompe. Entrambe queste opere formano quasi il programma dell'attivit letteraria del Ferrari, il quale si specchia e si ritrova nei caratteri di Carlo Goldoni e di Giuseppe Parini. Le commedie popolari, come Il codicillo dello zio Venanzio e La medicina di una ragazza malata, sono l'idealizzamento della moglie, della fanciulla, dell'uomo del popolo: l'operaio laborioso, la moglie sottomessa, la fanciulla ingenua e pudica. Appena  che tra costoro s'incontri l'ubbriacone, che peraltro smette il suo vizio, o il burbero, che peraltro si lascia ammansare; o se, di sfuggita, vi appaia il malvagio, che  prontamente ed esemplarmente punito, mentre la virt  premiata e trionfa. I drammi "a tesi", che riempiono la maggior parte dell'opera del Ferrari, se si dicono "a tesi" per indicare un aspetto della loro forma o, meglio, della loro imperfezione formale, non differiscono dagli altri, che abbiamo ricordati, nello spirito animatore, il quale , sempre, la tendenza a studiare e comporre i contrasti della vita morale.
 noto che il teatro del Ferrari risent l'efficacia del contemporaneo teatro francese; ma, nonostante le somiglianze, si avverte subito che vi si respira un'aria diversa. Se non c' l'originale osservazione della societ de' tempi nuovi, non c' neppure quella tormentosa preoccupazione dell'erotismo, che negli scrittori francesi, sotto specie di delicatezza spirituale,  molto spesso nient'altro che ossessione sensuale: l'adultera e la cortigiana vi hanno piccola parte, e solo episodica. N c' spirito scettico o rivoluzionario: il Ferrari  propenso a dare ragione alle idee medie, e anche a quelle che sembrano a prima vista pregiudizi e menzogne convenzionali. Il suo cervello  semplice, borghese, ma solido. Nella Prosa difende la vita di famiglia contro un poeta che a essa ripugna, sospirando ai liberi amori e alle avventure che dovrebbero impennare ad alti voli la sua fantasia e che invece lo logorano come uomo, lo isteriliscono come poeta, finch nel costante affetto della moglie da lui abbandonata, nelle carezze della sua bambina, ritrova la salute. Nel Duello studia le contradizioni di questo istituto, che  talora comodo strumento per audaci bricconi, ma spesso anche la sola via di uscita che si offra agli onest'uomini, se non vogliono, urtando contro le idee sociali, impigliarsi in fastid e in mali peggiori. Nel Suicidio prende partito contro il colpevole che, invece di ascoltare la voce del dovere e sottomettersi all'espiazione, si ammazza facendo pesare le conseguenze dei suoi errori e della sua morte sopra esseri innocenti, della cui sorte egli  responsabile. Nel Ridicolo censura la maldicenza e i motti di spirito degli oziosi, che straziano la vita altrui e spesso, per effetto della loro leggerezza, occasionano tragedie. In Cause ed effetti esamina i mali dei matrimoni tra giovinette ingenue e uomini moralmente e fisicamente bacati, matrimoni che, visti dall'esterno, sembrano formare il pi bell'accordo, mentre nell'interno si prepara il dissidio e la rivolta. Nelle Due dame rappresenta la piena redenzione di una donna caduta; ma  sollecito a mettere bene in chiaro il non transeat in exemplum. Nel Giovane ufficiale esalta l'esercito e il sentimento militare dell'onore, che trattiene un giovane dal sedurre la moglie dell'amico. Nell'Alberto Pregalli la polemica  contro le teorie della forza irresistibile e della follia ragionante (di cui tanto si abusava nei tribunali italiani una ventina d'anni fa), e contro i cattivi effetti di una educazione priva di fondamento religioso e di forte sentimento del dovere. Come si vede, i problemi non escono dalla cerchia comune e le soluzioni sono sagge e non hanno nulla di ardito. Quando, nella Donna e lo scettico, il Ferrari si prova a ritrarre un giovane roso dallo scetticismo della filosofia moderna, "appresa", come l'autore dice ingenuamente, "nei dotti atenei di Germania", non sa farsi altra idea di uno scettico che quella, affatto triviale, di un uomo che dubita di tutto, dell'onest di sua madre come dell'amore della sua fidanzata, ed  redento da un irrazionale atto di fede, che gli viene comandato.
L'ordinariet o straordinariet delle idee astrattamente considerate importa poco nei rispetti dell'arte, perch si pu essere meschino artista con pensieri nuovi e profondi, ed artista vigoroso, pur incarnando pensieri semplici e di buon senso. E il Ferrari metteva molto calore nelle sue concezioni, che spesso si concretano in personaggi e scene di non volgare bellezza. Abbiamo accennato al concetto informatore della commedia Le due dame. Rosalia, rimasta orfana, in potere di gente che fa traffico di lei,  salvata da un uomo, che prima prova piet del suo caso, poi l'ama e la sposa. Ma l'alta condizione sociale del marito, il rispetto che la donna impone con la sua severa virt, col suo ribrezzo pel vizio, che  il brivido della sua disgraziata giovinezza messa brutalmente a faccia a faccia con le vilt e infamie della vita, non valgono a procurarle buona accoglienza nella societ in cui  introdotta dal marito e che appena la tollera; onde essa si chiude in casa sua, consacrando tutta s stessa al marito e all'educazione dei due figliuoli. La memoria dolorosa la punge: un giorno i suoi figli sapranno: la forte volont le assegna il cmpito: far dei suoi figli uomini tali che, quel giorno, quando ascolteranno dalla sua stessa bocca il doloroso segreto, dovranno circondarla di affetto pi tenero, di religione pi profonda. Il giorno giunge pi presto che ella non creda: il figliuolo, ufficiale di marina, in uno dei suoi viaggi ha fatto conoscenza di una ragazza, della quale si  fortemente acceso e che vuole sposare: una ragazza perduta, che il giovane entusiasta intende purificare con l'amor suo e darle il suo nome. Il padre, incerto, debole, alle calde preghiere di lui non sa resistere, e quasi si piegherebbe a consentire; ma la madre, risolutamente, si oppone. Quella ragazza, che ha ragioni per supporre nella madre condiscendenza, o almeno impossibilit di opposizione, le chiede un colloquio, che  subito accordato.  la scena forte del dramma. Emma entra dalla signora marchesa, e appena la scorge si atteggia a umilt e vergogna, si ferma impacciata e confusa: c' nelle sue parole e nei suoi atti un miscuglio di sincerit e d'istrionismo, come nelle parole di Rosalia c' compassione per la disgraziata che essa non vuol ferire, e insieme la ferma risoluzione di respingere il pericolo da suo figlio. Ma in Emma prevale il peggio della sua natura e della sua triste condizione; e a poco a poco, quando tra le buone parole della marchesa le si delinea la fermezza del rifiuto, passa dal supplicare, dal tentar d'impietosire e commuovere, all'offesa, e con abile giro di parola ricorda alla signora marchesa che i suoi sentimenti, le sue ansie, i suoi dolori di donna caduta che vuol rialzarsi e conquistare nella vita la sua parte di pace, di onore e di amore, se possono forse non essere compresi da altre donne, da lei debbono essere compresi certamente. Rosalia raccoglie pronta l'allusione e risponde: "Non ho che da ricordarmi per comprenderli:  questo che ella voleva dire? Bene,  appunto perch mi ricordo che sono e rimarr irremovibile. E dopo ci...". L'altra, resa furente dalla fredda risposta e dal congedo, ricorre ai mezzi estremi, domandandole se dovr prendere per giudice il figlio di quei ricordi e di quella inesorabilit. Rosalia, in risposta, fa subito chiamare suo figlio; e, innanzi a colei, ripete il rifiuto, e, poich quella lo ha desiderato giudice, si accinge a svelare la macchia della sua giovinezza, a lui che non ha mai sospettato che sua madre potesse avere parte alcuna da nascondere della sua vita. "A quindici anni, a Londra, tua madre era... quello che  la signorina". E al giovane che resta come fulminato, racconta tutto, suscitando in lui un tumulto di affetti, un atterrarsi piangente innanzi alla santa, alla martire, alla madre adorata. La causa  vinta: appena  necessario che, passando a un tono pi calmo, Rosalia ragioni e concluda: conclude col mettersi dal lato della societ che l'ha trattata con diffidenza e ingiustizia, con la societ che deve fare la legge non per l'eccezione, ma per la regola. E la regola : "il vizio mascherato di provvisoria penitenza che penetra nelle famiglie onorate; e sono i disastri morali ed economici;  il disonore, e, quando non  terribile precauzione della natura, non  la sterilit, sono i figli malsani d'anima e di corpo! d'anima specialmente; come questa signorina (additando Emma), che ha pur molto ingegno, ma che, quanto a cuore, ha cominciato coll'inginocchiarmisi ipocritamente davanti, ed ha finito minacciandomi di dirti... che cos'era stata tua madre!". Che cosa resta da fare a Emma, annientata dalla superiorit e dalla logica di Rosalia, rimproverata fieramente dagli sguardi del giovane di cui ha offeso la madre? Uscire; ma nel muovere verso la porta, il giovane che l'ha amata, le impone: "Prima, bisogna chiederle perdono!". Ed Emma, confusa e vinta forse da un istante di rimorso, mormora: "Perdoni!", ed esce.
Un'altra donna che, come Rosalia,  passata attraverso la corruttela senza esserne tocca,  l'eroina del Ridicolo, una giovane di nobile casa che per rovesci di fortuna  stata costretta per alcuni anni a far la cantante, e sposa poi un gentiluomo che si crede ben forte contro i facili sospetti che sogliono attaccarsi a chi ha nel suo passato le ebbrezze del palcoscenico e gl'infingimenti teatrali. Sembra che il Ferrari si compiaccia nei caratteri che tutto debbono alla profonda onest della loro natura, all'equilibrio della mente, alla risolutezza della volont. Con quanto garbo la giovane donna, diventata moglie, sa rigettare i tentativi di seduzione che le vengono dal migliore amico di suo marito, dalla persona in cui il marito ripone la pi completa fiducia, e a cui confida volentieri la moglie! Li rigetta e tace; e per sola punizione, seguita a prodigare a colui i maggiori encomi, presente il marito. Leonardo non  cattivo, non  capace di un freddo calcolo consapevolmente egoistico e malvagio; ma  uno spirito fiacco, un uomo "che non  chiaro con s stesso" (per dirla alla tedesca), e, respinto e pieno di rossore e di rimorso, spiega molto zelo per riparare al suo fallo e si fa fervido protettore di colei che voleva sedurre, senza accorgersi che quel suo zelo  ancora tentativo di seduzione. Ma la donna se ne  avveduta, lo ha compreso, lo ha analizzato, e gli rivela ci che egli non comprende o non vuol comprendere; rispondendo con serena indifferenza alle sue smanie di devozione: "Sapete che cosa siete? Siete una fantasia ammalata! In ogni incidente della vita voi ci pescate una scena drammatica, un finale d'atto. Invece il vero, per solito, scorre liscio, insignificante; e voi quindi esagerate i fatti, e poi ve ne appassionate in proporzione alla vostra esagerazione. Ce ne sono tanti, come voi! Adesso il tema del vostro dramma  questo: io tentai di sedurre la moglie del mio migliore amico: fui respinto e punito: dunque debbo provare rimorso, dispetto e amore: bel contrasto di affetti! Cosa si potrebbe fare? Un piccolo eroismo! Salvo la donna! Cos pel rimorso mi riabilito, pel dispetto mi vendico, per l'amore mi rendo interessante! Niente affatto, scendete nel vero, ed ecco come stanno le cose: voi faceste una sciocchezza, io vi diedi una lezione: affare finito. Solamente non v'immischiate dei fatti miei... e seguitate a vivere".
Anna, di Cause ed effetti, appena uscita dall'educatorio, senz'altra esperienza dell'amore che quella delle birichinerie fanciullesche che essa soleva fare col suo giovane cugino, non sospettante neppure che la passione possa avere altre manifestazioni; piena di entusiasmo per un ideale ancora indeterminato di vita attiva, di azioni buone e coraggiose; esuberante di forze morali, che chiedono soddisfacimento:  gettata tra le braccia di tale che ha gi clto per suo conto ogni frutto della giovent, di un marito che adopera verso di lei le forme corrette del gentiluomo, ma cerca altrove le sue commozioni, in donne che hanno letto come lui a fondo il libro della vita, o nelle agitazioni della politica e negli affari. Quale il marito, tale la societ da cui ella  circondata: suo padre, il cognato, le zie, i parenti ed amici: tutti frivoli, tutti leggeri e sarcastici, che non s'accorgono del male che recano a quell'anima vergine e delicata coi discorsi che le fanno ascoltare, con gli spettacoli di vita a cui la traggono. Anna si sfoga con la sola persona che le si mostra buona: "Capirai se  fatta per me questa vita! far toletta ed andare in carrozza, far toletta e andar a far visite o riceverne; far toletta ed andar a teatro, oppure ad una festa da ballo; una fatica improba di tutto il giorno, per stare sempre in ozio! per sentire o vedere le cose che non mi piacciono! Un uomo pu fare lo scienziato, il deputato, il soldato; i teatri, le feste, le visite sono un diversivo, una distrazione per lui. Per noi, il diversivo diventa l'unica faccenda, diventa lo scopo! Ma volete capirla che anche a noi donne ci freme nei nervi, nel sangue, della forza, dell'attivit, che ha bisogno di fare qualche cosa di meglio di una polka o d'un pettegolezzo?...". Senonch, quando un'amante di suo marito, una sciagurata che  stata, come lei, negletta, ed  caduta in colpa, e della colpa viene fieramente punita, cerca di sollevarsi dalla rovina e provvedere alla sua bambina sposando il padre di Anna; questa manifesta un'energia insospettata, insorge e impedisce il matrimonio. L'onore di suo padre non si tocca: aiuter la sventurata, alla quale offre di prendere con s la bambina. Tra le sozzure, che da ogni parte la minacciano, nella rivolta che provocano in lei innocente le infedelt del marito e insieme i sospetti di costui e di altri circa la sua fedelt, Anna sembra per un momento risoluta a romperla apertamente col mondo, e a cercare la felicit nella libert; ma una trasformazione si compie, la speranza, il coraggio le rinascono, quando apprende che sta per diventar madre. Lo scopo della vita  ritrovato: ormai pu essere paziente e perdonare. Vivr di opere e di affetti. Niente di pi straziante dello spettacolo della giovine donna angosciata e trepidante accanto alla culla della figlioletta, che, nata malaticcia da un padre gi avvizzito, da una madre ancora acerba, e tra agitazioni e dolori, dopo pochi mesi di vita stentata muore.
Questi caratteri sono senza dubbio (come fu detto di taluni personaggi di Federico Schiller) "imperativi categorici incarnati". Ma non bisogna condannare senz'altro tutti i caratteri logicamente e rigidamente morali, dichiarandoli fredde astrazioni. Non c' ragione perch le creature del dovere, le espressioni della mentalit morale, debbano riuscire, di necessit, fredde astrazioni: non sono tali quando le riscalda l'anima dell'artista, che crede in quella virt, vibra a quelle idee e a quelle azioni, le vagheggia e vi si compiace. E il Ferrari ritrae i nobili caratteri che abbiamo descritti, nella loro genesi, nel loro reagire alle esperienze sociali, e anche nelle oscillazioni o negli accenni di traviamento. Si sente che egli ha amato quelle sue creature e ha dato loro il meglio del suo cuore. Cos anche getta sguardi sagaci, non dir sugli abissi della malvagit, perch questi abissi non esistono pel buon Ferrari, ma sugli effetti di alcune situazioni irregolari e sulle deviazioni di alcune vite. Nel Suicidio sono le due ragazze, Clotilde e Marcella, l'una figliuola di un gi processato e condannato per abuso di fiducia e morto suicida, l'altra di una donna che ha tradito il marito, il quale l'ha abbandonata. Che cosa volete che sentano e pensino quelle disgraziate, allevate in ambienti domestici malsani, precocemente esperte dei viz e delle frodi degli uomini, e di uomini che sono appunto i loro genitori, senza energia di propositi che non siano disperati, tirate come da una fatalit, l'una dall'esempio della madre svergognata, l'altra da quello del padre suicida, che sembra additarle nel farla finita con la vita l'unica soluzione? Clotilde  amata ed ama un giovane, il quale per isposarla  pronto a rinunziare a un lascito che lo fa ricco, e ad affrontare una vita di privazioni e lavoro. Ma Clotilde rifiuta: non vuole imporre altrui la povert, non la vuole per s. I consigli dei migliori non hanno potere sulle due ragazze, ma bene si consigliano tra loro, sentendo e pensando entrambe allo stesso modo, accomunate dalla sventura: "Suo padre esclama Clotilde abbandon la casa senza pensare a sua figlia! Nostro padre si uccise senza pensare a noi! E siamo cresciute in mezzo, non a due famiglie, ma a due disastri, a due rovine! Qual  il mistero di queste due rovine? Chi lo sa! Certo una colpa; ma di chi? Chi lo sa! Forse di tutti, forse di due; forse di uno solo? Chi lo sa!". E un giorno lasciano le loro case, e partono aggregandosi a una compagnia teatrale. Le ritroviamo poco dopo, fallito il disegno di darsi al teatro, a Nizza, dove si mettono a far le fioraie, nella societ degli oziosi che si raccoglie col in cerca di svaghi. Ma le due ragazze, dall'animo esacerbato e dalla fantasia esaltata, hanno fierezze di vergini e ribrezzi istintivi per quanto  turpe. Il loro cuore  pi savio del loro cervello: il cervello insegna a Clotilde che la sola via che le si apre dinanzi  quella dell'avventuriera: passare di ebbrezza in ebbrezza, di follia in follia, e un giorno gettarsi nel fiume o avvelenarsi. Ma il cuore le d un senso di smarrimento al primo contatto della gente cupida, dei discorsi liberi, dei desider rapaci: la spinge alla rivolta e a schiaffeggiare in pubblico, suscitando uno scandalo, il primo impertinente che, facendole proposte allegre, mostra appunto di considerarla come un'avventuriera. Altro carattere fortemente concepito  quello del conte Sirchi, nel dramma Il duello. Sirchi  una vita sbagliata, sin dall'inizio: in un momento di generosit o d'ambizione giovanile, entra in una cospirazione liberale; ma, scoperto e imprigionato, tra le minacce e il risvegliarsi dei sentimenti inculcatigli nel collegio di preti nel quale  stato allevato, s'induce a salvarsi, confessando la cospirazione e facendo rivelazioni sugli altri cospiratori. Appena fuori del carcere, al respirare di nuovo le aure della vita libera, sente il suo obbrobrio, avverte l'ostilit ben meritata che lo circonda, e si tira un colpo di pistola, che lo tiene tra vita e morte. Guarito, abbandona scrupoli e pudori: ha ormai preso il suo partito: si vendica di chi lo disprezza, si vende al governo borbonico per rintracciarne e perseguitarne i nemici, sempre che siano anche i suoi personali; si butta a franco sostenitore del legittimismo dopo che quel governo  caduto per opera della rivoluzione. Sirchi vive per vivere, tra dissolutezze che non lo soddisfano, facendo il male come si segue una professione che si  accettata, ma non proprio prescelta; tutto troncando con l'audacia, pronto a porre allo sbaraglio la sua vita, che per lui stesso non val nulla; con quel coraggio, che  indifferenza di uomo che non ha nulla da perdere. Pure, Sirchi non  del tutto corrotto. Egli ha offeso gravemente la moglie, donna di alto animo, che si  separata da lui; ma per questa donna, che lo conosce e lo giudica severamente, per questa donna alla quale continua a far del male, egli non sa provare altro che stima: "No, io non voglio n intimidirvi n giustificarmi" esce a dire in un colloquio che ha con lei: "per voi, vorrei poter fare una cosa sola: riedificare il mio passato per renderlo degno, se non del vostro affetto, almeno della vostra stima. Questo non  pi tra i possibili; ci vuol pazienza!...". Le ha stima; ma, come non si  lasciato dominare e ridurre al bene da lei, negli anni del loro affetto, cos consigli e preghiere di lei non lo smuovono dal proposito di perseguitare l'uomo onesto, che egli si  trovato di fronte pi volte come avversario e che gi una volta ha spinto in un baratro. E ora lo provoca di nuovo, e, non accettata la sua provocazione, tenta di disonorarlo; e si risolve, tanto per fare qualcosa, a cercar di uccidere, se gli riesce, in duello, il fidanzato della figliuola di quel suo perseguitato. Anche questa volta l'intervento della moglie, i rimproveri, le minacce, le preghiere non lo scuotono; cio, sembra che non lo scuotano, ma pur debbono in qualche modo averlo scosso e turbato, perch quando, subito dopo, egli si scontra con la inconscia giovinetta della quale sta per distruggere la felicit, e la vede sospettosa e trepidante come di un male che le si minaccia e che non sa precisamente quale sia, e quella lo fissa negli occhi, quasi presentendo il nemico, e domanda: "Scusi, chi  lei?". " il conte Sirchi", risponde la contessa, scansando le spiegazioni. "Ci conosce? Perch ci guarda cos? (alla contessa). Perch mi guarda cos?". Sirchi: "La vedevo angustiata... un sentimento assai naturale..." Emilia: "Ella sa qualche cosa... mi dica quello che sa!". Sirchi: "So che da parte mia almeno... ella non ha nulla da temere". Il vecchio peccatore, che non  capace di conversione,  capace di uno slancio subitaneo; e si lascia ammazzare, terminando la sua vita sbagliata con un'azione generosa.
Sono codesti alcuni dei caratteri e delle situazioni che il Ferrari ha concepito e cercato ritrarre: sono, come a noi sembra, le sue migliori ispirazioni, alle quali poche altre si possono aggiungere, che stiano loro degnamente accanto. Ma, nonostante queste parti felici, i drammi del Ferrari non contentano; non hanno compostezza di linee, non danno quell'impressione di serenit e semplicit artistica, che  delle opere eccellenti. Che cosa li guasta? Che cosa manca all'arte del Ferrari? Non mostreremo i difetti di essi prendendo in esame opere deboli ed errate, come Gli uomini ser, La donna e lo scettico, Prosa, o quelle degli ultimi anni dell'autore, e neppure le due commediole di costumi popolari; bench queste ultime siano state spesso proclamate "gioielli del teatro italiano", e tali saranno per le "serate bianche" e per le recite di dilettanti, ma, in verit, sono non poco manierate, di una falsa vita popolare, assai simili ai racconti dei libri di lettura per le classi elementari. Ma mostreremo i difetti nei drammi stessi, che test abbiamo ricordati per elogiare la concezione di alcuni caratteri e l'esecuzione di alcune scene. Il Ferrari, quando s'incontra in un'idea artistica, non trae da essa, fecondando i germi che contiene, tutto l'organismo dell'opera sua; ma straf, la complica con altre situazioni, vi mescola la critica di costumi e di mali sociali, che non bene vi si collega; vi mette accanto, sopra, sotto, una serie di contrasti voluti; crede di allietare l'opera con l'introduzione di caratteri faceti o comici. Egli  stato lodato come espertissimo di tutte le furberie teatrali; ma siffatta sapienza ci sembra simile a quella della furberia nella vita che, quando  troppa, quando appunto  furberia e non ragionevole accorgimento, invece di dare vittorie procura sconfitte, o piccole vittorie parziali e sconfitta conclusiva. Nelle Due dame, l'essenza del dramma  nella situazione, che abbiamo esposta: se il Ferrari ne avesse lumeggiato gli antecedenti per giungere alla tempesta di affetti dell'eroina, divisa tra la soluzione che fu la salvezza della sua vita e quella, affatto opposta, che ella deve volere per suo figlio, dando ragione all'esperienza sociale severa verso lei stessa, il dramma sarebbe stato perfetto. Ma l'autore ha voluto porre come parallelo e contrasto di fronte alla vita austera di Rosalia (la donna che ha nel suo passato una macchia) quella leggera della cognata Gilberta, la donna senza macchia e pur cos scarsa di senso morale, di seriet, di pudore; donde il titolo le Due dame. N basta: il parallelo e l'antitesi debbono continuare tra le rispettive figliuole: l'una tutta ingenuit, l'altra capricciosa e viziata. N basta ancora: deve essere messo in iscena un gentiluomo all'antica che, persuaso com' del carattere indelebile della nobilt genuina, la quale  insieme virt, nei suoi rapporti con le due dame e con le loro figliuole d continuamente di naso nell'equivoco. E Rosalia non deve essere soltanto una donna che ha preso sul serio la propria redenzione; ma, moglie, deve essere stata tentata dalla passione, e averla soffocata e spiritualizzato il suo amore, e di tutto ci deve fare confessione a colui che ella ha amato in segreto per lunghi anni, proprio nel momento in cui si apparecchia a presentarsi, forte delle lotte durate, agli occhi di suo figlio. Per paura di foggiare un personaggio artificioso, troppo rigido e morale, l'autore cade qui nell'artificio: in vitium ducit culpae fuga. Nel Ridicolo la satira della maldicenza sociale  sforzatamente congiunta con le vicende di una donna onesta ingiustamente sospettata. Se non ci fossero state le chiacchiere e i motti di spirito, se quella donna non avesse avuto nei suoi precedenti la vita di teatro, la tragedia domestica sarebbe egualmente scoppiata: posto che nel dramma i servitori di casa sorprendono un uomo che esce di notte dagli appartamenti della loro padrona. In Cause ed effetti Anna ha il suo parallelo e contrasto in Eulalia, Ermanno in Arturo; e se la morte della bambina, frutto di nozze malaugurate, d al dramma un aspetto triste e malinconico quasi di precorrimento dei celebri Spettri ibseniani, l'ultimo atto nel quale si assiste alla morte di Eulalia, ed Anna, sospettata ingiustamente dal marito,  da costui sorpresa insieme col suo presunto amante intenta a un'opera di carit presso colei che egli proprio ha rovinata e presso la derelitta figliuoletta, nata dai suoi amori adulteri con Eulalia,  appiccicato e rettorico. "Ma (gridava il Ferrari ai suoi critici) io dovevo pur compiere la storia del marito". E perch? e che importa a noi il sapere la fine della storia di quel degno signore? "Ma io dovevo tirare in fondo il parallelo tra Anna ed Eulalia, tra le quali  diviso il protagonismo!". E perch? accade forse che noi camminiamo nella vita, accompagnati a ogni passo dalle nostre antitesi? Nel Suicidio si ha un suicida che, viceversa, per combinazioni tra le pi stravaganti, non muore, fugge all'estero, e ricompare dopo vent'anni, con finto nome, a contemplare gli effetti della sua insana risoluzione: la moglie impazzita, il figlio meditante il suicidio, la figliuola che si abbandona a vita libera; e, a ogni punto, sono discussioni sul suicidio e sul modo d'infrenarlo; e tutto termina con la felicit di tutti, fino della moglie che, pazza da venti anni, a un tratto, oh miracolo! rinsavisce e riabbraccia il marito. Nel Duello non si arriva a comprendere quale connessione vi sia tra i dibattiti sul duello e la vita del conte Sirchi, il quale fa,  vero, duelli, ma  ben altro che un semplice rappresentante di questo istituto sociale. E, accanto alla figura del Sirchi, che abbiamo visto come sia vigorosamente concepita, vi ha quella, incomprensibile, del suo avversario, un duca che si occupa di propaganda contro il duello, rifiuta sfide, le accetta, si lascia condannare per assassinio, pu giustificarsi e non si giustifica per ragione di delicatezza (come se, per qualsiasi delicatezza, fosse lecito, a uomo sennato, lasciarsi credere, nientemeno, assassino!), toglie le carte di un morto e va in giro con un falso nome; e, quando tutto lo consiglia a tenersi tranquillo e a conservare la maschera che lo cela, si risolve a portarsi candidato alla deputazione, suscitando, com'era da prevedere, una sequela di scandali intorno al suo nome e alla sua persona. Non c' alcuna delle situazioni e dei motivi da noi accennati che, presa da sola, non possa diventare materia di un'opera d'arte: la mania del ridicoleggiare, la duellomania, la suicidomania, i pregiudiz aristocratici, i matrimon convenzionali, la generosit di una donna che adotta la figliuola adulterina di suo marito, o il nobile cuore di un'altra donna che si fa proteggitrice dell'uomo che suo marito ha perfidamente rovinato; e cos via. Ma ci che non si pu accettare  il loro miscuglio, la loro unione sforzata. Innanzi a questa, il lettore si ribella, e accusa l'opera d'inverisimiglianza. Niente  inverisimile nella vita, e perci neppure nell'arte; ma quel biasimo, che parrebbe ingiusto, si traduce nel biasimo giustissimo della mancanza di coerenza estetica. Rosalia riesce con un sol colpo, facendo assistere celatamente il suo oppositore al colloquio che essa ha preparato con Emma, a salvare suo figlio da un matrimonio pernicioso e a concluderne uno ottimo per sua figlia. Ma, nell'arte, la fanciulla poteva restare nubile ancora un po' di tempo, per impedire che la scena, cos ardita, della madre che si confessa innanzi al figlio e alla sua amante, prendesse sembianza di espediente da teatro. Anna poteva restare sotto lo strazio della morte della sua bambina: era necessario che fulminasse ancora, dall'alto della sua virt trionfatrice, il marito e si facesse cogliere in flagrante colpa d'innocenza e in un atto pomposo di generosit, per riconciliarsi con lui? In altri termini, una situazione ha la sua logica interna: non  lecito violarla per introdurvi tutto ci che l'autore crede opportuno per giustificare il titolo sociologico che gli  piaciuto dare al suo dramma e per premiare, a edificazione del pubblico, dei loro lunghi e virtuosi affanni i suoi eroi ed eroine.  comune giudizio che Paolo Ferrari fu guastato dalla sua passione per le tesi; ma meglio si direbbe che molto spesso non riusc a svolgere artisticamente le sue tesi, o, avendole svolte, non si content dell'opera compiuta e volle arricchirla con elementi estranei, per raggiungere i quattro e i cinque atti di prammatica e far entrare in giuoco tutte le parti che offre una compagnia teatrale (la prima donna, la seconda donna, l'ingenuo, il brillante, il padre nobile, l'amoroso, e via). Nelle Due dame la tesi  perfettamente incarnata in una situazione artistica, o, meglio, c' una situazione artistica, che suggerisce una tesi; ma, oltre quella situazione, c' il troppo e il vano. Nel Duello e nel Ridicolo sono caratteri ottimamente studiati: ma la tesi vagola per tutto il dramma, non isvolta, non assorbita, non trasformata in rappresentazioni concrete, e guasta l'insieme. La colpa  qui della tesi? A me pare che sia del Ferrari.
La costruzione faticosa dei drammi del Ferrari, le loro sproporzioni, le intrusioni, le esuberanze, hanno dato luogo al giudizio comune, che le cose migliori del suo teatro siano le commedie storiche, il Goldoni e il Parini. Ripetiamo la riserva che quei drammi storici non differiscono sostanzialmente, nell'ispirazione, dagli altri suoi; osserviamo che i drammi a tesi contengono spesso tentativi artistici di gran lunga pi robusti che non siano quelli dei drammi detti storici; ma, dopo ci, riconosciamo pure che il Goldoni, considerato nel complesso,  veramente la pi spontanea e semplice commedia del Ferrari, e che il giudizio comune  nel vero. In essa il Ferrari ha quasi rivissuto il teatro goldoniano, e, aiutato dal gran comento che lo scrittore veneziano fece delle sue opere nelle Memorie, ha rappresentato la vita del Goldoni con lo stile medesimo del teatro goldoniano: il suo  un Goldoni che, invece di scrivere le "memorie", scrive la "commedia" di s medesimo. Onde pettegolezzi di comici, insidie di nemici, protezione bonaria di nobiluomini, e la moglie saggia, e Marzio il maldicente, e l'adulatore, e lo spagnuolo innamorato, e la bottega del caff, e il palcoscenico del teatro Sant'Angelo, e travestimenti in maschera per sorprendere e confondere i nemici, tutto ci che pu, sotto un certo aspetto, sembrare convenzionale e trito, qui  vivo e ben intonato: perch  il mondo veneziano del Settecento, visto attraverso la visione del contemporaneo Goldoni, nel modo come questi lo semplific e present nella sua arte. Da ci nasce anche l'affermazione, pi volte ripetuta, che il Ferrari ha trovato la sua commedia bella e fatta nell'autobiografia, nel Teatro comico e negli altri drammi del Goldoni: affermazione che ha del vero; ma assai pi del falso, giacch  evidente che, per trovare quella commedia nell'opera goldoniana, il Ferrari ha dovuto sapervela trovare, e cio farla lui. Il Parini  inferiore al Goldoni;  gi artificioso e stentato; e il solo personaggio di esso che sia rimasto proverbiale, il marchese Colombi (che il Ferrari, com' noto, ripete, pi o meno variandolo, in altre commedie),  di una comicit assai povera: caricatura di chi parla spropositando per ignoranza di molte cose, e specialmente del valore dei vocaboli, vecchia sebbene sempre fortunata "macchietta" teatrale.
...
Anno 1904.
...
.
...
19. ACHILLE TORELLI.
...
.
...
Paolo Ferrari mostra a molti segni di essersi andato formando tra il 1840 e il 1860, nel periodo pi intenso del Risorgimento italiano, quando gli scrittori sentivano la loro missione politica e civile, e negli animi pi alti, che conducevano quel movimento, ai fini propriamente politici si congiungeva il proposito di rinvigorire il carattere nazionale e diffondere la cultura e lo spirito di dovere e di sacrificio. Achille Torelli, di vent'anni pi giovane di lui,  gi assai pi moderno, pi vicino a noi. In molti drammi del Torelli si trovano, di certo, ancora accenni alle vicende della rivoluzione italiana: i suoi personaggi sono sovente gentiluomini che hanno combattuto a Palestro o a San Martino, e pi spesso a Custoza; ma appunto si tratta di accenni, di piccoli particolari, che restano incidentali ed estrinseci, dovuti ai ricordi personali dello scrittore, il quale frequentava in Napoli la societ aristocratica, quando nei salotti di questa il colonnello Spinola arrol, nel 1866, pel suo reggimento di Guide un manipolo di volontari, che combatt onorevolmente a Custoza. La missione politica e civile non domina pi nel Torelli; la sua psicologia  pi varia e pi rara di quella, assai semplice, del Ferrari: i nervi cominciano a prevalere sui muscoli. Anche la concezione morale ha, nei due scrittori, colorito diverso: il Ferrari predilige ci che  forte e sano, il Torelli ci che  elegante e squisito. Del resto, il Torelli ha enunciato egli stesso pi volte la sua teoria: "Che cosa  la morale, professore?", domanda una signora in una delle sue commedie. "Ecco... (risponde l'interrogato). Io amo me, e sono morale; amo la mia famiglia pi di me, e sono pi morale; amo la patria pi della famiglia; l'umanit pi della patria... In conclusione, la morale  l'amore, che, fra due cose amabili, sente la pi alta e la preferisce...". "E il dovere?". "Il dovere?...  il carabiniere della morale". Il Ferrari dava tutte le sue simpatie al carabiniere: il Torelli trasporta il centro della morale in ci che  amabile, eletto, nobile, delicato. Diversit di temperamenti, che talvolta si riflette anche nei filosofi, o meglio, in ci che nei filosofi non  strettamente filosofico, determinando nelle loro dottrine diversit, per le quali ad altri potrebbe piacere di dire, per esempio, che il Ferrari  un inconsapevole kantiano, e Achille Torelli un non meno inconsapevole seguace di Shaftesbury o di Hutcheson.
La commedia I mariti, composta nel 1867, illustra la massima che il buon marito fa la buona moglie. Fabio, un borghese, un avvocato, sposato a contraggenio da Emma, figliuola del duca di Herrera, che era incapricciata di un brillante ufficialetto rompicollo, conquista l'affetto della moglie non gi col colpirne l'immaginazione per mezzo di qualche pomposo atto di prodezza, e neppure perch la moglie a un tratto si converta per la via del raziocinio (via di solito preclusa alle donne), ma col tatto del gentiluomo, che sa non essere importuno, che non suscita contrasti violenti, che non si affanna a far valere i suoi meriti o a mettere in mostra i viz dei rivali, che  attento fino allo scrupolo nel mantenere ci che ha promesso, sia pure un'inezia, sia pure che questa debba costargli troppo caro; che  sempre cortese e condiscendente, e appena lascia intravedere la fermezza del suo carattere, il limite che egli ha nella condiscendenza e che non si oltrepassa: tanto quanto basta perch l'amabilit sua appaia amabilit di uomo forte, e non di fatuo e svenevole corteggiatore. Una sola volta ha una parola, cio neppure una parola, ma un'intonazione e uno sguardo di rimprovero. "Sono una donna leggera" (scappa a dire Emma, per sottrarsi alla logica del marito, in un battibecco da lei iniziato e nel quale essa si accorge, che sta per avere la peggio): "sono una donna leggera, e non posso tenervi dietro nella vostra filosofia...". "Oh, non vi conoscete! Apparente leggerezza la vostra! Se fossi stato certo della realt della vostra leggerezza, non vi avrei fatto l'onore di darvi il mio nome!", ribatte Fabio, guardandola severamente. Ed Emma che ha, a queste parole, un movimento di ribellione, lo tronca subito, soggiogata dallo sguardo del marito e costretta a mormorare tra s: " curioso che m'incute rispetto costui!"; mentre l'altro  tornato immediatamente al tono gentile e condiscendente. Dietro la coppia di questi due giovani,  un'altra coppia, di due vecchi, il duca e la duchessa di Herrera, i genitori di Emma, che rappresentano la seriet e la compitezza coniugale del buon vecchio tempo, e, come antitesi, ecco var casi, in cui il marito cattivo fa la moglie infelice o disonesta: Alfredo e Sofia, Teodoro e Giulia, il barone d'Isola e Rita, il signor Gioiosi ed Amalia; il marito dissoluto, il matto geloso, il farabutto, il vecchio e debole, che spingono le loro mogli al dolore, alla disperazione, all'orlo della colpa, o gi, nell'inferno del vizio: una lunga serie di rovine morali, economiche, fisiologiche. Non manca neppure il buon marito in aspettativa: Enrico di Roverbella, un Fabio in condizione difficile, perch la donna che egli ama,  stata data moglie a un altro, vizioso e morente dei suoi viz.  questa veramente la "Parabola dei mariti"; ma svolta con brio, con spirito, con grazia, con leggerezza di tocco: lezione fatta da un uomo di mondo, da un artista che indovina l'intonazione giusta, e non calca la mano sulle sue delicate figurine, che ci passano innanzi mostrandoci le lotte e le vicende della loro vita coniugale, tipiche eppure perfettamente individuate, ciascuna con la sua anima, la sua fisionomia, il suo linguaggio. Conservando questa intonazione, l'autore riesce a far accettare anche la scena della moglie tradita e calpestata nel suo decoro che, prossima ad abbandonarsi all'uomo che un tempo l'amava,  richiamata al dovere dall'immagine di sua figlia; o il finale della commedia in cui Emma, tra rossore e gioia mormora in un orecchio a Fabio, a Fabio che ormai l'ha conquistata, la notizia che essa  prossima a diventar madre: premio della loro virt, coronamento della loro felicit. Come potevano mancare questi due motivi in una completa "parabola" dei mariti?
L'amore, l'amore vero,  la soluzione che regna nell'arte del Torelli. Nella commedia La moglie, Maria si vale della stravagante passione che la cognata Malvina, piena la mente di cattiva letteratura, ha concepita verso suo marito, per tentare d'infrenarla e fermarla sulla via rovinosa per la quale trascina il fratello e la famiglia tutta; straziata dalla gelosia,  pronta a valersi dello spettacolo degli amori di suo marito con un'altra donna per calmare e salvare suo fratello, che sospetta della moglie; e, col dolor suo facendo il bene degli altri, perdona al marito colpevole e pentito.  amore vero quello di Rio (in Triste realt!), che, morendo giovanissimo, sa antivedere che la moglie che gli sopravvive potr un giorno sentire bisogno di nuovo affetto; e lascia a un amico un foglio, che egli le consegner quando quel giorno sar venuto e la donna volger l'animo trepidante a nuove nozze: voce di consenso e di conforto dall'oltretomba, pensiero delicato per isgombrare dall'animo di lei ogni cruccio di rimorso: "Tu hai una fede: ebbene ti parler col linguaggio della tua fede: Se il dolore fosse eterno, Dio sarebbe ingiusto; e la forza riparatrice del dolore vale a dire l'oblio,  la pi divina emanazione della Provvidenza. Sii felice!". Nella trilogia Donne antiche e donne moderne, la prima parte ci mette innanzi un episodio di vita medievale: una donna, maritata per compromessi politici, e vivente in amori adulteri, e la figliuola che, credendo di avere rivale la madre, sposa a sua volta un giovane che non ama, e presto si ribella, correndo con animo risoluto dall'unione legittima a quella che era stata scelta dal cuore. Ma la vecchia e rigida castellana Ulrica, alla quale viene svelata la colpa dell'una e l'affetto gi colpevole dell'altra, della giovinetta sposa, maledice entrambe, vergogne della sua casa. L'autore, nell'intermezzo, si manifesta avverso all'aspra morale "dell'iraconda castellana Ulrica", e si volge al mondo moderno, ammonendolo:
Quando della discordia,
in altra et, pi divamp la face,
il gran cantor di Laura
and gridando: "Pace! pace! Pace!".
Ed io, breve, miserrima
eco d'amore, a l'alme ottenebrate
lascio, sereno augurio,
la mia parola: Amate! amate! amate!
E la terza parte della trilogia: Donne moderne, introduce in quella societ aristocratica, che gi era stata materia dei Mariti, presentandoci amori di giovinotti del bel mondo per signore maritate, e di fanciulle per giovinotti cos diversamente affaccendati, finch tutto si risolve in matrimon, sotto auspic pi o meno buoni. Una delle malmaritate comenta: "Ed eccoci in tre... Io, che non trovo nessuno da poter amare, Mercede che trova male, e Orsola, unico esempio, che trova bene... Ma consoliamoci: la donna ama ancora: il mondo non finisce per ora!".
Questi drammi non raggiungono la spontaneit e l'armonia artistica dei Mariti: nella Moglie e in Triste realt! l'elemento passionale, cos prepotente, fa sembrare alquanto fastidiose le tesi ed antitesi, che nella prima commedia si opponevano e legavano cos amabilmente, fondendosi nella leggiadria dell'insieme. Pure Triste realt! ha parti assai belle, e non pel solo suo concetto etico dest l'ammirazione di Alessandro Manzoni, il quale salut il Torelli "gi speranza ed ora gloria del teatro italiano". Le Donne moderne hanno scene che sono degni paralipomeni dei Mariti, scritte nello stesso stile, con la stessa leggerezza di tocco. Ecco due ragazze, gi compagne di collegio, che, dopo un po' dal loro ingresso in societ, si scambiano le loro confidenze:
MERCEDE. (seguitando un discorso incominciato). Oh, come  bello il mondo fuor di collegio!
ORSOLA. E ti ricordi, ti ricordi che sciocche eravamo in collegio? Quand'io ti feci la mia dichiarazione d'amore...
MERCEDE. E credevamo che quello fosse l'amore!  un'altra cosa, sai! proprio un'altra cosa!
ORSOLA. Eh, lo so!
MERCEDE. Anche tu?!
ORSOLA. Non so chi amo, come amo, perch amo, ma amo!  una cosa nelle nuvole; ma, c', c'! Non so com' fatto, chi , come si chiama, come ha i capelli, il naso, ma lo veggo, l'ho dinanzi! lo dipingerei! l'amo! ha due baffi scuri... aveva anche il pizzo; ma poi l'ho trovato volgare e gliel'ho levato. Carnagione tra il fosco e il chiaro, tra il pallido e il bruno... un occhio!... Ah, come penetra quell'occhio assassino!... Non l'ho ancora incontrato; ma appena l'incontro, l'amo! l'amo come una matta per tutta la vita!
MERCEDE. Ma tu mi rubi il mio!
ORSOLA. Come?
MERCEDE.  il ritratto del mio!
ORSOLA. Bruno?
MERCEDE. Bruno!
ORSOLA. Coi baffi?
MERCEDE. Coi baffi!
ORSOLA. Con l'occhio che penetra?
MERCEDE. Che passa da parte a parte!
ORSOLA. E che fa il tuo?
MERCEDE.  militare...
ORSOLA. Anche?!
MERCEDE. Bersagliere.
ORSOLA. Bersagliere? Va franca! Il mio  di cavalleria.
MERCEDE. Dunque, l'hai gi incontrato?
ORSOLA. No, ma, giacch dovevo farmelo, me lo sono fabbricato tutto di gusto mio.
E riccole, dopo che hanno raccolto una ben triste esperienza: gl'innamorati dei loro sogni sono tutti distratti e affaccendati intorno alle signore maritate, le quali fanno all'amore con pi ardore delle ragazze, mentre sembrerebbe che, essendo maritate, avessero dovuto smettere quel giuoco:
MERCEDE. Ti s'irritano i nervi anche a te?
ORSOLA. Eh s...
MERCEDE.  una cosa infame.
ORSOLA. Ladre!
MERCEDE. Oh, se m'ingannassi!
ORSOLA. S, pu darsi ancora che...
MERCEDE. Quanto darei!
ORSOLA. Ma, in fondo, una persona che non ci ha detto ancora nulla...
MERCEDE. Ma non importa! credi! non importa!
ORSOLA. Eh, lo so!
MERCEDE. Si prova qualche cosa...
ORSOLA. ...che non si definisce...
MERCEDE. Terribile...
ORSOLA. Prepotente...
MERCEDE. Pare che lui si aspettasse e non altri...
ORSOLA. E una mano di ferro ti forza: devi! devi innamorartene!
MERCEDE. Non si resiste...
ORSOLA. Entra una smania...
MERCEDE. Si rimpiange il passato...
ORSOLA. Quando s'era tanto felici!...
MERCEDE. Tanto contente!... Ah, Orsola mia, Orsola mia!
ORSOLA. Ah, Mercede mia! Mercede mia! (Si abbracciano e singhiozzano).
Sono scene tenui, ma graziose, fresche, bene intonate, trattate con eleganza. Ma con la Moglie e con Triste realt! il Torelli, senza cangiare fondamentalmente il suo modo di sentire, andava cercando la forma per esprimere quelle lotte nascoste, rappresentare quelle anime fini e delicate, che erano la sua pi profonda aspirazione artistica. Dal tono grazioso egli saliva al commovente, al doloroso, al tragico. L'ebbrezza che cagion in lui la straordinaria fortuna dei Mariti e, d'altra parte, l'impazienza del pubblico che richiedeva quotidianamente capolavori, e la ferocia dei critici che non gli dettero quartiere ai primi falli, lo sconcertarono nel periodo travaglioso del rinnovamento. E se si lasci sconcertare, e se si smarr, gran parte del torto, certamente, fu sua. Egli stesso ha descritto e analizzato quei momenti di angoscia, facendo dire amaramente a uno dei suoi personaggi, artista mancato: "Pei giovani, nessuna condizione pi difficile che di trovarsi al domani di un grande successo: il pericolo contro il quale vanno certo a urtare,  la donna. La donna si stima premio d'ogni bella cosa; ma, terribile vampiro, volendo premiare il tuo ingegno, lo sugge. In quanto agli uomini, non sono meno serpi anche loro: vanno a scovare un altro uomo, umile, nascosto, che non pensava neppur di essere qualche cosa, e alla prima rivelazione del suo ingegno lo esaltano, lo divinizzano... E quel povero essere, stordito, spaventato del suo successo geniale, non crede a s stesso. Ma appena  l sul piedistallo, muta di faccia la scena; la gente si pente di avercelo messo; e l comincia una lotta accanita, feroce: Discendi! E no, mi ci avete messo, e ci voglio restare! No, gi di l No! S! No! Non riescono a tirarlo gi, e in tal caso gli artisti si chiamano Francesco Michetti; riescono, e si chiamano (indicando s stesso) Bruto Neri". E riconosce cos che il torto  di chi non sa trovare nel suo animo stesso la legge a cui soltanto deve obbedire e che  la sua vera forza. Dopo una serie d'insuccessi, il Torelli and diradando la sua produzione teatrale, e si volse ad altri tentativi e studi: perfino alla filosofia, e perfino alle indagini bibliche, scrivendo un grosso volume di commenti sul Cantico dei cantici.
Ma la critica si dimostra assai sciocca cosa quando, all'apparire di un'opera d'arte, procede press'a poco come se il suo autore abbia aperta una fabbrica di oggetti d'uso e promesso di soddisfare per anni e anni le richieste dei clienti col fornire sempre il medesimo "tipo". Sicch, trattando a questo modo gli artisti come meccanici e industriali, rifiuta sgarbatamente ci che non risponde al primo campione, e a ogni oscillazione e a ogni cangiamento  pronta a dichiarare fallito l'imprenditore, e ritira finanche i primi elogi prodigati, quasi le fossero stati strappati per inganno, da persona che non ne era degna. Non c' artista, non c' scrittore che non si esaurisca, prima o poi, presto o tardi; per non esaurirsi, dovrebbe rinascere, con altro animo; e rinasce difatti (e perci l'arte  immortale), ma ohim! rinasce, fisicamente, in altri individui. Ed  poi raro che un poeta e uno scrittore, che hanno assolto il lor compito, si rassegnino, e non isforzino la loro vena, e non mettano fuori cose mediocri o brutte: pochi sanno invecchiare con rassegnazione. Se il Torelli avesse chiuso la sua opera coi Mariti, se le sue cose posteriori non avessero valore alcuno, egli non perci sarebbe un artista fallito: resterebbe l'autore dei Mariti. Senonch, anche i suoi posteriori drammi, sebbene imperfetti, meritano l'attenzione che non  stata loro concessa. Vi s'incontrano concezioni, sentimenti, abbozzi di caratteri e di situazioni, "spunti", come si dice in gergo musicale, che non hanno nulla che vedere con la meccanica ripetizione di motivi vecchi, ma sono germi nuovi, che saranno ripresi e svolti.
Si esamini, per esempio, Scrollina o l'Ultimo convegno. Scrollina  una modella di pittori, povera, bisbeticamente onesta, innamorata di uno di quegli artisti dei quali divide la miseria; che un altro dovrebbe sposare per averne fatto promessa alla propria madre morente. Quei pittori sono attratti nei vortici delle passioni per donne eleganti, che li seducono, li inebbriano, se ne inebbriano, e non li amano. Scrollina  sempre messa da parte: scrolla le spalle ( il suo gesto consueto, che le ha procurato il nomignolo), e si rassegna, con un riso che ha del pianto e che pure soverchia il pianto, sempre buona, sempre a suo modo innamorata e pronta a sacrificarsi. Nel primo e breve lavoretto drammatico in cui il Torelli tent il personaggio, ha tratti indovinatissimi. La vediamo entrare nello studio degli artisti: fa freddo: essa  mal coperta: in quella stanza non c' fuoco. "Oh, figliuola, come batti i denti...", esclama uno dei frequentatori dello studio, un cervello balzano, amico di quei pittori; e si toglie il giubbone, gittandoglielo addosso. "Ma come? dico io", mormora Scrollina, rannicchiandosi, "il Padre Eterno doveva fare il freddo e i poverelli? O che Padre Eterno sei? O fai l'uno o gli altri; o il freddo o i poverelli: ma tutt'e due, no". E si mescola ai loro dialoghi, ed acquista la certezza che, dei due pittori, il fidanzato e l'amato, nessuno dei due l'ama. La sua natura leale e, nella bizzarria e nel popolaresco delle parole, fiera, prorompe:
O caro te!... Ne ho assai! Figurati se voglio stare di malumore! Mi piace l'allegria, e, se mi esce una lagrima dagli occhi, non scende alla bocca che non trovi le labbra a riso! Tu non ridi e non piangi mai: o che animale sei? Ti dico io una cosa che non ti ha detto ancora nessuno; tu sei un uomo insoffribile. Hai ingegno! sissignore, tutti ne hanno, anch'io, che  tutto dire; ma, figliuolo mio, tu stancheresti Giobbe; non si sa da che parte prenderti; e il bello , che non ti contenti tu stesso! Duchesse, principesse, e ti riduci senza un soldo in tasca e senza un'idea nel cervello; e son mesi e mesi che dormi, e quello che fai, sai, non mi piace punto! E quando non piace a me, impensierisciti! perch io me ne intendo da che mamma mi portava in grembo! E io, come io, quando verr il momento che sarai infelice, sar sempre qui ad aiutarti; ma come una sorella, bada!, non ti credere come una innamorata. Non te lo sognare, non parlare pi d'innamorata! Ed ora che t'ho fatta la predica, eccoti la benedizione, e va con Dio! (d a Guido la benedizione e si rivolge ad Arturo). In quanto a te poi... in quanto a te... tu me la pagherai! Brutto, birbante, cattivo, traditore! Tu vai a studiare il nudo dal vampiro! E il mio, il mio nudo, che cos'? non  pi buono?
Peccato che la commedia, nella quale il Torelli ha cercato di far valere questa felice concezione, sia mal congegnata, con larve di personaggi che cercano invano il loro corpo, la loro determinatezza artistica.
Lo stesso difetto  in Ultimo convegno, nel quale si congiungono due drammi: quello di Patrizio, il giovane infermiccio, in apparenza quasi inebetito, tradito dalla moglie, e che pure ha cos sagace penetrazione e un'anima cos forte nella debolezza del corpo da essere in ultimo quello che vince vince col sacrificio, sulla moglie che gli cade ai piedi, sentendo la superiorit di colui che ha spregiato e calpestato; e l'altro dramma, della vecchia Rachele, una madre popolana, che ha vegliato con selvaggia passione sul suo figliuolo, ormai salito in alto, diventato un gran tecnico, un grande industriale, un valore sociale. Senonch un don Giovanni da strapazzo, un perditempo senza cuore e senza cervello, insidia l'onore di quest'uomo, col cercar di sedurgli la moglie, e ne viene un duello, nel quale il figliuolo della vecchia Rachele  ucciso. Rachele, come gi aveva annunziato a colui, sbuca fuori d'un cespuglio, col balzo di una belva; si pianta innanzi all'uccisore e l'ammazza, saziandosi con gioia feroce dell'agonia di lui. Questi due drammi si collegano e s'imperniano, in modo alquanto artificiale, nel personaggio del seduttore; e costui e gli altri personaggi secondari e i dialoghi e gli ambienti e il procedere dell'azione hanno qualcosa di vago e di nebuloso. La vecchia madre declama un po' troppo, ma pure trova talvolta accenti di grande forza. E pi ancora ne trova Patrizio, il quale dal suo osservatorio di uomo debole, di essere trascurabile, ha visto le miserie e le vilt umane, ne ha sentito non isdegno ma compassione, simile a quella che prova per la propria inanit, e si risolve a morire, redimendo con la sua morte la moglie colpevole che non ha mai compreso quanto egli tacitamente l'amasse, e l'ha tradito, sicura che egli non se ne sarebbe avveduto o non ne avrebbe provato gran dolore. Ma Patrizio ha tutto compreso e ne  stato trafitto. "Non mentire... (le dice gi presso a morte). Non negare il motivo, e col motivo non togliermi la ragione, il sollievo che ho di perdonare!... La confessione che tu abbia amato Giunio, non te la domando per me... io so gi tutto... Te la domando per te, perch, confessando, tu possa rialzarti... Voglio che tu, da te stessa, con la tua bocca dica: ho mancato!... Sottomettiti a questa umiliazione di un istante, affinch poi, per la vita, la ricordanza di questo momento ti conforti... Non per me, per te!... Io so gi tutto, e ti ho gi perdonata". Un carattere e una situazione come questa  degna di un grande artista; e, concepita e tentata trent'anni fa in Italia, non pu non destare meraviglia ed essere prova di un ingegno che aveva lampi profondamente originali.
Concezioni poetiche sono anche in alcuni brevi drammi del Torelli, come L'israelita una giovane moglie, un'ebrea, che sente come spasimo il bisogno della maternit e tradisce il marito solamente per diventare madre, e, morto il marito, e potendo sposare colui al quale si  data, che essa non ama, che non l'ama ed ama un'altra, rifiuta, perch ella  conscia di non avere cercato l'amore, ma solo quella nuova vita che le si agita nel grembo; e Filia suavissima, una donna che si lascia sospettare d'infedelt e perseguitare dall'odio implacabile della suocera, vindice del figliuolo defunto, e vede perseguitata la giovinetta, prova della sua colpa, e che  invece frutto di una colpa di sua madre. Situazioni, che sembravano stravaganti, lambiccate, sforzate agli spettatori, usi a quelle del Ferrari; ma che erano, in realt, come dicevamo, prodotti di un sentimento pi complicato e pi fino. Col Torelli si preannunziano quelle correnti spirituali, nelle quali s'incontrano parecchi artisti modernissimi, che, diversi per altri rispetti e raggiungenti altezze artistiche diverse, hanno in comune la dolcezza dell'amore e della compassione, e la morbosa sensibilit.
...
Anno 1904.
...
.
...
20. LUIGI SETTEMBRINI.
...
.
...
In quegli anni nei quali la letteratura italiana volle abbassare il suo tono, furono pubblicati i libri di Luigi Settembrini, scritti nello stile pi semplice, piano e popolare che si potesse desiderare. Il Settembrini non era giovane, era anzi un vecchio, e la sua formazione letteraria risaliva alla Napoli del 1830; ma era stato sempre naturalmente disposto a quel modo di scrivere, che non discordava poi da certa tendenza alla "familiarit", consueta nei meridionali, e fu in lui favorito, o almeno non contrastato, dalla scuola del Puoti, dove assai si leggevano e ammiravano i testi del Trecento. Prima del 1860, il Settembrini quasi non era noto come letterato; aveva stampato solamente qualche opuscolo politico, alla macchia, e le sue forze erano state prese dalla famiglia, dall'insegnamento e soprattutto dalle cospirazioni, che gli procurarono quindici anni di carcere e di ergastolo, con l'intermezzo di una condanna a morte: nell'ergastolo di Santo Stefano, dove rimase chiuso fino al 1859, aveva tradotto i Dialoghi e gli altri opuscoli di Luciano. Tornato alla vita, cominci a riviverla con ardore giovanile, e scrisse nei giornali partecipando alle dispute politiche e amministrative di quei giorni, e inizi il suo insegnamento universitario, e compose saggi di storia e d'arte, e attese a un'opera nella quale doveva raccogliere il meglio dei suoi sentimenti e pensieri: le Lezioni di letteratura italiana, e venne scrivendo o riordinando le sue Ricordanze. La sua fioritura letteraria non si effuse, come sarebbe stato naturale, dal 1840 al 1855, ma, ritardata, dal 1860 al 1875.
E la sua opera letteraria era conforme, nel contenuto, alle tendenze di quel periodo, nel quale, da una parte, si agitava la questione politica e civile di Roma e del papato, e dall'altra il patriottismo italiano rilassava la sua tensione rivoluzionaria e procurava di riconoscere la nuova societ da esso prodotta, di ricapitolare il passato, di guardare all'avvenire. Le Lezioni di letteratura sono appunto una polemica contro il medioevo, il papa e i gesuiti; e un encomio dell'Italia e della sua arte, che l'aveva sorretta nei giorni della servit e del dolore e doveva essere potente strumento della sua nuova grandezza. "Gli italiani (con queste parole si conchiude il libro) per colpa loro e della fortuna perderono libert, indipendenza, costume ed ogni cosa pi diletta all'uomo; e ritennero soltanto ci che non potevano perdere, la loro natura, che  un'armonia di concetti e un'assennatezza nell'arte. Quest'armonia ed assennatezza divenne abito della mente, ed applicata alle credenze, alle scienze, alla politica, e alle varie parti della vita, ci fece risorgere. Se noi smetteremo questo abito, saremo perduti per sempre; se lo serberemo, adoperandolo nelle cose della vita, acquisteremo importanza molta fra le nazioni. Da tanti anni abbiamo lavorato con l'arte, e siamo riusciti a dare unit alla patria nostra: con l'arte ancora lavoreremo per dare libert e pace alla coscienza di tutti i cristiani". L'Italia era amata, in quel libro, con l'affetto che si prodiga a una persona cara: esaltata, guardata con rapimento e tenerezza, compatita.
E c'era, nelle Lezioni del Settembrini, non solo l'italiano in generale, ma l'italiano del Mezzogiorno, che procurava di far meglio conoscere il contributo che Napoli aveva dato all'arte e alla letteratura nazionale; e riviveva le memorie e i costumi del suo paese come parte di s stesso, senza giudicarli, o giudicandoli solo per giustificarli. Deve parlare di uno dei tanti giovani che, dal fondo delle provincie, si recavano alla capitale per istudiare e aprirsi una via; e descrive con compiacimento la figura dello studente meridionale: "Dalle Calabrie, dagli Abruzzi, dalle Puglie, dopo un viaggio di molti giorni fatto a cavallo o sopra una carretta o a piedi, venne in Napoli il giovane studente. Alcune lapide, che stavano su le mura di certi monasteri di donne, dicevano essere proibito alle cortigiane, agli studenti e ad altre persone disoneste abitare l vicino. Abitava dunque il giovane in una certa contrada, vestiva con certo abito di abate, andava a comperarsi l'olio dal bottegaio, e spesso, non avendo danari per comperarselo, si accostava alla lucerna della bottega e l leggeva i suoi libri: sicch il buon bottegaio, vedendolo studioso, modesto e povero, gli diede l'olio gratuitamente. Studiava la notte, studiava il giorno per le vie; spesso fu investito dalle carrozze, e una volta il cocchiere gli dette una frustata in faccia. Quel giovane divenne avvocato e difese le liti del bottegaio; divenne magistrato, e quanti cocchieri gli capitavano sotto, tanti ne condann al remo: remiget quia cocchierius. Uno di questi giovani fu Gaetano Argento...". Nelle Ricordanze, gli accade di descrivere la vigilia di Natale in Napoli; quando "nelle piazze le cose da mangiare stanno gittate a cataste e a montagne; i venditori mettono in mostra tutto quello che hanno e si sgolano a gridare; i pescivendoli attaccano una figura di san Pasquale alla sporta del pesce, e con la mano levando in alto un capitone lo mostrano a tutti e gridano come ossessi: gente d'ogni condizione va, viene, compra, porta, s'affanna: i zampognari suonano continuamente e t'assordano: chi t'incontra per via ti d il buon Natale, e se  povero vuole la mancia: le donnicciuole mettono in pegno le materasse per avere il pesce e le altre cose richieste dalla santa giornata: insomma, s'ha a mangiare e pigliare un'indigestione in onore del santo bambino, e se mangi come gli altri giorni non ci credi. Non pure nelle chiese, ma in ogni casa i fanciulli, le donne, gli uomini devoti fanno il presepe"; e aggiunge: "Una volta questi mi parevano costumi barbari, oggi mi piacciono, e so che sono antichissimi. I vecchi napoletani, come i romani, celebravano le feste di Saturno nel mese di decembre, celebravano il Natale dell'anno che incomincia dopo il solstizio d'inverno, il 25 dicembre che ha la notte pi lunga; e tra le vivande del sacro rito era l'anguilla o il capitone, emblema dell'anno che ritorna sopra s stesso, erano i mustacciuoli che dicevano mustacea, mustaccola, fatti di mosto, farina e mele, e i sosamielli, sesammeli, fatti di grani di sesamo e mele, ed in forma di cerchio o di serpe, e pi propri dei napoletani perch greci". Giambattista Vico rientra nella cerchia della nostra esperienza quotidiana, presentato al modo in cui il Settembrini cerca di farlo intendere ai suoi giovani: "Avete mai veduto un vecchio seduto in un suo seggiolone, con intorno giovani figliuoli che gli raccontano molti fatti che essi hanno veduti nel mondo, e molti discorsi che hanno uditi; e il padre dice loro: Badate che il fatto dev'essere avvenuto altrimenti, e dalle vostre parole mi pare sia avvenuto cos; e quel discorso non pu avere che questo significato? Avete mai veduto quel vecchio, che nella sua stanzetta giudica le cose meglio dei giovani che le hanno toccato con mani? Ebbene, quel vecchio  Giambattista Vico; e noi suoi figliuoli, se da prima abbiamo detto no, da poi col tempo e l'esperienza diciamo: aveva ragione il vecchio, egli aveva senno assai. Ha potuto sbagliare per manco di conoscenza di fatti, ma per buon giudizio non mai. Avr ignorata molta storia, ossia la varia e minuta verit dei fatti, ma egli ha creata la filosofia della storia, ha veduto il vero significato dei fatti e la legge che li governa".
La medesima vivezza d'immagini, onde manifesta il suo amore, il Settembrini ritrova pei suoi aborrimenti; e son da leggere, pi che i ragionamenti, i paragoni, coi quali lascia trapelare la sottile antipatia verso il Manzoni, di cui tuttavia riconosce gli altri meriti. "Il romanzo del Manzoni, a riguardarlo soltanto come opera d'arte, mi ha l'aria d'una devota chiesetta di villa, di casta architettura italiana, nuova, pulita, lucente, con arredi di fine lavoro, con due quadri perfetti, uno della fame, uno della peste, uffiziata da rosei frati che cantano e predicano e fanno processioni, e sono ogni cosa nella villa, e i villani li riveriscono, e chi pu rispondere a messa o sonar le campane si tiene un gran che, e pochi signori vi entrano soltanto la domenica per loro devozioni. I romanzi di Walter Scott mi ricordano il gran tempio gotico di Westminster, dove sono i sepolcri dei re, e delle regine, e d'Isacco Newton, e tante glorie nazionali." Ecco i Promessi Sposi ben impiccioliti! Ma vi ha di meglio, o di peggio, in quest'altro paragone: l'opera del Manzoni (egli dice) "mi pare simile ad una donna di formosit rara, di nobile legnaggio, di maniere amabilissime, colta, giudiziosa, arguta, buona, modesta, caritatevole, padrona di tutti i cuori, prima in tutte le buone azioni; ma gesuitessa".
L'importanza scientifica della storia letteraria del Settembrini  scarsa, non tanto perch vi prevale il criterio politico, ma anzi piuttosto perch questo criterio stesso non vi  applicato con rigore; nel qual caso pure si sarebbe avuto un tentativo, quantunque errato, giovevole alla scienza, la quale non va innanzi solamente per affermazioni di verit, ma anche per autoriduzioni all'assurdo di errori. Ma nel Settembrini il criterio politico  temperato dal buon gusto dello scrittore, e da certe idee che aveva respirate nell'aere napoletano saturo di filosofia (e perfino in quello dell'ergastolo, dove ebbe compagno di cella Silvio Spaventa), e dalla costante fede, che egli mantenne, al metodo dell'"impressione ingenua", predicato dal De Sanctis e che il Settembrini confondeva alquanto con quello della "prima impressione" o del "sentire individuale". Gli  che il Settembrini era uomo di convinzioni, ma non di pensiero, se pensiero  svolgimento dimostrativo; aveva la fede, ma non il dubbio e la critica; la gioia della verit posseduta, ma non la cautela e quasi direi il continuo sospetto che l'uomo di pensiero ha circa quel possesso. La prova del suo scarso senso scientifico si ha, pi ancora che dai suoi errori, dalle verit che egli afferma, ridotte cos chiare e semplici che sembrano ramoscelli verdi, confitti nel terreno senza radici, e perci non hanno nessuna vitalit e si disseccano subito nello spirito del lettore. "Il moto della mente (egli dice nelle sue lezioni)  come il moto del cuore; si spande e si ritrae, piglia il sangue dalle vene e lo manda puro nelle arterie, piglia le osservazioni materiali e le trasforma in idee.  una vicenda eterna e crescente; al materialismo segue l'idealismo, e dall'idealismo un materialismo pi largo: dopo il Bruno viene Galileo, dopo Galileo il Vico, dopo il Vico il materialismo francese, dopo questo materialismo viene il Kant e l'Hegel; oggi abbiamo il positivismo, che  un materialismo pi ragionato, a cui seguir un'altra forma d'idealismo. Sempre e pertutto cos; e mi pare che sia storia". Ma se il Settembrini avesse inteso davvero questo pensiero, che esprime con tanta chiarezza; se avesse compreso Vico, che definisce con tanta verit; la sua storia della letteratura sarebbe stata tutt'altra cosa. "E che cosa  l'Arte? La presentazione del vero in una forma fantastica. Il vero si apprende col sentimento, con la fantasia, con la riflessione; e per si manifesta con la Religione, con l'Arte, con la Scienza. Per apprendere il vero, lo Spirito, che  uno ed ha diverse facolt, le adopera tutte, come il corpo adopera tutte le sue membra per conservare la vita. E per la Religione, l'Arte e la Scienza hanno la medesima sostanza, che  il vero; e lo manifestano in tre modi: sono tre raggi di una luce unica, vivono dello stesso tronco, sono congiunte tra loro, e l'una non si pu intendere senza le altre...". Qui ci leviamo fino alla trinit hegeliana dello Spirito assoluto; ma il Settembrini non si avvede n dell'altezza cui  salito, n degli abissi che si aprono intorno a quella. Come in arte c' una semplicit inferiore, che si trova in molti dei cosiddetti canti popolari e in certi poeti e descrittori e pittori realistici: una semplicit senza lotta e perci senza vigore, e alla quale  preferibile la complicazione faticosa; cos parimente nella scienza c' una verit che  povert, e di fronte alla quale hanno maggior valore le complicazioni e gli errori: che  appunto il significato di quel moto della mente, che sembra ricadere di continuo nell'errore e tuttavia s'innalza, dal Settembrini descritto, ma in lui non attuato.
Quale la sua mente, tale il suo animo. Vita purissima la sua, consacrata tutta all'ideale della patria, avvivata dagli affetti di famiglia, mite e inflessibile, placida e coraggiosa: vita di uomo buono, che vuol dire pi e meno di quella di un eroe, perch dell'eroe non ha le macchie, le passioni tempestose e le asprezze e gli erramenti, ma neppure la grandezza che  tanto maggiore quanto maggiori le lotte che si combattono nell'intimo petto. E per ci le confessioni che egli ci ha lasciate, le sue lettere e specialmente le sue Ricordanze, mancano di contenuto drammatico, e, quantunque assai ammirate e lodate, non possono pareggiarsi ad altri libri del medesimo genere, e alle Mie prigioni del Pellico, che sono un dramma dell'anima. Le Ricordanze, nel primo volume, ebbero forma definitiva dall'autore, e nel secondo si compongono di pagine sparse, note di diario, brani di lettere e descrizioni; ma quell'unit che manca al secondo volume nella sua forma esterna, manca altres al primo nella sua forma interna. E sono ci che potevano essere, posto l'uomo: una serie di aneddoti e bozzetti, con frammiste manifestazioni di sentimenti nobili e gentili, ma semplici e quasi ovvi. Il Settembrini narra il suo innamoramento e fidanzamento, e come in quel tempo facesse da lettore in casa della duchessa di Campochiaro, gi dama di corte, moglie di un diplomatico del Murat, e che aveva avuto il suo splendore di bellezza e di vita mondana, e ora, invecchiando, procurava d'interessarsi alla letteratura. Il bozzetto  delizioso. "Si ragionava un pezzo, poi io leggevo, ed ella o si mirava nello specchio o teneva gli occhi chiusi. E mentre io leggevo, a un tratto ella mi domandava: Dunque, voi l'amate quella fanciulla?Oh assai, signora duchessa. Ed  bella? A me pare bella, ed  anche buona. Continuate. Io continuavo a leggere ed ella chiudeva gli occhi. Vi so dire che n ella n io in quel punto pensavamo a quello che io leggevo." Non si poteva rendere meglio, e in pochi tratti, la donna, che ha rinunziato alla giovent e agli amori, ma che tuttavia non pensa se non alla giovent e all'amore; e di fronte a lei il giovinotto con la mente piena di luce, riboccante di gioia per quel che possiede e per quello che l'avvenire gli promette. Narra la sua riuscita nel concorso per insegnante, onde gli era reso possibile prendere moglie: "Subito andai dalla mia fanciulla che mi accolse festosa, e mi diede il primo bacio. Sono vecchio di sessantadue anni, sono quarant'anni che ebbi quel bacio, e me ne ricordo come della sola e vera dolcezza che ebbi nella vita mia: quel sacro bacio mi accese una luce che io ho tenuta e tengo sempre innanzi gli occhi miei, e la terr sino all'ultimo dei miei giorni". Ecco un esempio delle sue effusioni di sentimento. E in quest'altro brano ci racconta qualcuno dei suoi sogni e fantasticherie giovanili: re Ferdinando aveva istituito la guardia cittadina, e il Settembrini vi si era ascritto e andava alle parate e agli esercizi ogni domenica: "Quando mi vedevo fra tanti armati e col fucile in mano, mi sentivo avvampare il viso, palpitare il cuore, e pensavo: Che ci vorrebbe ora? un volere, e saremmo liberi. Se io levassi un grido risponderebbero? Verrebbero con me? Alcuni s, ma altri fuggirebbero, e forse m'arresterebbero. Oh, andare alla forca per un grido? E poi i fucili sono scarichi! Cos mi cadevano le braccia, e rimanevo immobile, finch l'istruttore mi scuoteva gridando: Portate, armi!".
Sono ricordi e aneddoti ai quali ci si lascia andare nella conversazione e che si ascoltano volentieri; ma che sembra quasi non meritino di essere messi in iscritto e, certo, non bastano a comporre un libro. Pure, nelle Ricordanze non c' altro che questo, sebbene questo sia espresso sempre con lucida vivezza. Abbondano le descrizioni ora comiche ora tristi dei tanti personaggi che l'autore ebbe a conoscere o ad aver compagni nelle carceri e negli ergastoli: "Fra i preti c'era un vecchio chiamato zio Natale, che era stato in galera vent'anni per omicidio. Questi pareva un uomo piacevole, rideva sempre, ma era stato un crudele, e raccontava ridendo i colpi di coltello che aveva menati. Il suo cibo quotidiano non era altro che pane e un fiasco di vino: e quando aveva quel fiasco se lo poneva al petto sotto il soprabito, e camminando come un gatto, sorridendo ed ammiccando a chi incontrava, se n'andava in camera, si poneva accanto al suo letto, e diceva: Va, diciamoci l'ufficio. L'ufficio era il fiasco, che egli baciava e ribaciava lentamente, e quando l'aveva votato entrava in letto e s'addormentava". E, come per contrasto, la rapida visione della figura di frate Angelo Peluso, carcerato e condannato per congiura contro re Ferdinando: "Poco prima del giudizio io andai nel carcere per rendere servigio a un prigioniere, il quale nelle stanze del custode mi addit frate Angelo, l venuto, che, volendo prendere dal braciere un carbone per metterlo su la pipa, lo faceva a stenti, perch gli vidi le mani livide, e le dita distorte e rattratte e un cerchio rosso intorno ai polsi. Questo io vidi, e non ho dimenticato pi le mani storpie del frate". Specialmente la parte delle Ricordanze, che tratta dell'ergastolo di Santo Stefano, offre una ricchissima galleria di tali figure. E vi si leggono le solite candidissime manifestazioni di sentimento: come in queste parole, dove narra la visita che la moglie e la figliuola gli fecero nell'ergastolo: "Il primo giorno che giunsero andammo per cortesia a visitare il Comandante, che ha moglie e parecchi figliuoli tra i quali due donzelle: queste al vedere la Giulia, come tra fanciulle si suole, le fecero festa, e mostrandole un loro gravicembalo, le domandarono se sapesse suonarlo: ella sed a quel povero gravicembalo, e cominci a suonare. Le fanciulle, la madre, altri l presenti la guardavano meravigliati. Io che non avevo mai udito la Giulia suonare, e che da tanto tempo non avevo udito una musica, mi sentii commosso in un modo indicibile, mi si serr la gola, non potetti reggere pi: ed essendo l'ora tarda, mi levai, strinsi la mano a mia moglie, diedi un ultimo sguardo alla Giulia, e senza poter profferire una parola mi ritirai. Oh non si pu immaginare che effetto produce nell'anima di un ergastolano una musica, ed una musica di una cara figliuola! Quando io le rivedr? quando udir un'altra volta una musica della mia Giulia? Vidi la barca partire, e sulla barca un fazzoletto bianco che si agitava: non vidi niente pi".
Questa chiarezza, questa spontaneit e libert di movimenti, questi abbandoni, questa purezza e propriet di linguaggio, che si ammirano in tutti i suoi scritti, fanno del Settembrini un artista assai pregevole. Pure, c' qualcosa nelle sue pagine, che non finisce di soddisfare. Che cosa? Non bisogna lasciarsi ingannare da quella sua aria di scrittore alla buona, che nega la letteratura; n dalle massime antiletterarie, che frequenti gli escono di bocca. Il Settembrini era un letterato, che non solo aveva molta pratica di scrittori latini e greci e italiani, e si era formato, come si  detto, sui trecentisti, ma che della sua naturale tendenza alla semplicit si era fatto un ideale letterario. La cosa parrebbe incensurabile; perch qual male c' a possedere un ideale di bellezza, specie poi quando questo  riposto nella semplicit? Al Settembrini doveva sembrare che egli, osservando quell'ideale, adempisse, secondo il poter suo, il dovere che spetta allo scrittore, com'egli diceva, "galantuomo". Ma l'uomo  cos fatto che, non appena dalla spontaneit della fantasia, del pensiero e dell'azione passa a vagheggiare un ideale astratto, guasta, in misura maggiore o minore, la sua azione, il suo pensiero e la sua parola. L'uomo sincero, guardando sempre alla sincerit, perde sincerit; l'uomo virtuoso, intento a misurare sempre le sue azioni al rigido ideale della virt, dimentica la virt; e lo scrittore semplice, cercando costantemente la semplicit, cessa di esser semplice e diventa affettato. Questa affettazione della semplicit  il vizio che circola sottilmente nella prosa settembriniana; e lo avvertiamo in certo periodare scucito, tutto di brevi proposizioni appiccate l'una all'altra con la congiunzione e, che mostrano come l'autore avesse nell'orecchio la reminiscenza di un modello letterario, al quale e non al suo sentimento, o non solo al suo sentimento, s'industriava in quell'istante di rispondere. Lo avvertiamo anche pi nel leggere non qualche pagina isolata, ma una serie di pagine, perch allora la monotonia del tono induce un evidente fastidio; come un lamento, che dapprima ci ha commosso e che degenera in lamentela. E quel "troppo semplice", che ci viene sulle labbra innanzi a certe sue affermazioni verissime, ci ritorna sulle labbra innanzi a certe sue pagine di una semplicit troppo aurea da essere tutta oro buono.
...
Anno 1911.
...
.
...
21. FRANCESCO DE SANCTIS.
...
.
...
Anche circa quel tempo, Francesco de Sanctis scrisse quasi tutti i suoi libri: il De Sanctis, che neppur lui era pi giovane (toccava i cinquant'anni), e aveva, come tutti sanno, tenuto in Napoli per oltre un decennio, fino al 1848, una fioritissima scuola di letteratura, e, uscito dal carcere e andato in esilio, aveva insegnato a Torino e a Zurigo, e nel 1860 era stato preso dalla vita politica, deputato e ministro e perfino poi direttore di un giornale politico. Nel 1866 la politica cominci a dargli qualche tregua, ed egli raccolse in volume i saggi che aveva pubblicati tra il '55 e il '59 in riviste piemontesi, e che, con qualche scritto composto in Napoli tra il '48 e il '50, formavano tutto il suo bagaglio letterario, scarso e poco noto fin allora e pregiato da pochi. Ma egli aveva assai meditato e assai studiato la storia e la letteratura italiana, materia dei lunghi anni del suo insegnamento, e possedeva molti quaderni di lezioni scritte da lui o raccolte dai suoi uditori; sicch quando si mut da maestro in autore, pot nel giro di pochi anni dar fuori il Saggio sul Petrarca (1869), i due volumi della Storia della letteratura italiana (1870-71), i molti scritti minori che composero il volume dei Nuovi saggi critici (1872), le lezioni sul Manzoni, ridotte poi in articoli per la Nuova antologia (1872); e andare ammannendo la prosecuzione della sua storia letteraria negli altri tre corsi che tenne nell'universit di Napoli, sulla Scuola liberale, sulla Scuola democratica e su Giacomo Leopardi (1872-6); e scrivere altres di politica nel Viaggio elettorale. Torn poi ministro e, salvo alcuni articoli e conferenze, non produsse altro; e solo nei mesi che precedettero la sua morte, attese allo Studio sul Leopardi e a dettare le sue Memorie, libri rimasti entrambi incompiuti e che videro la luce postumi. Le opere del De Sanctis comparvero, non sappiamo se si debba dire troppo tardi o troppo presto. Troppo tardi, perch era chiuso ormai il periodo nel quale l'Italia, con Galluppi, Rosmini e Gioberti e con lo studio del pensiero europeo, si risollev alla grande filosofia; e con Balbo, Troya e altri molti, nel tendere a migliori destini, si propose il problema della sua storia passata: periodo che fu quello della preparazione e maturazione mentale del De Sanctis, nella Napoli d'innanzi il Quarantotto, tutta filosofia e filosofia storica, con l'attitudine che si era formata agli sguardi amp e con la coscienza viva di quel che nelle indagini scientifiche sia veramente sostanziale. Seguiva un'altra generazione, con altri bisogni e tendenze; e parecchi anche, della generazione precedente, cangiavano amori: non si voleva pi filosofia ma scienza, non storia in grande ma storia in piccolo (anzi non storia grande, ma storia piccola): un certo ardore e fervore per gli ideali della generazione precedente e un certo tentativo per adattarli e rinnovarli nelle nuove condizioni della cultura italiana, si ebbero soltanto in Napoli, massimamente nella cerchia universitaria, e si dispersero dopo un po', senza dare, almeno per allora, frutti notevoli. Ma per un altro rispetto le opere del De Sanctis comparvero troppo presto: esse annunciavano la fine di molte pretensioni e di molti preconcetti della filosofia del suo tempo; si guardavano dall'astrattismo e dall'intellettualismo, di cui quella aveva peccato pi spesso che non volesse; riconoscevano nel dominio del pensiero l'importanza delle ricerche cosiddette positive, pur allogandole al loro posto subordinato, e, nel dominio pratico, quella dell'operosit malamente detta materiale; riconoscevano soprattutto il valore del costume, delle forze spontanee, della vita in una parola, che non  pensiero o (che  lo stesso) non  pensiero nella forma del pensiero. Ci supponeva che negli spiriti fosse gi pervenuta al suo estremo e chiarita nel suo assurdo una reazione, che era invece appena cominciata; epper l'opera del De Sanctis non incontrava simpatia e non trovava adeguata intelligenza n tra gli uomini vecchi, ai quali egli sembrava piuttosto un letterato che un filosofo, n tra gli uomini nuovi, ai quali sembrava piuttosto un filosofo, ossia un cervello nebuloso, che un letterato. Comunque, troppo tardi o troppo presto che giungessero, certo  che i libri del De Sanctis, se non si pu dire che rimanessero inosservati, non entrarono allora nella cultura italiana come elemento efficace: non suscitarono tentativi di svolgere i suoi concetti, di riesaminare e arricchire le sue rappresentazioni storiche, e di continuare il suo metodo critico; non svegliarono una forte ribellione e opposizione, perch tale non pu considerarsi l'inintelligenza di coloro che ne censurarono qualche proposizione strappata dal contesto e fraintesa, o la irrisione e quasi compassione che divenne consuetudine verso di lui da parte della gente di mestiere, dei letterati e critici di scuola.
L'Italia non si accorse che nel suo seno e per opera di un suo figliuolo si veniva producendo uno di quei rari rivolgimenti, che fanno epoca nella storia del pensiero: si compieva la crisi della critica letteraria, le cui premesse erano state poste dall'Italia stessa con la formazione della Poetica del Rinascimento, e poi dalla Francia con la Poetica neoclassica, e dalla Germania col Romanticismo, e che era stata preparata pi di recente dai var tentativi di una critica impressionistica ed artistica e di una critica razionalistica, e finalmente si risolveva nel sistema critico desanctisiano, nel quale il giudizio sull'opera d'arte diventava al tempo stesso libero da ogni dominio estraneo e rigidamente sottomesso al criterio dell'arte. Salendo alla cima raggiunta dal De Sanctis, era impossibile dar pi importanza alcuna alle dispute sul metodo storico e su quello letterario, sul soggettivo e sull'oggettivo, e sulle regole, e sulla relativit dei gusti, e sulle cause dello svolgimento letterario e sui rapporti tra letteratura e politica, letteratura e morale, letteratura e razza, e via dicendo: era impossibile veder pi la poesia come la vedono i letterati, cio come esercitazione elegante, o come la vedono i naturalisti, cio come documento di un fatto pratico. La seriet e l'indipendenza dell'arte, il suo legame con la realt e insieme la sua idealit, la necessit di abbandonarsi a lei con animo vergine per giudicarla con mente speculativa, perdevano il carattere di problemi e acquistavano la fermezza di assiomi, per comparire in futuro come presupposti di nuovi e pi alti problemi. Ma l'Italia di allora non era in grado di avvertire niente di ci; e anche quando pi tardi volle tessere gli encomi del De Sanctis, si fece a paragonarlo onorificamente e anacronisticamente al Lessing (come se si paragonasse Kant con Aristotele) o al Sainte-Beuve (come se si paragonasse Kant con Hume) o al Taine (come se si paragonasse Hegel con Spencer). Disgraziatamente, al De Sanctis non tocc la fortuna, che ebbero altri iniziatori italiani, di essere giudicati e collocati al loro posto dagli studiosi di tutta Europa, perch, per cagioni grandi e piccole che sarebbe lungo e fuori luogo indagare, la sua opera rimase ignota in Germania e in Francia e in Inghilterra. Solo al Brunetire venne, assai tardi, tra mano la Storia della letteratura italiana, e, conosciutala, la cit pi volte e tenne in gran conto "cette Histoire de la littrature italienne (scriveva ancora una volta, poco prima di morire), que je ne me lasse pas de citer et qu'on ne se lasse point en France de ne pas lire!"21.
Tra le ragioni della poca facilit del pensiero desanctisiano a penetrare nella restante Europa, ce ne fu una che non si pu non menzionare, perch lumeggia l'estensione della trascuranza italiana verso di lui, e ne accresce la colpa: se di colpa fosse lecito parlare dove veramente non ci fu altro che il decorso necessario di certe condizioni di cultura, che non potevano cangiare d'un tratto. L'opera critica del De Sanctis, cos universale com'era nel suo spirito, cos umana, cos libera da preconcetti nazionali, s'incarn, per altro, in una materia tutta nazionale: non fu trattazione teorica e sistematica, non fu storia universale delle letterature, non monografia su Omero e su Shakespeare o su altro poeta oggetto di universale attenzione, ma indagine della storia della letteratura italiana, la quale da lungo tempo (dal Metastasio in poi) aveva cessato dall'attirare l'interessamento europeo; di guisa che n Parini n Foscolo n Manzoni n Leopardi ebbero quella popolarit internazionale che non manc agli Schiller, ai Byron, ai Walter Scott o agli Hugo; e gli autori dei secoli precedenti trapassarono tutti (compreso Dante) nelle mani dei professori di filologia romanza e degli specialisti. Tanto peggio, senza dubbio, per lo spirito europeo, che non tenne viva nel suo cuore una letteratura d'incomparabile classicit e non entr in iscambio con prosatori e poeti di rara armonia e perfezione; ma il fatto sta pur cos. Un rinnovamento della critica, dunque, incorporato in una storia della letteratura italiana, non poteva avere quella efficacia che alcuni famosi traviamenti della critica, incorporati in istorie della letteratura francese o inglese, esercitarono senza incontrare ostacoli e largamente perturbando e confondendo gl'intelletti. Il De Sanctis, se pel suo pensiero si ricongiungeva al pensiero europeo, come storico era genuino rappresentante dello spirito italiano del Risorgimento, sollecito, come abbiamo gi ricordato innanzi, di fare un grande esame di coscienza e d'intendere la storia della civilt italiana. La Storia della letteratura italiana, che  la maggiore delle sue opere, e della quale tutte le altre sono complemento, corona una serie di sforzi che vanno dal Foscolo all'Emiliani Giudici, o anche al Settembrini e al Cant; ed  a un tempo la sola storia intima d'Italia che finora si abbia; perch tutta la vita italiana, religiosa politica morale, vi  rappresentata, dal Dugento all'Ottocento, ora in quanto si riflette e trasfigura nella poesia, ora in quanto preme sulla poesia e la guasta e sfigura. Composta subito dopo la conseguita indipendenza e unificazione politica, e abbracciando nel suo giro anche la storia, appena conclusa, del Risorgimento, sembra un monumento eretto al confine di due epoche e di due Italie: "carica del passato e gravida dell'avvenire", come avrebbe detto il filosofo che il De Sanctis nella sua giovent prediligeva.
Ma del De Sanctis pensatore e storico non dobbiamo qui trattare, come argomento che rientra pi particolarmente nella storia della filosofia e della critica che non in quella della letteratura. Qui importa considerare l'animo di lui, il sentimento che alita nei suoi scritti, lo stile che ne  l'espressione. E a questa considerazione apre la via per l'appunto ci che ci  accaduto notare circa la materia che egli ebbe comune con gli storici e critici del Risorgimento. Il De Sanctis non prese verso la letteratura italiana il semplice atteggiamento del filosofo che mira a conoscere il vero, e in questa conoscenza esclusivamente si travaglia e in essa a pieno si soddisfa; e neppure quello soltanto del filosofo-artista che gode e vuol intendere il suo godimento ed esprime la sua gioia e le meditazioni che vi ha fatte sopra: n  dominante in lui (salvo che nella prima serie dei Saggi critici, che sono quasi propedeutica ai lavori posteriori) il motivo teorico e metodico, con le congiunte polemiche contro gl'indirizzi che si stimano fallaci o insufficienti. Egli, simile in ci ad altri scrittori di quel nobile periodo nel quale l'Italia si venne rigenerando ed educando moralmente, simile al Manzoni e al Mazzini, al Gioberti e al Tommaseo, si sent sempre maestro di vita morale; e maestro tanto pi libero nei suoi movimenti e sicuro nei suoi fini in quanto nel suo pensiero critico aveva nettamente distinto l'arte dalla morale, e solo ci che si  distinto nettamente si pu fecondamente ricongiungere; tanto pi efficace in quanto, avendo combattuto la rettorica e le regole e i precetti in letteratura, non pensava gi di restaurarli in morale, e, consapevole della spontaneit dell'arte, era parimenti consapevole della spontaneit della vita morale, che si prepara con la luce della verit, ma non si insegna con le massime; si accende con l'esempio e non s'inculca con le prediche.
"Arte per arte" gli sembrava una massima vera o falsa, secondo che s'intenda; una verit contro coloro che giudicavano la bellezza dall'astratto valore etico o concettuale del contenuto, una falsit o un'esagerazione in bocca ai romantici francesi, anticipanti certe manifestazioni che poi sono comparse nei pi moderni decadenti ed estetizzanti. "Che scopo dell'arte sia l'arte (egli diceva), ottimamente. L'uccello canta per cantare: ottimamente. Ma l'uccello cantando esprime tutto s, i suoi istinti, i suoi bisogni, la sua natura; e anche l'uomo cantando esprime tutto s. Non gli basta essere artista, dee essere uomo. Cosa esprime se il suo mondo interiore  povero o artefatto o meccanico, se non ci ha fede, se non ne ha il sentimento, se non ha niente da realizzare al di fuori? L'arte  produzione come la natura, e se l'artista ti d i mezzi della produzione, l'uomo te ne d la forza". Quando manca questa vita interiore, mancano insieme e la morale e l'arte, non perch le due cose siano una sola, ma perch ne fanno una sola, essendo l'una condizionata dall'altra.
Questa mancanza era l'aspetto che doveva colpire pi di ogni altro uno studioso della letteratura italiana, formatesi nel travaglio di preparazione del Risorgimento, e pensoso e attristato per la decadenza dell'Italia nel mondo moderno: decadenza che si poneva come problema conoscitivo ai suoi nuovi storici e come problema pratico ai suoi patrioti. Gli altri aspetti, che potevano essere e furono o saranno messi in rilievo (quelli, per esempio, sui quali ferm l'occhio il Burckhardt), passavano, per allora, in seconda linea. E poich l'infiacchimento della coscienza volitiva ed etica era accaduto in un popolo di squisita cultura e di vivo ingegno, esso prendeva nella vita morale la forma dell'acuta chiaroveggenza psicologica e politica, scettica o cieca sulle forze ideali che muovono la storia, e perci praticamente egoistica o gaudente o inerte; e nella vita dell'arte, quella della pompa, della rettorica, della immaginazione priva di sentimento e di fantasia, dell'astrattezza tipeggiante, del calore a freddo, delle generalit senza concretezza: le due perversioni che il De Sanctis chiam l'"uomo del Guicciardini", e il "letterato" o l'"uomo dell'Accademia", e contro cui combattette assiduamente, e si pu dire con ogni suo atto e in ogni sua pagina; talch per questa parte non fa d'uopo conforto di richiami e di citazioni. Aggiungeremo soltanto che alcuni suoi giudizi, e perfino alcuni suoi provvedimenti da ministro della pubblica istruzione, i quali sono stati oggetto di censura o di meraviglia, si spiegano nel modo pi semplice e chiaro sempre che si riportino a quel suo atteggiamento fondamentale, a quel duplice combattimento che egli senza posa conduceva. Perch, nel saggio sulla Francesca, esce in quella proposizione, esteticamente eretica, che la poesia della donna sta nel suo esser vinta, e che una donna trionfante della sua passione  bens virtuosa e rispettabile, ma inestetica? Perch la letteratura italiana aveva avuto troppe donne moralmente perfette ed esteticamente frigide, e troppe vergini purissime e anemiche aveva esaltate il letteratume romantico. Perch egli, severo col Guicciardini, , pi che indulgente, ammiratore del Machiavelli? Perch nel Machiavelli trovava la celebrazione dell'uomo che si propone uno scopo e va diritto ad esso senza titubanze ed ubbie, dell'uomo energico che, se non  ancora l'uomo morale, non  pi l'uomo frollo, dal quale non c' speranza di cavar nulla di buono. Perch ebbe simpatia per lo Zola e pel verismo? Lo disse egli stesso: perch gli parve che le razze latine, rettoriche a accademiche, avessero bisogno del bagno di realt, che lo Zola sembrava offrire col suo stile nudo e disameno. Perch, come ministro dell'istruzione, attese a promuovere, nelle scuole italiane, la ginnastica? Perch sper che avrebbe conferito a formare italiani pi virili e meno fantasticheggianti, pi poeti e meno letterati.
Quanto il De Sanctis aborriva la freddezza del cuore e la gonfiezza rettorica, altrettanto amava il sentimento schietto e semplicemente espresso; e il suo esame della letteratura italiana fu, in conformit di questo criterio, una trasmutazione di tutti i valori. E scopr o mise in miglior luce la passione nel Dante scolastico, la malinconia nel Petrarca sonettista, il realismo e il comico nel Boccaccio sboccato, il cuore nell'Ariosto, la nostalgia e la volutt nel Tasso, la commedia nel Metastasio, lo spirito di osservazione nel Goldoni, la civilt moderna nel cattolicesimo del Manzoni, e cos via; e segn l'abisso (celato ai critici superficiali) tra un Foscolo e un Monti, tra un Alfieri e un Niccolini, tra un Berchet e un Prati. E per questi amori e per questi aborrimenti, non solo la sua Storia della letteratura riesce ad essere, come si  gi notato, una storia morale d'Italia (dal periodo della fede religiosa e dell'ardore politico che culmina in Dante, a quello della mollezza e sensualit che comincia dal Petrarca e dal Boccaccio, culmina nel Poliziano, nell'Ariosto e nel Tasso, si decompone nel Seicento e nell'Arcadia e apre il varco alla ricostituzione dell'uomo e del cittadino con Parini ed Alfieri, Foscolo, Manzoni e Leopardi), ma non c' suo scritto in cui i motivi morali non si accompagnino con quelli artistici, senza mai turbare il giudizio artistico e senza mai lasciarsene turbare, anzi rischiarandosi a vicenda. Il Saggio sul Petrarca, o i saggi danteschi, sono, insieme, studi estetici e studi psicologici o etici: v'impara egualmente chi vuol educare il gusto e il giudizio dell'arte, e chi vuol educare la propria coscienza e il criterio morale. La sua scuola di lettere, cos delicata com'era nel punto dell'indipendenza dell'arte, mirava a formare "tutto l'uomo"; e fece la sua prova nel Quarantotto, quando, ai primi accenni del moto nazionale, maestro e scolari dissero: "Ma che? la nostra scuola  per avventura un'accademia? Siamo noi un'Arcadia? No, la scuola  la vita", ed entrarono nella vita politica, ed affermarono con la morte, con le prigioni e con gli esil la vera virt della scuola. Per questa ragione altres tutti i suoi scritti contengono, impliciti o espliciti, riferimenti alla vita presente d'Italia, ai nostri mali e alle nostre speranze di salvezza. "L'uomo di Guicciardini (egli scriveva nel suo saggio sulle opere inedite del politico fiorentino), vivit, immo in senatum venit, e lo incontri ad ogni passo. E quest'uomo fatale c'impedisce la via, se non abbiamo la forza di ucciderlo nella nostra coscienza."
Ma non era pessimista o moralista acre. Se nei primi anni della giovinezza soffr anch'egli, com'era naturale, d'incomposte aspirazioni, di smarrimenti e disperazioni romantiche, ne guar presto e completamente; e abbracci la vita con amore e con coraggio, consapevole del significato e valore di essa. La vasta esperienza psicologica che l'incessante osservazione e meditazione aveva raccolta nel suo spirito, la conoscenza della storia umana e dei suoi perpetui ricorsi, il senso finissimo che egli aveva delle variet e sfumature nei sentimenti, lo rendevano moderato nei giudiz; e la moderazione pregi non solamente come contrassegno di verit, ma anche come strumento di verit e di bene; perch egli aveva fede nel fuoco che arde in fondo a ogni animo umano e stimava che bisognasse non gi spegnerlo con lo scherno e col disprezzo, ma ravvivarlo con la simpatia. La moderazione gli sembrava, nelle lotte, l'arma pi terribile che si possa adoperare contro gli avversar; e si maravigliava che pochi ne conoscessero la forza e l'uso. E, in effetto, un diverso e opposto procedere non pu avere origine se non o in una visione unilaterale ed esagerata della realt, o nelle passioni individuali che prevalgono su quelle del bene oggettivo; e n l'unilateralit n quel miscuglio attraggono davvero gli animi, li persuadono e li riscaldano. Era dunque la sua una moderazione fatta di forza e di chiaroveggenza, non di fiacchezza e incertezza; come  invece nei tanti che predicano la moderazione per indifferenza verso il bene e per allontanare frastuoni fastidiosi, che disturbano i piaceri e il sonno. E perci non impediva rari ma vigorosi scatti di sdegno, nei momenti in cui l'animo vuole quello sfogo e la verit domanda soccorso alla bile. Ma lo sdegno si purificava in lui di ogni scoria personale, e tanto pi veemente si volgeva contro le cose che gliel'avevano suscitato in petto. La protesta contro la sfacciata corruttela politica, dilagante al salire della Sinistra al potere, prese sembiante di analisi filosofica nella celebre serie di articoli del Diritto. Alla figura dell'ex-patriota, diventato partigiano senza scrupoli ed affarista, egli contrappose, tacitamente, quella di Luigi Settembrini; e ad alcuno dei rappresentanti di quella corruttela pensava quando, commemorando il Settembrini, osservava con intenzione: "Uno pu essere martire, e pu essere insieme un uomo abietto; uno pu combattere, pu morire per il suo paese, e pu essere un uomo indegno". Era in politica un fermissimo anticlericale, e pure nei suoi scritti non c' parola di anticlericalismo; e quando, nella conferenza sul Meli, gli accade di accennare alle scuole dei gesuiti: "non ne dir nulla (avverte subito), perch combattere tirannidi sacre e profane, quando te ne pu venire pericolo,  di alto animo; ma  di animo imbelle combattere i vinti". Il saggio sul padre Bresciani, insultatore e calunniatore dei patrioti italiani, si tiene stretto nella dimostrazione della nullit artistica, e perci morale e intellettuale, dei romanzi del Bresciani; e solo in ultimo, descritto l'uomo, un linguaio, un buon uomo, che contesseva a freddo quei vituper per ubbidire alla politica della sua compagnia: "nel secolo (dice) sarebbe riuscito un uomo dabbene: gesuita,  riuscito direi che cosa, se la parola non mi paresse un po' dura". Gli eruditucoli e letteratucoli, profanatori dell'arte, ebbero da lui condanne pronunziate sempre dall'alto e come di passata. Riferite le pedanterie accumulate intorno al canto di Francesca, esclama: "Io mi sdegno quando vedo gente volgare, curiosa e pettegola, gironzare intorno a cos delicate concezioni". E parlando delle donne del Leopardi: "Questi fantasmi bisogna guardarli di lontano. Se troppo vi avvicinate, li violate. Voi disputate se Nerina era figlia di un cocchiere o di un cappellaio. Oim! mi avete ucciso Nerina. La verit  che Leopardi rimaneva come incantato innanzi a ciascuna donna, perch vedeva in ciascuna non questa o quella, ma la donna, anzi la donna sua, la creatura del suo spirito". E quando nelle accurate preparazioni del suo studio sul Leopardi, procacciandosi le pi minute notizie sulla vita e gli scritti di quel suo poeta prediletto, ebbe da un amico, tra l'altro, la canzonetta di scherno onde i monelli di Recanati tormentavano il giovane Leopardi, egli ringraziando rispondeva: "Quel gobbus esto non mi  potuto venire assolutamente sotto la penna, parendomi cosa indegna anche di esser messa in una nota. Il pudore di chi scrive con l'occhio riverente verso la posterit non me lo consente". E ancora: "Non ignoro tante particolarit aggiunte da critici pettegoli, parte inutili e parte volgari. Sono escrementi storici, delicatissimi al palato di parecchi nuovi critici".
Se aristocrazia  compiere senza sforzo apparente ci che altri non riesce a compiere o solo con isforzi e tra oscillazioni, il De Sanctis fu altamente aristocratico. Preparava con lunghe fatiche le sue lezioni e i suoi libri, e non mettendo in mostra, anzi celando come cosa senza interesse le sue fatiche e le estese conoscenze, che gli esperti intravvedono talvolta da un lieve accenno, si rassegn a passare all'occhio poco acuto dei pi per un improvvisatore e un dilettante. Aveva l'anima riboccante di affetti, e non ne fece pompa. I suoi dolori e i suoi amori sono rattenuti e verecondi, come di chi non vuole che vadano confusi con le finzioni di cordoglio e di entusiasmo che ogni giorno vediamo rappresentare innanzi a un pubblico, che a sua volta finge la compunzione; o di chi teme per s stesso, fra tanta insincerit, di scivolare in quell'insincerit, che ha il suo primo inizio nel compiacersi dei propri sentimenti e vezzeggiarli. Nelle letterine famigliari agli amici e alla moglie egli parlava dell'Italia, di Garibaldi, delle guerre dell'indipendenza, con accenti simili a quelli che escono dal cuore di chi trepida per una persona cara, per un figliuolo che si agita tra vita e morte. Amare , contrariamente a quel che crede il volgo, conoscere i limiti della cosa amata, perch chi non ne conosce i limiti, non ne vede neppure il carattere e la fisionomia, e non ama, perch non ha innanzi a s niente di determinato; onde il rettoricume dei panegiristi che, avendo l'animo vuoto, riempiono la persona elogiata di ogni perfezione, e cio la vuotano di ogni individualit. Ma gli schizzi biografici e i discorsi commemorativi del De Sanctis sono capolavori di determinatezza presentando alla nostra fantasia cos come furono, e facendoceli amare cos come furono, D'Azeglio e Pepe, Bixio e Settembrini, Puoti e La Vista, Alberto Mario e Marvasi. Dir del La Vista: "E tu non eri modesto, che la coscienza del tuo ingegno brillava nel tuo volto e ne' tuoi discorsi. Pure quella schiettezza piacea, e, pi che un'artificiata modestia, eraci cara quella giovanile sicurt delle tue parole". Dir di Diomede Marvasi: "Quell'uomo allegro, vano de' suoi capelli, come una fanciulla, tutto gesto e movimento, che ti dominava co' raggi dell'occhio, cos infiammabile e cos placabile, era il confidente universale. Non so come, ma sapeva tutte le intimit, tutti i segreti; partecipe de' piaceri e degli affanni altrui, come fossero suoi, era a ciascuno il suo altro". E non avr ritegno di soggiungere: "Scarso era in lui quel potente laboratorio che si chiama l'immaginazione, e scarsa quella vita intensa dell'anima con s stessa, che si chiama la meditazione". E quando ha descritto la giovent travagliata del suo amico e la brama che lo ardeva di agi e di godimenti, e narra come poi toccasse il suo ideale, non ci intrattiene certamente di grandi cose, eppure ci commuove perch fa all'uomo sentire l'uomo: "Poi venne il d. E la fortuna gli and incontro col suo pi bel sorriso, e si lasci prendere, come una fata, e gli appag tutti i desideri. Come era contento! Che bel lusso era il suo tra amici e artisti accanto alla donna amata! Che gusto e che eleganza nella ricchezza! Il suo salotto era una poesia. E come ci stava bene lui, come ci troneggiava! Prendeva aria di protagonista, amava il potere, come uomo di azione, e lo usava bene, e lo godeva, gl'illuminava quel sentimento in lui cos vivo della dignit personale. Cos passava il tempo, e la vita correva troppo veloce. E quando la ci pareva quasi ancora nel primo fiore, scompariva".
Questa ricchezza di pensieri e di affetti, questa sollecitudine per la bont che  pari in lui al rapimento per la bellezza artistica, questa temperanza e schiettezza, riempiono tutte insieme l'opera del De Sanctis e la fanno viva e commossa: opera di critico letterario, nella quale, fra tanti fervidi amori, un solo manca: l'amore per la letteratura. Egli traduce di continuo la letteratura in arte, l'arte in poesia, la poesia in vita morale; e fa assistere al cammino inverso della vita morale che erompe in poesia, si perfeziona come arte, degenera in letteratura. Ed  strano che molti abbiano lamentato che lo stile o la forma del De Sanctis fosse poco letteraria, che egli disprezzasse l'arte della parola, o (come ebbe a scrivere lo Zanella) che troppo dimenticasse i "fiori" di lingua appresi alla scuola di Puoti: come se, avendo dedicato tutto s stesso a combattere il malanno estetico-morale del "bello stile", potesse pensare a offrire nelle sue pagine esemp di quello stile. Antiletteraria nel contenuto, la sua opera  antiletteraria nella forma; e questo  suo pregio grande.
Coloro che manifestano il loro scontento di non trovare nel De Sanctis la prosa letteraria, scoprono purtroppo la persistenza in s medesimi del cattivo gusto per l'ideale della prosa oratoria, che ubbidisce al ritmo rettorico e non al ritmo della vita. Il De Sanctis da giovane fece anch'egli il suo cursus, e apprese l'arte di adoperare perifrasi, pleonasmi, ripieni e sinonimi per "dare musica al periodo"; e pubblic poi egli stesso e coment argutamente quei suoi saggi giovanili, nei quali anche i sentimenti sinceri erano messi in una forma "tutta di convenzione". N gli piacque un altro tipo di prosa, anche ibrido e falso, la cosiddetta prosa poetica, che "nel suo andamento asmatico e saltellante manca di tono e di gradazione, perch manca di analisi, e riesce povera e monotona in tanta esagerazione di colorito... e non  "vita in atto, ma un formulario della vita", e quasi "la sua astrazione rettorica". N, infine, si pu aspettare da lui quella prosa, certamente non rettorica, anzi artistica e poetica, che minia quadretti, canta inni, effonde sospiri, nota sentimenti, e che si conviene ad anime pi impressionabili che raziocinative, abbandonate all'onda delle commozioni o cullate da esse, ma non capaci di dominarle col pensiero e di uscire dalla mobilit del mare alla fermezza della terra. Il De Sanctis, quando, nella sua piena maturit, scrisse i suoi libri, era giunto al dominio di s stesso, e la sua prosa  veramente prosa, cio la forma superiore dell'espressione umana. (La poesia  forma inferiore: di che non si scandalizzeranno i miei buoni lettori, i quali sanno ormai che "inferiore" e "superiore" non hanno in filosofia significato di dispregio o di lode, ma designano gradi di complessit spirituale: e che la prosa sia pi complessa della poesia mi pare cosa incontestabile.)
Ma poich la sua schiettezza di prosatore non era povert sibbene dominio di ricchezza, la prosa del De Sanctis  costantemente intonata come prosa e passa insieme per i pi var toni. A lui  concessa la rappresentazione drammatica delle idee e dei sentimenti, e la pacata osservazione critica; l'elevazione solenne, e il "tu" familiare, rivolto al lettore, il cui cuore sente battere accanto al suo; la terminologia filosofica e la parola popolare; la dimenticanza del proprio io nell'oggetto, e l'aneddoto e il ricordo personale. Il mirabile  la fusione di questi var toni; e c' fusione perch in nessuno di essi il De Sanctis si compiace e si pavoneggia e vi sfoggia virtuosit, ma tutti nascono dalla stessa anima, e l'uno sembra presentire e attendere l'altro, per diverso, per opposto che sia. Uno dei saggi, che si apre con maggiore altezza di tono,  quello sul Foscolo, che fu scritto quando le ceneri del poeta dall'Inghilterra vennero trasportate in Italia e deposte in Santa Croce; e il De Sanctis volle non solo discorrere del Foscolo uomo, poeta e scrittore ma del Foscolo simbolo, quale aveva vissuto e operato negli animi dei giovani che fecero la rivoluzione del Quarantotto:
Come uomo lungamente amato e desiderato cos comincia quel saggio che torna in patria, l'Italia rivede Ugo Foscolo. Il grande esule viene a prendere il suo posto accanto a Vittorio Alfieri, nel tempio de' suoi Sepolcri, nella citt delle sue Grazie. Nessun uomo ha avuto nemici cos accaniti, anche oltre tomba; pedanti politici e letterar mescolavano il loro abbaiare colle pie mormorazioni dell'ipocrita, e la sua immagine ingrandiva sempre. Il tempo cancell dalla vita sua la parte aneddotica e terrestre, materia di accuse e di calunnie, e rimase la statua, adorata come un idolo dalle nuove generazioni. Anche oggi, se parli ai giovani di Foscolo, non odono ragionamenti, non ammettono discussioni, credono in Foscolo, amano Foscolo; e lo amano perch lo amano per una forza occulta come si spiegava tutto una volta.  questo grido universale di simpatia, che pone oggi sul suo piedistallo il grand'uomo, affogando nell'immenso plauso le voci ostili e anche le imparziali.
Questo principio  adatto alla solennit del momento e risponde all'animo dello scrittore, il quale anche lui  stato uno di quei giovani foscoliani e risente le impressioni della giovent; ma non  un principio tale che costringa a continuare nella nota alta, sforzando la voce, o a precipitare d'un tratto, producendo una dissonanza. Gi nel modo in cui  rappresentato l'entusiasmo dei giovani, e in quella allusione quasi scherzosa alla "forza occulta, come si spiegava tutto una volta", e nell'accenno agli "imparziali", cui tocca non giustamente la stessa sorte che agli ostili per pedanteria o con ipocrisia, c' la possibilit del trapasso alla pacata indagine critica. Nel corso della quale, descrivendo i tempi e le vicende giovanili dello spirito del Foscolo, il critico vi s'immerge a tal punto che non pi narra tenendo a distanza l'oggetto della narrazione, ma rappresenta e drammatizza:
Sognava Bruti e Scevoli, e trova uomini comuni, e, perch non sono eroi, li giudica pigmei. Osano proscrivere il latino! Osano condannare la Basvilliana! E i giornalisti che vendono la penna! E i letterati che incensano a' potenti! E i democratici che tiranneggiano, come un tiranno! Foscolo fremeva. E loro caricavano, e lo chiamavano per istrazio Catone e Ugone.
Ma anche qui il dramma offre il naturale passaggio all'analisi e al giudizio, anzi alla sentenza morale:
Uomo di passione e d'immaginazione, Foscolo, percosso da avvenimenti tanto straordinar in cos breve tempo, in contraddizione con tutte le sue affezioni e con tutte le sue idee degli uomini e delle cose, non aveva quella calma di giudizio, che bastasse a spiegarseli ed acconciarvisi, come fanno i pi. Il vero patriota, non che starsi in disparte coi denti ringhiosi, maledicendo tutta la societ, vi si mescola, e fa il bene che pu, pur rimanendo lui.
Ed ecco al Foscolo ringhiante ed alfiereggiante succedere un altro Foscolo, quello delle odi alla Pallavicini e all'Amica risanata:
...la classica ode ne' suoi amp e flessuosi giri, dove l'anima si espande nella variet della vita. In questo suo classicismo a colori vivi e nuovi senti la freschezza di una vita giovane, guarita da quel sentimentalismo snervante, e risorta all'entusiasmo, incalorita dagli occhi negri e dal caro viso e dall'agile corpo e dai molli contorni della belt femminile, tra balli e canti e suoni d'arpa. In questo mondo musicale e voluttuoso l'anima si fa liquida, si raddolcisce, e spunta la grazia: le corde eolie si maritano all'itala grave cetra.
C' qui dell'ammirazione e del sorriso, come si vede chiaro nelle ultime parole in cui il De Sanctis ripete una frase letteraria dello stesso Foscolo, e la giustifica e ad un tempo corregge con le sue spiegazioni. Perch il Foscolo era anche lui, a volte, un letterato, e la cosa non isfugge al De Sanctis; e la dice, e nel dirla non altera ma integra il ritratto che viene dipingendo. Osserva dell'orazione pel congresso di Lione:
Vi trovi amare verit intarsiate abilmente di lodi a Napoleone, con gravit e altezza d'idee, nella loro generalit coraggiose senza pericolo, e con pompa e artifizio di stile, che scopre pi il letterato che l'uomo politico.
La fine del saggio  una pagina autobiografica del De Sanctis, e insieme di tutta la generazione che fu sua; ai quali tempi riportandosi, e avendo l'occhio al presente, scrive:
Ci sentivamo morire di desider rientrati, che quasi per dispetto ingrandivano e si allontanavano ancora pi dal reale, e le illusioni menavano ai disinganni, e da' disinganni pullulavano le illusioni. In quella vuota idealit, cos energica e cos impotente, incontrammo Foscolo, e fu il nostro uomo, e il suo libro fu il nostro libro. Come Venezia cadde, cos cadde Italia, cos cadde il secolo decimottavo. Quel libro ci s'ingrandiva, era la nostra voce, vi aggiungevamo i nostri disinganni e le nostre impressioni. Foscolo fu come il nostro compagno di scuola, infelice al pari di noi, e che traduceva cos bene i suoi e i nostri segreti... Quella nuova generazione, cos malata di desiderio, di misticismo, d'idealismo, siamo noi stessi, fatti ora uomini, che non malediciamo pi a quella realt, la quale siamo giunti a conquistare e a possedere. Volgendo lo sguardo indietro sulla nostra tribolata giovanezza, vi troviamo il compagno delle nostre illusioni e delle nostre pene, e lo invitiamo a tornare anche lui nella sua patria di elezione, che nelle ultime ore della vita ha tanto maledetta, perch l'ha tanto amata. Possano i nostri figli contemplare in questa nuova statua che innalziamo un'ultima voce del passato, l'ultimo cavaliere errante de' tempi moderni, e cercare la salute nella intelligenza della vita, nello studio del reale, attingendo nella scienza quel senso della misura, che  il vero fecondatore dell'idea, il grande produttore!
Eloquenza che non  poi eloquenza, cio un effetto oratorio, ma serio ammonimento, che sorge da un animo che ha vissuto il romanticismo, si commuove al ricordo, ne intende i motivi nobili, ma ne conosce insieme il difetto e il pericolo. L'ultima parola del "saggio critico"  parola di educatore e di politico.
La stessa variet e fusione di toni si pu mostrare in qualsiasi altro scritto del De Sanctis: e tutti rammentano il saggio sulla Francesca, in cui la ricostruzione del carattere dell'amorosa peccatrice  insieme perfettamente critica e penetrata di tenerezza; in cui dalla critica ai critici e dal comento dei singoli versi si passa al collocamento della figura di Francesca nella storia universale della poesia; in cui l'introduzione di delicata e decorosa semplicit: "Quasi all'ingresso dell'inferno incontriamo questa Francesca che Dante ha fatto immortale", consente, subito dopo, la satira dei comenti pedanteschi, e perfino l'aneddoto della lettera che il De Sanctis ricevette da due studenti di Bari, i quali gli domandavano perch Petrarca non avesse scritto in latino i canti d'amore per Laura.
Se, come il De Sanctis stesso pi volte avvert, in Italia non fosse (o non fosse stato ai suoi tempi) bassissimo il senso critico e scarsa la coscienza distintiva tra bellezza e belletto, non sarebbe accaduto che una prosa come la sua venisse giudicata grama e scorretta, ed egli annoverato tra coloro che "scrivevano male". Certamente, non negher io che si trovino nelle sue pagine negligenze, che si potrebbero correggere senza danno o con vantaggio (come nella sua vasta opera critica alcuni errori di particolari, meno frequenti e assai meno gravi, del resto, che in altri critici e storici); ma assai spesso quelle che sembravano scorrettezze erano sprezzature, convenientissime, anzi necessarie allo stile di lui: allo stesso modo che la pi parte delle manchevolezze ed errori, che si vennero notando nei suoi giudiz, provenivano dalla inintelligenza dei censori, incapaci di elevarsi al punto dov'egli stava. Che se uno scrittore che "scrive male", diversamente da quelli che "scrivono bene", dice sempre cose e non mai vuote parole,  sempre vivo e caldo, illumina sempre le menti e commuove gli animi, la conseguenza da trarre dovrebbe confluire nell'augurio che sorga una sequela di cattivi scrittori di quella sorta, per rinfrescare le menti troppo scarsamente abbeverate dagli scrittori che "scrivono bene"! Una critica seria avrebbe dovuto riconoscere l'importanza della prosa antiletteraria creata dal De Sanctis, molto pi ricca e molto pi capace di svolgimenti di quella manzoniana, che l'aveva preceduta; come per mia parte son sicuro che colui il quale, a distanza di qualche secolo, scriver la storia della letteratura italiana dell'Ottocento, libero dai pregiudizi dei contemporanei, non turbato dalle nostre polemiche, capace di discernere le linee fondamentali, giudicher che, tra i conati mal riusciti, e la piccola poesia e la piccola prosa che echeggiarono nei primi anni dell'unit, la sola opera del De Sanctis per originalit di stile non meno che di pensiero si eleva alla grande arte, ed  il monumento maggiore della nostra letteratura nel periodo che corre dalla fine dell'opera del Manzoni e del Leopardi alla maturit del Carducci. O forse, disposti bens e pronti a concedere nome di arte al racconto di un amoretto o a una barzelletta, si prova difficolt e ripugnanza a dare quel nome al libro che narra il romanzo della vita d'Italia, ne rappresenta al vivo il dramma e ne canta la lirica, la grande lirica di aspirazione al rinnovamento spirituale, per ci solo che colui che lo scrisse fu, non soltanto poeta, ma pensatore e critico? Mi si permetta di credere che una ripugnanza di questa sorta sarebbe effetto di nient'altro che di un poco lodevole scolastico pregiudizio.
...
Anno 1911.
...
.
...
22. V. FORNARI B. SPAVENTA.
...
1.
...
Prima di andar oltre, sar bene far la nostra visita di congedo, se non proprio di riverenza, alla prosa italiana del buon vecchio tempo, con le sue avvizzite graziette e moine, quale appare esornatrice di filosofia in uno dei suoi pi cospicui rappresentanti, nell'abate Vito Fornari. Ricordo che una volta, molti anni fa, capitato per certe mie ricerche in un'antica biblioteca monacale di una citt d'Italia, il non meno antico letterato, che era col bibliotecario, saputomi napoletano, mi domand dell'abate Fornari e: "quando torna a Napoli (questo fu l'incarico che mi diede), mi saluti il Fornari; e gli dica, gli dica (qui il tono si fece tra piagnoloso e orgoglioso) che siamo rimasti in pochi, in Italia, a scrivere con lindura!".
Le opere del Fornari vennero pubblicate in bellissime edizioni da Gaspero Barbra, che volle farsi editore, come credeva, della "scuola napoletana", ma fu, in realt, editore solamente dei linguaioli e prelati meridionali. Un gruppo di fidi amici, cattolici liberaleggianti e di sensi italiani, celebrava il Fornari quasi come un genio metafisico, e come il possente apologeta che il cristianesimo aveva allora trovato contro il suo ultimo funesto nemico, Ernesto Renan: anzi in quel gruppo sorse, e da esso si diffuse, la leggenda, avere il Renan dichiarato che il solo libro, che gl'incutesse paura, era la Vita di Ges del Fornari22! Da Firenze osannavano altri ammiratori; e, per esempio, dell'Armonia universale (la metafisica dell'abate, ristampata dal Barbra) si scriveva: "Ci che desta maggiore ammirazione  l'inimitabile venust della forma e bellezza dello stile. Ben si vede esser questo scrittore nato sul suolo medesimo dove visse e insegn Pitagora, che egli medesimo chiama primo e sommo maestro di armonia: in quella ridente Magna Grecia, ecc. ecc. La maniera stessa, con cui egli espone le sue dottrine, ponendole in bocca ad altri personaggi in dotti e liberi conversari, riconduce la mente alle scene immortali del Fedone e del Timeo... Le severe speculazioni sono di tratto in tratto interrotte con piacevoli discorsi, i quali, ci tolgono alla pura astrazione..."23.
Quei dialoghi s'intitolavano: Il Zingarelli ovvero dell'armonia ideale; Il Leopardi ovvero dell'armonia dello spirito; Il Giovene ovvero dell'armonia della natura. La filosofia del Fornari era quella tradizionale cattolica, combinata con talune dottrine dello Hegel, dello Schelling e del Gioberti, e propriamente con le parti pi scadenti e antiquate dei sistemi di questi filosofi. Ma a lui stava a cuore soprattutto la bella forma letteraria, intesa al modo del purismo italiano. Ed  doveroso riconoscere che, posto siffatto ideale, egli dava prova di perizia grandissima nell'imitazione degli scrittori antichi, e di accuratezza meticolosa; onde quei suoi periodi, nitidamente impressi dal Barbera, paiono incisi in lapide, tanto sono bene equilibrati e studiati in ogni particolare, e perfino nelle minuzie della punteggiatura e dell'ortografia. Ma di altrettanto povero e trascurato  il contenuto ossia il pensiero. Alla fine dell'Armonia universale24  una lettera a Carlo Troya sulla questione, che test  stata rinfrescata, circa la discendenza o meno delle lingue umane da unico ceppo. Il Fornari manifesta questa idea semplicissima: che, se la linguistica moderna non trova tracce dell'unit, la ragione  che essa studia i suoni; ma la lingua consta di forma e materia, e solo con lo studiare nei linguaggi la forma, sar dato scoprire la loro simiglianza. Osservazione semplicissima, ma del tutto inconcludente, perch la questione non volge, in quel caso, sulla identit sostanziale delle menti umane nella forma del linguaggio, sibbene appunto sulle antichissime connessioni e derivazioni di civilt che si manifestano nei linguaggi storici, e quindi va esaminata appunto nella realt e corporalit fonica delle parole. Comunque, quella vana fatica di ragionamento critico viene trascinata per dieci pagine, che cominciano con cinque periodi introduttivi, notevoli soprattutto per la tenerezza con cui vi sono accarezzati e messi in rilievo i legami sintattici: "Non so esprimere, o dottissimo Troya, con quanto desiderio... Certo, la storia... E veramente... Or la storia... Laonde Ella ecc.". Il dubbio del Fornari verso coloro che discettano circa le affinit o le discordanze delle lingue,  anunciato cos: "Hai tu sottilmente investigata la natura dei vocaboli e la loro essenza? Quando e' ti paia che due voci di due diversi linguaggi, le quali significhino il medesimo concetto, differiscano del tutto tra loro nel suono; se' tu certo che non ci ha altra cosa ove possano assimilarsi?". Con nessuna conoscenza della storia dei problemi, e con insieme la persuasione della propria sapienza superiore a quella di ogni pi sapiente moderno (tale atteggiamento era consueto nei nostri vecchi grammatici e retori), il Fornari afferma subito dopo: "Parr per avventura una cosa singolare, che io, volendo parlare della imperfezione presente di quegli studi, e del compimento che possono tuttavia ricevere, nondimeno io prenda le mosse dal pi antico scrittore che ne abbia toccato. Ma cos : niuno, che io sappia,  ito pi oltre di ci che ne scrisse Platone nel Cratilo, e presso che tutti sono rimasti indietro da lui". E che cosa Platone avrebbe detto d'ignoto ai moderni? "Egli in prima avverte, assai acutamente (!), che le parole sono strumenti (!), da nominar (!) le cose"; "e poi", fatta questa grande scoperta, "a spianar meglio il suo concetto, giovasi di alcune leggiadre similitudini, come sempre e' suole": che  una cara cosa.
Perch il Fornari scrisse la sua opera capitale, la Vita di Ges? Egli non fu mosso dall'ardore di un defensor fidei, armato di una pi o meno ammodernata teologia, filologia, mitografia, cosmologia e geologia: tutta roba estranea alla sua cultura e al suo interessamento. E non era nella condizione poetica di un'anima ingenua, che prenda a narrare da capo la vita di Ges, componendo come un nuovo vangelo, formando una nuova pia leggenda. Il Fornari medesimo  assai impacciato, allorch, nell'introduzione, volendo giustificare la sua intrapresa, immagina che gli si domandi: "E a che dunque un'altra opera, se abbiamo il Vangelo, e se quello si deve accettar tal quale? a che l'opera tua?".
Alla quale domanda e obiezione egli risponde, che la sua opera serve perch "il nostro pensiero, vago e sempre disattento, si fermi" sul gran libro. Cio, egli confessa che non ha niente di suo da dire, e che, come sogliono i predicatori, prende ad ampliare ed esornare le parole del libro sacro. Nessun dubbio lo agita; nessun impeto di sentimento lo commuove. Il libro sacro , per lui, perfetto e immutabile: non ci  da far altro che andarvi giocando attorno con la riflessione e con l'arguzia, per l'appunto come facevano i secentisti nelle loro scritture devote. E, in verit, a nessun'altra opera della nostra letteratura la Vita di Ges del Fornari si potrebbe pi acconciamente assomigliare che alle Dicerie sacre del cavalier Marino. Le enumerazioni e combinazioni numeriche, onde si dilettano gli oziosi che contano i travicelli del soffitto, ne riempiono gran parte. Fin dal principio si annunzia, che Iddio si avvicina all'uomo di passo in passo: "i quali passi a contarli sono sei: la creazione dell'universo, la formazione dell'uomo innocente, lo stabilimento delle sorti dell'uomo caduto, l'et dei patriarchi, tutta la storia profana, la consacrazione e la storia del popolo da cui nacque Ges secondo la carne". E sei sono anche le giornate della creazione, suddivise in tre coppie; ed appartengono la prima coppia al Padre, la seconda al Figliuolo, la terza allo Spirito Santo: la prima coppia  il genere, la seconda la specie, la terza l'individuo. Infatti, se si piglia in esempio la seconda coppia consacrata al Figliuolo e significante la specie, si vede che in quelle due giornate furono create nell'una le piante ossia le specie vegetali e nell'altra le stelle, le quali (dice il Fornari) sono simili, pi che ai rubini e diamanti, ai fiori: "sono i fiori del cielo, come i fiori sono le stelle della terra". Non ho detto bene, ricordando il Marino? Quest'ultima immagine non sembra tolta di peso alle celebri ottave sulla rosa raffrontata col sole, che si coronano del razzo finale: "Egli nel cerchio suo, tu sul tuo stelo: Tu Sole in terra, ed egli Rosa in cielo"? Il Fornari parla della nascita di Ges; e fa osservare che questa nascita segu circa venti anni, o poco pi, all'anno di Roma 727, "nel quale Cesare Ottaviano si fece dichiarare Iddio e prese il nome di Augusto". E, nonostante le oscurit cronologiche e gli screzi degli eruditi, sta il fatto (egli continua) che la madre di Ges "nacque una settimana di anni circa dopo l'apoteosi di Augusto, o una settimana incominciata, o gi finita, tra' quali due termini corre a punto un libero spazio di quasi due anni. Per conseguenza, la nascita di Maria fu da parte di Dio una pronta (!) risposta alla provocazione umana ed un principio dell'opera nel fatto della Incarnazione". Determinando meglio: "passano, insomma, intorno a tre settimane di anni dalla deificazione di quell'uomo all'umanazione di Dio; e la prima settimana passa in un cupo silenzio tra Dio e l'uomo; ma, al principiare della seconda settimana, il silenzio  rotto da parte del pi potente, e Dio d principio con la parola sua ad un'opera nuova dell'umanit". Questa sorta di problemi, come si vede, acuti e arguti, non rimasero senza imitazione tra i cattolici napoletani; ed io (metto qui un altro mio ricordo) avendo dovuto anni or sono esaminare per incarico della famiglia i manoscritti lasciati da uno di costoro, ebbi a trovarvi, tra l'altro, una lunga disquisizione sul quesito: se, essendo la storia del mondo un circolo, il centro ne sia Roma o Gerusalemme. Alla fine di un'infilzata di pro e contra, una nota dell'autore avvertiva che, avendo egli consultato in proposito un seguace del Fornari, la difficolt gli era stata risoluta in modo impensato e soddisfacente, con l'idea luminosa: che la storia del mondo, piuttosto che un circolo, deve considerarsi un'ellisse, epper con due fuochi: Roma e Gerusalemme.
Se ci non  scienza, non  neppure sentimento religioso. Il Fornari pu dirsi, sotto tale rispetto, un vero materialista. "Ges Cristo cos viene al mondo, come arriva a noi una persona di cui abbiamo gi udito il suono de' passi... Iddio si avvicina di passo in passo alla sua creatura". "Chiamo respiro di Ges Cristo l'effusione dello Spirito Santo, la quale viene da lui quaggi a ondate, come il fiato dal petto de' viventi, con un simile respiro di moti inversi e alterni...". In tempi primitivi, d'incomposti impeti religiosi, certe immagini rispondono alla fantasia dei popoli "perturbata e commossa", come avrebbe detto il Vico; in tempi colti, e presso scrittori riflessi, sono vere e proprie materialit, che dimostrano assenza di spirito religioso.
...
2.
...
Mentre a Napoli il Fornari cos sentiva religione e filosofia (e altri si accordavano con lui in altre parti d'Italia, per esempio in Firenze, dove Augusto Conti "professava la filosofia perenne, quella che, nata nell'Eden, si era quindi propagata, senza interrompimento e senza alterazione di sorta, sino a lui"25 e dettava "prose" filosofiche), in Napoli stessa Bertrando Spaventa formava il pi reciso contrasto alla tradizione dei linguai e frasaioli. Lo Spaventa, dalla filosofia galluppiana, che era stato il progresso filosofico italiano dei primi decenni del secolo, si era alzato all'idealismo assoluto di Hegel, del quale fu in Italia uno dei pi sagaci interpreti e dei pi strenui propugnatori. Egli ebbe inestinguibile sete di verit; e, bench hegeliano di convincimento, non ridusse la filosofia del maestro a catechismo da ripetere e difendere per obbligo di setta, ma si travagli nell'assimilarsela, e la espose al fuoco di tutte le obiezioni e critiche, pronto sempre a cercar di comprendere l'avversario qualunque fosse, pensoso sempre degli aspetti di verit che gli potevano rimanere celati. Quale che sia il giudizio che si porti sulla filosofia dello Spaventa, questo carattere della sua opera prova l'animo veramente filosofico di lui. Non era un pigro che abbracci una volta per tutte un sistema per non averci pi a pensare; ma una mente attiva, che sapeva essere il pensiero perpetua autocritica, e non temeva, anzi cercava, queste lotte interiori.  notevole che, negli ultimi suoi anni, studiasse tutte le forme pi o meno nuove di filosofia, che si andavano affacciando, specialmente le empiristiche e positivistiche. Egli mor, dubitando, riesaminando, discutendo.
Un uomo cos fatto non aveva n tempo n voglia di stare ad adornare di ghirigori un sistema bello e compiuto: egli partecipava al lavoro del sistema in fieri. Perci i suoi scritti non si perdono in vana e pomposa erudizione, non espongono opinioni divergenti con indifferenza da curioso; ma pongono nettamente problemi e si sforzano di risolverli. La loro forma si accosta spesso a quella della matematica; non gi, beninteso, nel metodo dimostrativo, ma nell'asciuttezza del discorso, che aborre la divagazione e la chiacchiera. Si apra qualsiasi delle sue memorie: Spazio e tempo nella prima forma del sistema di Gioberti (1864). Comincia: "La contraddizione che io ho notata nel concetto giobertiano della creazione,  quella della opposizione assoluta e della identit astratta, del kantismo e dello spinozismo. La stessa contraddizione si riconosce nei concetti di spazio e di tempo, giacch Gioberti gl'identifica con la creazione". E si paragoni col primo dialogo del Fornari: Il Zingarelli o dell'armonia ideale, che tratta il medesimo argomento. Ecco il principio di un'altra memoria: Idealismo o realismo (1874): "Il problema, come  enunciato da Kant, nella sua generalit  questo: determinare la condizione a priori della possibilit dell'esperienza. Prima di entrare in materia,  necessaria una breve avvertenza sui tre concetti dell'apriori, dell'esperienza e del dato". La memorietta: La legge del pi forte (1874), dopo avere in poche parole ricordato la grande estensione che andava prendendo la dottrina dell'elezione naturale esposta dal Darwin, e la lode, che le si soleva dare, di fornire una spiegazione meccanica dei fatti, attacca subito: "Ora  vero che la dottrina dell'elezione escluda ogni teleologia, e sia puro meccanismo? Se si bada al nome soltanto, si risponde immediatamente di no. Ma lasciamo stare il nome e poniamo mente al concetto". Il periodare dello Spaventa  breve, le parole sono contate, la terminologia  rigorosamente tecnica; le sue pagine non sono lettura facile per le menti distratte: pure gli stessi lettori meno attenti non possono non avvertire, nel suo stile, un movimento e una vivacit, provenienti da un pensiero che non ristagna ma va difilato al suo segno.
N un temperamento cos fatto poteva amare l'eloquenza, nel senso corrente, che  quello dell'amplificazione di un pensiero, che non viene sviluppato nelle sue difficolt, ma esposto con copia d'immagini e parole. Quando l'occasione lo costringe a un discorso alquanto oratorio ed essoterico, l'eloquenza dello Spaventa  sempre virilmente semplice. La prolusione sulla filosofia italiana nei suoi rapporti con la filosofia europea termina a questo modo:
L'ultimo grado, a cui si  elevata la speculazione italiana, coincide coll'ultimo risultato della speculazione alemanna. Questa coincidenza ci addita la via che dobbiamo tenere per progredire. Studiamo noi stessi, la storia del nostro pensiero, ma senza temere o spregiare il pensiero di un'altra nazione, in cui si raccoglie egualmente il patrimonio della speculazione europea. Studiando anche questo pensiero, noi studieremo meglio noi stessi; giacch esso non  altro in sostanza che lo stesso nostro pensiero in altra forma. Cos noi avremo come due coscienze in una, cio una maggior coscienza. Noi abbiamo tanto pi bisogno di specchiarci in questa seconda coscienza, in quanto che, per la malvagit degli uomini e della fortuna, la nostra non  stata sinora quel che avrebbe potuto essere. Dopo le lunghe torture di Campanella e il rogo di Bruno, si formarono in Italia come due correnti contrarie: quella de' nostri sommi pensatori e quella de' loro carnefici. Questi dicevano, naturalmente, che la loro era la vera corrente della nostra vita, la vera filosofia italiana. Questa corrente non  ancora del tutto estinta; anche oggi dicono che l'Italia, che noi stiamo facendo, non  la vera, ma la vera  quella che abbiamo disfatta. Tale contradizione nel seno stesso della vita nazionale imped lo sviluppo della filosofia del Rinascimento, e fu cagione che Vico e Gioberti poco fossero compresi, anzi, dir francamente, non comprendessero perfettamente s stessi. Cos la mancanza di libert ci fece per lungo tempo come stranieri a noi medesimi, e il nostro vero pensiero divenne quasi un segreto per noi, prosperando in altre contrade.  tempo di ripigliarlo, che  nostro, ora che siamo liberi.
Ma, se rifugge dall'oratoria, lo Spaventa si sente a tutto suo agio nella polemica, perch, adusato a discutere con s stesso e a sventare le insidie che tendono le parole, gli riesce ben agevole stringere l'avversario, chiudendogli le scappatoie. La polemica ha perci gran parte nelle sue opere; e fu benefica, e si legge ancora con molto profitto. Il suo temperamento lo portava non all'ironia, ma al sarcasmo e alla rappresentazione grottesca. Non rideva egli degli spropositi, non ci si divertiva; ma li rappresentava in modo da renderli ridicoli. La polemica contro l'oggettivismo del Mamiani culmina in una di queste rappresentazioni grottesche, non facilmente dimenticabili:
Per il Mamiani l'Assoluto  come un oggetto che  l, dinanzi, fuori, sopra di me, come una luna, una terra, un sole; io lo contemplo, di lontano, ed ei non ne sa nulla, o almeno questo sapere non entra punto nella mia rappresentazione... Io fo di andare fino a lui, senza per muovermi di dove sono, come fa appunto l'astronomo coi suoi cannocchiali, o d'imbroccarlo come fa l'arciero con la saetta; io m'affatico, ed egli immobile e indifferente l... Ovvero, che  lo stesso, l'Assoluto  come uno che dorme profondamente, p. es., Giove sul monte Ida, e io mi muovo dal posto, o almeno cos pare, e, valicando non si sa come l'infinita distanza che mi separa da esso, me gli fo addosso, pian piano, per tema che non si svegli, e mi mangi vivo; e gli frugo le tasche per sorprenderne le confidenze; e ne cavo qualcosa, ed ei seguita a dormire; e io scrivo e racconto e stampo, svelo il segreto.
Nei primi tempi del suo insegnamento all'universit di Napoli, nel 1861 e 1862, gli si rivoltarono contro i filosofi tradizionalisti, specie i giobertiani di un certo annacquato giobertismo, i quali mandavano alle sue lezioni loro campioni, con l'incarico d'invigilarlo, coglierlo in fallo e muovergli obiezioni imbarazzanti. Bisogna sentirgli raccontare le sue avventure universitarie di quegli anni:
Or fa quasi sei anni, il giorno stesso che io principiai le mie lezioni universitarie, mi fu fatta questa strana domanda: Cosa siete voi? psicologista o ontologista? Io sapeva bene il detto: tradidit mundum disputationibus, e indovinava anche un po' il segreto degli interrogatori. In quel tempo a Napoli gli ontologisti e i psicologisti erano una specie di guelfi e di ghibellini, di neri e bianchi; ed era prevalsa la parte guelfa e nera. Io non risposi immediatamente: Sono questo o quello; ma ricorsi alla storia, a questo gran "stato civile" di tutte le fazioni e di tutti i sistemi; e feci vedere in modo, dir, irrefragabile che la vera ragione di quella guerra non esisteva davvero pi, e che, per conseguenza, i suoi paladini credevano di portare in capo l'elmo di Mambrino e in mano la spada di Orlando, e non avevano che la catinella del loro barbiere e il coltellaccio del loro beccaio; che, in altri termini, il puro psicologismo, nato e battezzato pochi secoli prima di Kant, era morto dopo costui e il suo famoso rivale, il puro ontologismo, aveva tirato le cuoia e restituito la grand'anima a Dio e molti secoli prima. La mia risposta, dunque, fu questa: Io non posso essere n psicologista n ontologista a modo vostro, n Orlando n Rodomonte, n Ruggiero n Sacripante; ma sono quello che posso e devo essere ora, in questo secolo, dopo quelle morti e quei funerali; dopo Kant e dopo Hegel, e, se volete, anche dopo Gioberti.
Era un uomo che aveva non solo muscoli, ma anche nervi, sensibili all'impazienza e prorompenti nello scatto vivace. Ma l'avversario che doveva muovergli la fantasia, fu per l'appunto il Fornari, verso il quale la diversit del temperamento che abbiamo delineata proruppe in aperta opposizione, e dette origine a una battaglia di opuscoli e contropuscoli tra scolari del Fornari e scolari dello Spaventa. Questi, provocato da uno degli opuscoli scritti contro di lui, si dette, in un momento di buonumore, a ritrarre fantasiosamente la figura del Fornari, quale si atteggiava nei libri del filosofo dell'Arte del dire, e quale era venerata dai discepoli, raccontando un suo sogno burlesco in una lettera che invi al giornale il Fanfulla:
Che notte, mio caro amico! che sogno! Pareami di essere trasportato in una contrada, che non avevo vista n immaginata mai, quasi senza tempo e senza spazio, o, come si direbbe da noi, tutto tempo e spazio puri, nella quale non vedevo, n discernevo nulla: nulla di successivo, nulla di simultaneo. Mi guardavo sotto i piedi, nulla; a diritta, a sinistra, indietro, avanti, di sopra, nulla; vuoto, vuoto dappertutto. O Dio, mo precipito! Ed ecco ad un tratto che vedo! vedo lontano lontano un punto luminoso, che, irraggiando, subitamente diventa un mare, un oceano, e riempie in un istante il vuoto infinito in cui mi trovavo io. Ma questa, dissi tra me pi sbalordito di prima,  la Creazione!!! E infatti quel punto prese una forma, una figura, una faccia che mi pareva d'aver visto e di non aver visto altra volta, di conoscere e di non conoscere. Era da capo l'abate Fornari, il mio persecutore! Ma era e non era lui: non pi tirato dal carrozzone, ma seduto su un trono di luce, e tutto luce anche lui, la testa (la gran testa), le spalle, il petto (il divin petto), la pancia, i piedi (anche i piedi aveva, che erano anche divini) e intorno intorno un'aureola grande di luce, sempre luce, non altro che luce; ma la sua era una luce pi lucida, pi limpida, pi pura, pi fiammeggiante di ogni altra; era la Luce; la faccia specialmente, la divina faccia, era una cosa che non ti so dire: tutta parvenza, trasparenza, specchialit; in una parola, Bellezza. Ed ecco vidi una voce che era La voce (non l'udii, perch anche la voce era luce), la quale folgor (non grid): fiat. Ed ecco il luminoso infinito Vuoto intorno al trono popolarsi d'innumerevoli Cos o Parvenze, che mi parevano Stelle o Soli, e anch'essi sedevano su troni di luce, come sopra, ma di luce riflessa, ripercossa, ectipa, derivata dalla Luce; e i troni erano pi bassi; e le facce quelle facce! erano belle! Erano belle di certo, ma non erano la Bellezza. A destra e a sinistra del trono riconobbi Galasso e il frate; e poi Conti, Persico, Cant e altri, e pi lontano uno stuolo sterminato di ora non pi infelici, ma felicissimi pugliesi. L'abate, quantunque trasfigurato e pellucidato assolutamente, aveva pure in mano un volume, il Divino Volume, e non ho bisogno di dirti che era l'Arte del dire. Ma non era di quelli che tante volte tu ed io abbiamo avuto anche in mano e che si vende da Morano a tanti centesimi il foglio. No: il volume appariva anch'esso trasfigurato e pellucidato: era carta che non era carta, inchiostro che non era inchiostro, scrittura che non era scrittura; anche esso tutto Parvenza, tutto Luce, tutto Bellezza; era il Dire, l'eterno e sempiterno Dire, il Dire in s e per s...
Scrivere roba di questa sorta e in questo tono,  parso, di poi, non confacente alla dignit scientifica e professorale; ma di questo avviso non fu il Carducci, per esempio, delle Confessioni e battaglie, e non sar chiunque conosca per propria esperienza la scienza diventata passione. In sguito, si  sedata la passione, e abbiamo avuto in numero cospicuo persone pi gravi e pi dignitose, a quanto sembra, di un Bertrando Spaventa; ma anche la scienza, diciamo cos, si  sedata.
...
Anno 1907.
...
.
...
23. A. C. DE MEIS. G. TREZZA. V. GIORDANO-ZOCCHI. A. TARI.
...
 1.
...
Per un altro verso, in alcuni degli scolari e allievi dello Spaventa, si and formando una disposizione d'animo, che era proprio l'opposta di quella che noi abbiamo descritta nel maestro. L'hegelismo si solidific in domma, incapace di autocritica, sterile di svolgimenti. Quegli allievi e scolari avevano compreso, o appreso, che l'Assoluto non pu essere se non l'Idea, e che l'Idea si pone come Natura e si riconosce come Spirito, e che la filosofia d ragione di tutto, in forza del suo principio dialettico. Di queste dottrine si fecero una fonte di gioia, alla quale si dissetavano, spegnendo ogni ardore di vita cogitativa ed attiva. "Ah! non per questo!...": non per preparare un ritiro ascetico dal pensiero e dalla vita era sorta, nel suo impulso originario, la dialettica di Giorgio Hegel. La pace mentale della formula, come il quietismo ottimistico, erano, per lui, morte. E quella deviazione, accaduta in Italia come in Germania, ammonisce che non c' indirizzo filosofico, quantunque rivoluzionario, che non sia esposto al rischio di diventare cattolicesimo apostolico e romano.
Come rappresentante di questa condizione di spirito si pu ricordare l'abruzzese Angelo Camillo de Meis: un medico e naturalista assai colto in filosofia e letteratura, esperto maneggiatore della penna; e un carattere eccellente, un cuore d'oro, che fu carissimo al De Sanctis, allo Spaventa, e agli altri di quella generazione e compagnia. Sotto il rispetto filosofico, il De Meis non trov nulla di nuovo, e le sue trattazioni storiche e naturalistiche peccano di formalismo. Nei suoi libri, in uno stile copioso e tendente al verboso, egli disse e ridisse, in infiniti modi, le generiche verit dell'hegelismo, come chi reciti una professione di fede e creda che a forza di recitarla, debba finire col farla passare negli animi altrui. Dubbio e critica erano esclusi, perch mancava un vero svolgimento.
Un animo e un ingegno cos fatto non poteva scrivere il dramma o il romanzo del pensiero: non c' dramma o romanzo dove non c' luce e tenebre, giubilo e sconforto, vittorie e sconfitte. Pure il De Meis tent un romanzo filosofico, Dopo la laurea, che i suoi amici levarono al cielo come un capolavoro, ma che rimase senza efficacia ed ora  conosciuto da pochissimi, ed  anzi diventato una rarit bibliografica di prima riga. Il romanzo  in forma epistolare, con alcuni intermezzi del supposto editore; sono lettere scambiate tra un giovane, Giorgio, ed un suo amico pi attempato, Filalete. Giorgio  uscito da poco dall'universit con la laurea di medico, ha viaggiato e studiato a Parigi, ha riportato gi i primi trionfi compiendo difficili diagnosi e intuendo ci che i suoi colleghi meno ingegnosi non avevano saputo vedere. Pure, egli  insoddisfatto, e, in mezzo a questi trionfi, avverte un gran vuoto: tutta quella scienza naturale, che egli ha appresa, non gli dice ci che il suo animo profondo brama e domanda. Gli risuonano all'orecchio, quasi ironia, le parole che ha clte sulle labbra degli scienziati e professori francesi, tra i quali ha vissuto e lavorato (qui sono tratti autobiografici dello stesso De Meis): "Le Crateur l'a voulu comme cela, il l'a fait comme lui a plu"; ovvero: "Prions plutt le Crateur d'ajouter  notre petit raisonnement un petit peu de sa grande raison". "Io non saprei dirti, Filalete, quante volte avrei voluto dar di mano a una zappa e andarmene l dentro al celebre museo, e rompere guastade e guastaduzze e sfracellare quegli scheletri ritti, quelle pelli acconce e quelle colorite cere, e bruciare atlanti e cataloghi, e finirla una volta coi musei d'ogni specie; i quali alimentano la singolare illusione che in quelli consista la scienza, e non lasciano accorgere che quelli non sono che ammennicoli, forme vuote e fredde, come quelle dentro alle quali invece di carne non c' che della paglia, della stoppa e del ferro filato. In quelle forme abitava la vita: cosa ne avete voi fatto?". Filalete segue l'altro con occhio vigile, come il prete segue l'ateo infermo, pronto a piombargli sopra nel momento della debolezza, per convertirlo a Dio. E Giorgio, che ha aperto il varco alla parlantina di Filalete, non si pu pi liberare dal nemico, che gli  ormai dentro. Invano egli cerca una via di scampo: la scienza naturale non mi riempie l'animo: dunque, mi dar all'arte. Filalete impianta e svolge una lunga discussione sull'ufficio dell'arte nel mondo moderno (questa discussione occupa la pi gran parte dell'opera), e vince e stravince provando, in conformit dell'estetica di Hegel, che l'arte  morta, e che tutte le pi recenti manifestazioni artistiche portano le tracce di questa morte: la flora poetica contemporanea dava allora, come in Francia la Victorhughia atassica, in Italia la Pratia epileptica e la Zanellia superflua. La conclusione , che bisogna accettare il fatto compiuto, prestare omaggio alla nuova regina, la Filosofia, e tutto riformare, scienza ed educazione, secondo filosofia, risolvendo e compiendo le scienze empiriche nella filosofia della natura.
Il libro  curioso: vi sono dette con molta chiarezza, sebbene con soverchia abbondanza, cose assai giuste: vi si trovano ricordi della vita intellettuale italiana di tra il 1840 e il 1870; ma non  difficile scoprire la ragione della stanchezza, che esso ingenera. Il dramma  risoluto prima che cominciato: Giorgio  un personaggio da burla, che fa lo scettico, ma  gi persuaso quanto Filalete; il contrasto  voluto dall'autore, ma non  effettivamente sentito e rappresentato. Per esempio, quando Giorgio forma il proposito di darsi all'arte, voi avvertite che si tratta di un espediente per avviare la discussione sulla natura dell'arte: Giorgio non ha sul serio quel sentimento, e neppure s'illude d'averlo. "Adesso che me ne ho messo l'animo in pace, penso di ripigliare il mio progetto di vita poetica; ed ho gi fatto il disegno di un poema a uso Prati, riserbandomi di scrivere pi tardi un magnifico romanzo alla Guerrazzi, che ho gi architettato nella mia fantasia. Sentirai quante diavolerie ho combinate: che atrocia di caratteri, che azioni infami e scellerate, e che virt sopraumane, e che orribili catastrofi; credo che manco il demonio in persona vi sarebbe andato a pensare." Questa  gi la caricatura di Giorgio, e potrebbe stare sulla bocca di Filalete. Infatti, le due anime, immaginate in contrasto, si esprimono con la stessissima intonazione, le stesse immagini, lo stesso periodare, le stesse lungherie, perch chi parla  sempre l'autore, predicante la sua fede. Il quale dice al lettore, nella prefazione al secondo volume: "Sei pregato di non lasciarti pigliare all'apparenza. Questo che ora ti presento , come il suo compagno, un libro religioso". Religioso s, ma non filosofico; religioso s, ma non artistico.
...
 2.
...
Anche il veronese Gaetano Trezza, dopo avere avuto molti lettori e ammiratori ferventi,  ora quasi del tutto obliato. A torto, io credo; perch il Trezza non fu ingegno n animo comune. Non parlo della sua filosofia, che non differisce troppo da un positivismo senza inconoscibile, all'Ardig: positivismo, che egli chiamava "scetticismo", nel senso di uno scetticismo oggettivo della natura, la quale gli appariva retta dal meccanismo bruto, cieca di idee e di fini. Ma, diverso dal volgo positivistico, il Trezza fu assai versato in istoria, letteratura e filologia; e non c' quasi grande problema di storia letteraria, delle religioni, della civilt che egli non abbia toccato. Non raggiunse, a dir vero, nelle sue trattazioni, conclusioni importanti e originali; nondimeno, quando l'Italia stagnava nella pi stupida micrologia, egli non perse l'abito di "guardar le cose dall'alto", come avrebbe detto il De Sanctis, che quest'atteggiamento considerava come caratteristica dell'ingegno serio. E per questa parte si sarebbe potuto, e si potrebbe ancora, imparare qualcosa dal Trezza.
Egli aveva avuto una lotta interiore. Pio ed austero sacerdote, di spiriti ascetici e mistici, predicatore sacro di molta efficacia e fama, era stato via via assalito da dubbi e aveva finito, dopo meditazioni e ondeggiamenti, con l'abbandonare la prima fede e spogliare le vesti sacerdotali, facendo aperta adesione al razionalismo o, meglio, al positivismo. L'animo suo rimase sempre come fremente della lotta durata, della dilacerazione sofferta. Tutti i suoi libri vibrano di questo fremito. Soffriva assai anche delle accuse che gli venivano dagli antichi compagni ed amici. "Se gli accusatori pronti alle offese ed alle condanne (scrive nella prefazione ai Saggi postumi) sapessero quanto costa il mantenersi devoti alla propria coscienza, quanto costa il dividersi dalla fede dei pi, e di che spine  seminata la via della vita, andrebbero pi lenti a scagliare la pietra sul capo degli avversari. Se sapessero quanto hanno cercato, dubitato e pianto in silenzio, non gli accuserebbero d'essere gente senza Dio, senza fede, senza onore; non ghignerebbero tanto vilmente in faccia di questi ribelli, che sono le migliori anime della terra; giacch, per non rompere fede alle leggi eterne della natura e della storia, sciolsero i vecchi nodi che l'ignoranza aveva stretti intorno ai polsi della ragione". Per questa condizione di spirito i suoi libri, la Critica moderna, l'Epicuro, il Lucrezio, il San Paolo, hanno qualcosa di vivo: di una vita convulsa, che spiega l'impressione che essi fecero su molti lettori, e che non sarebbe spiegata dal grado di vigore del pensiero scientifico che vi  dentro.
Sono libri non di un letterato, ma di un'anima; e ad essi si congiunge strettamente un libricciuolo, che egli intitol Confessioni d'un scettico. Di confessarsi, di espandersi il Trezza sentiva pungente il bisogno. Compose anche talvolta poesie, delle quali io conosco solo qualche brano aleardeggiante, non certo dispregevole:
Malinconica un tempo era la casa,
ov'io da ferrea povert contrito
esercitai la giovinetta mente
nella battaglia di contesi stud.
Una stanzuccia breve, un letticciuolo
m'intiepidia le scarse ore di sonno,
e una fioca lucerna illuminava
le vigilie notturne; e spesso il vento,
rigido vento del decembre opaco,
stridea tra i vetri della mia finestra.
Eppur, nel petto fervido, ribelle
l'anima mi batteva, e il dolce raggio
dell'avvenire usca dalle deserte
giornate senza gloria...
Le Confessioni d'un scettico sono dirette a una donna, "che con lui cerc la via della vita, sostenne il suo spirito dubitante, e gli confort la solitudine amara dischiudendogli il sogno ineffabile dell'amore": alla donna che era diventata sua moglie.  in esse un miscuglio strano di sentimenti, che si riflette nella fraseologia, nella quale l'antico sacerdote e il nuovo positivista parlano ad una voce; le parole dell'una e dell'altra professione vengono al Trezza sulla bocca, e ora si alternano ora si abbracciano nei suoi periodi. Cos, accanto alla "via della salute", alla "via della croce", ai "figliuoli della grazia", alla "vigilia dei sensi", alle "ombre della carne", alla "battaglia di un Getsemani atroce", al "tempio sereno", e a cento altri echi del linguaggio ascetico e mistico, trovi, non meno abbondanti, le formole positivistiche, e soprattutto il "cervello" e gli "organi", i "laberinti del cervello" e l'"esperienza degli organi", i "gruppi della materia" e i"gruppi degli atomi". Ne nascono strane unioni d'"ideale" ed "organi", di "pensiero" e "telaio meccanico del cervello"; frasi come: "le vie arcane dei centri nervosi", e periodi come: "Se tu conoscessi tutte le relazioni del moto nei gruppi molteplici della materia, tu comprenderesti le origini sacre del pensiero".
E il miscuglio non tende alla fusione, ma piuttosto al contrasto. Perch l'animo del Trezza, che cos altamente si protesta meccanista e scettico, non  giunto, checch egli dica, alla serenit.  ancora troppo commosso da essere quello di un vittorioso. Le parole che egli ripete a s stesso e alla sua donna, sono le parole del suo intelletto, non la voce intima del cuore. "Tu anche vedi che le religioni sono impossibili ormai per un cervello moderno educato alla scuola scientifica della natura". E la sua anima (che invano egli battezza e ribattezza "cervello" anela, per l'appunto, a una religione. Ripete la lezioncina dello Schopenhauer sulla "fraude dell'amore"; e la ripete proprio alla donna che egli ama, e che  confidente e partecipe dei suoi dolori. Disserta su Dio, la libert, la finalit, l'etica, la pena e il premio, l'arte e il sentimento; e scrive: "Se i tuoi organi sono mal disposti a ricevere l'eredit della vita umana nelle sue parti migliori; se le conquiste dell'esperienza non entrano ancora a saldarsi e maturarsi nel tuo cervello; se i gruppi meccanici si arrestarono a mezza via non convertendosi in quella forma pi alta e pi idealmente vera alla quale  giunta ormai la natura nella storia di s stessa; se le tue potenze acerbe vi contrastano ancora, e rugge negli organi la ribellione stolta alle sue leggi: tu non sei libera". Ma neanch'egli  libero; e sembra che voglia stordirsi con le formole scientifiche. La sua tenerezza va altrove, lontano. "Sai tu che se nella solitudine delle mie notti vigilate nello studio mi viene all'orecchio una squilletta che dalla torricciuola d'un chiostro solingo risvegli gli anacoreti che dormono, l'anima mi balza nel petto, e mi sto l fiso ad ascoltare quel suono come di persona accorata che chiami, e mi risovvengono i d giovanetti della mia fede, le canzoni modulate nel coro, le festicciuole devote dei semplici, e la gioia serena e fresca che io provavo ritrovandomi fra le teste ascetiche de' salmeggianti solcate dagli anni e dal dolore?".
Di questo contrasto, che perdurava in lui, tra l'intelletto e il cuore, Gaetano Trezza non fu consapevole, e l'esserne inconsapevole non era poi un impedimento, anzi sarebbe potuta essere condizione favorevolissima a far delle sue Confessioni una schietta opera d'arte. Se ci non accade, noi ne conosciamo la ragione: l'arte non  sentimento ma visione, e il pi forte sentimento non basta, da solo, a produrre una pagina artistica. E come nel Trezza, storico e critico letterario, era deficiente la virt della simpatia e della penetrazione nella vita dell'opera letteraria, cos a lui, artista, manc la forza di seguire amorosamente i suoi fantasmi e fissarli nella parola. Egli delle sue condizioni affettive non vede, per cos dire, se non i contorni generali: le enuncia, non le rappresenta: spesso le ritrae tipicamente, come si fa in un trattato di psicologia. La sua lingua  povera, ripetizione fastidiosa dei medesimi vocaboli e giri di frase; gli mancano le parole intermedie, le sfumature, perch non ha la visione degli intermedi e delle sfumature. Non vagheggia la situazione, come fanno gli spiriti artistici, ma se ne sbriga. Perci le sue Confessioni d'un scettico, autobiograficamente sincere sebbene confuse, non s'innalzano all'arte. Non sono una lirica, ma, tutt'al pi, un gemito prolungato.
...
 3.
...
"C' un'ebetudine che  idiotismo ed  fondata sull'ignoranza assoluta delle cose; ma c' un'ebetudine che  paralisi dell'anima, ed  dovuta a troppa conoscenza delle cose; troppa, perch soverchiante le esigenze della pratica e ribelle alle condizioni sociali della vita". A questa seconda forma di ebetudine si riferiscono le Memorie di un ebete di Vincenzo Giordano-Zocchi, un giovane napoletano, morto trentacinquenne nel 1877.
Il Giordano-Zocchi aveva cominciato col ristampare un raro libro di quel Tommaso Rossi di Montefusco, noto per le lodi che di lui fece il Vico, e l'aveva accompagnato con un suo volume di studi filosofici. In quel tempo egli seguiva un indirizzo che chiama della "discrezione filosofica", e che, facendo la debita parte all'attivit sostanziale del pensiero, riconosceva al tempo stesso la realt di un intelligibile, principio e ragione di ogni sapere, e ammetteva un elemento assoluto nella conoscenza senza negare la finitezza della mente umana, e teneva conto di tutte le altre scienze, le quali non sono da intendere divise o divisibili della filosofia26.
Non era codesta una filosofia da contentarsene; e non era neppure un inizio promettente. Il Giordano-Zocchi, qualche anno dopo, fu nauseato di siffatta metafisica; e la luce che lo illumin gli venne dalla filosofia empiristica inglese; la Logica dello Stuart Mill gli parve un capolavoro, e cos i volumi dello Spencer, del Bain, del Lewes; e dall'ammirazione per quella filosofia non si rimosse pi. Essa gli garentiva anche quel sentimento dell'Ignoto, del quale non sapeva far di meno. Perch, diversamente dal Trezza, il Giordano-Zocchi non era entusiasta del "concetto scientifico del mondo"; e scriveva a proposito di un libro dello Strauss:
Il nuovo concetto del mondo, risultato di tutte le indagini storiche e scientifiche della nuova cultura; cio a dire, quella tal macchina benedetta, che gira senza sapere e schiaccia senz'accorgersene!... E vi pare che, pensando a quella macchina, possano acquietarsi e riposare tutte le angustie e le speranze della vita? possano consolidarsi e rifiorire le ispirazioni della virt e del dovere nel cuore delle turbe? possano addolcirsi le amarezze e le ingiustizie, che sono il pane quotidiano delle moltitudini?... Ma che cosa v'ha di pi desolante pel comune degli uomini che il pensiero di una necessit impreteribile? Ma, dunque, una cerchia di ferro costringe il mondo, una catena di anelli indissolubilmente rinsaldati chiude e suggella tutte le cose, compresa la volont e i suoi destini? Tutto  quel che deve essere, e dev'essere cos perch non pu essere altrimenti?... Ma il caso sarebbe pure un conforto allora, sarebbe per l'anima un baleno di speranza; perch il caso almeno non  la ragione, e potrebbe cedere sempre a un altro caso che, spuntando pel verso opposto, lo rintuzzasse vittoriosamente!...
Non si rimosse dall'indirizzo inglese, ma non seppe coltivarlo; perch n egli aveva sufficiente preparazione per le scienze empiriche, che porgono il principal contenuto di quei libri, n, in fondo, le amava.
Studiando e vagheggiando la vita del popolo inglese, il Giordano-Zocchi concep un ideale di operosit civile, rivolta all'"unico scopo degno dell'unica cosa veramente liberale a questo mondo: l'onesta cultura". Ma neppure all'opera pratica egli seppe dare s stesso. Non seppe, perch la sua vera brama era l'arte: l'arte, sognata sin da giovinetto e a fronte della quale filosofia e politica erano state per lui mere distrazioni o tentativi abortiti.
Rimangono del Giordano-Zocchi alcuni saggi d'arte: novelle e drammi e liriche in prosa, lavori di un ingegno vivace, ma non originale, e in cui si avverte il ribollimento delle letture fatte, in ispecie di letteratura inglese, e in ispecie del Poe. Donne epilettiche, catalettiche, sfioranti la follia o folli addirittura, morienti e morte, passano per quei racconti e scene. C' qualche pagina non senza pensieri delicati, come il principio di questo invito a Dalia:
Creiamo una favola, amica mia... Chi pu saperla meglio; di te? meglio di te chi pu sentirla questa idiota verit di tutti i giorni?
La favola  derisa dal mondo: e la tua, la mia vita  una favola; e il mondo non ci crede e ci deride, e a noi non resta che ridere del mondo.
Ridere e dimenticare; dimenticare il mondo e la realt e noi medesimi, per vivere della favola di noi stessi.
Creiamo una favola, amica mia: un amore senza fremiti di fibra, un ricambio d'affetti senza palpiti, un amore col freddo del dovere.
Io sar per te come un'immagine dipinta. Tu crederai quella voce un'illusione, ed io quell'immagine un fantasma... ma non sar bugiardo quel fantasma, e consolatrice sar quell'illusione.
Io ho il cervello disseccato dal pensiero, tu il cuore atrofizzato dal disinganno; non chiediamo che oblio; e il pi leggiero palpito di fibra sperderebbe l'incanto della favola, e la verit ritornerebbe pi feroce, la verit d'una incurabile esistenza...
Pure, anche nell'arte il Giordano-Zocchi non trovava soddisfazione e contentezza. L'amava ardentemente; e l'arte gli sfuggiva. Perch?
Noi, che giudichiamo a mente fredda, possiamo dire: Quel giovane possedeva assai vivace la percezione delle difficolt e degli errori, ma non gi quel vigore di temperamento che fa trovare all'individuo la propria via in una delle varie direzioni dell'operosit umana. Era, nonostante la sua cultura, il suo acume di osservazione, il suo limpido ragionare e scrivere, la nobilt del suo animo, un debole; e perci uno scontento, un inadattabile, un "ebete", come egli stesso, tra scherzoso e malinconico, si definiva.
Ma al Giordano-Zocchi la verit non pareva questa. Egli dava la colpa del suo non riuscire al mondo circostante. E al suo paese natale segnatamente, "a questa Cina pi piccola e pi prossima all'Africa"; dove "l'aristocrazia del sangue e del censo  incolta e logora da pregiudizi, la plebe idiota ed abbandonata; fra questa plebe e quell'aristocrazia un ceto medio composto in gran parte, e tutto dominato, da curiali e faccendieri... Fatuit in alto, abiezione nel basso, cavilli e mariuolerie nel mezzo: ecco la vita, la gloria del mio paese!". In mezzo a questa gente, egli fu colpito dalla "malattia dell'Ideale", nelle sue tre forme, poetica, metafisica e patriottica. E quando le ebbe superate tutte e tre, e si fu rigenerato con lo studio e l'esperienza, le condizioni favorevoli allo svolgimento dell'opera sua mancarono pur sempre. E rimase in questa illusione; e, rivolgendosi all'arte, scriveva: "Sei mia, e avresti un giorno, all'ombra del mio nome, respirata la grande aria del mondo, se ti avessero dato un po' di pane e di carezze, quando, timida bambina, studiavi i tuoi primi passi nel mondo. Ora, invece, sei rimasta il segreto di un'anima, e morirai con essa; e cos sia".
Era una vita fallita; e il Giordano-Zocchi ne ebbe coscienza, tanto che radun le sue fronde sparte, e vi mise innanzi quasi prologo le Memorie di un ebete: il racconto delle sue osservazioni, delle sue angosce, delle sue delusioni. Un libro, che ritrae un caso troppo ovvio e individuale da potersi innalzare a rappresentazione di un'epoca e di uno stato spirituale importante; senza unit e forza artistica, anzi nato appunto dalla coscienza di questa deficienza; ma pure semplice e chiaro, e qua e l, come i suoi saggi d'arte, non privo di finezza.
...
 4.
...
Mentre questo giovane cos lamentava le sue perdute speranze, il vecchio filosofo Antonio Tari proseguiva in ci che aveva fatto tutta la sua vita: divorare libri in tutte le lingue e massime tedeschi (seguendo la moda intellettuale napoletana di dopo il 1840); svolgere, dinanzi a una fitta calca di studenti, le sue lezioni di estetica nell'Universit; scrivere memorie accademiche su questioni d'arte e di filosofia; e spargere sopra ogni cosa il suo inestinguibile riso di buonumore. Non mai forse la filosofia fu pi gaiamente coltivata. Il Tari era uno spirito serbatosi fanciullesco attraverso gli studi pi severi, le meditazioni dei pi ardui problemi e le pi varie erudizioni ed esperienze mentali. Egli pareva veramente un "giullare di Dio", il lieto giullare della Filosofia. Non conobbe nemici, n pronunzi mai una parola amara. Gli avversari si faceva compagni, li prendeva a braccetto, e li menava a spasso con s, divertendosi a contradirli e a sentirsi contradetto.
Molti hanno confessato il loro smarrimento innanzi ai libri del Tari, e li hanno giudicati oscuri, confusi, o troppo densi di pensiero. E non  vero: il suo pensiero era, di solito, assai semplice e chiaro: di ogni sua scrittura si potrebbe dare il compendio in poche e nitide proposizioni. Altri hanno attribuito quell'oscurit alle troppe reminiscenze, che la copiosa erudizione gli suggeriva a ogni passo. Ma il Tari ebbe vivacissima, piuttosto che la memoria, l'immaginazione: la densit della sua prosa  densit d'immaginazione. Ogni pensiero diventava in lui plastico; e, accumulando egli immagini su immagini, quadretti su quadretti, le sue pagine erano in ogni lor punto cos scintillanti, da riuscire oscure. Tanto pi che la sua immaginazione era nutrita dalla ricca dottrina, che si  detta; e il suo bizzarro genio gli faceva trovare piacere nei ravvicinamenti e collegamenti pi disperati e pi comici: della frase sublime con la scherzosa, del ricordo solenne con l'aneddoto salace, del linguaggio latino o del tedesco col vernacolo napoletano. Parla in gergo, ma in gergo che  quintessenza di cultura e stravagante miscuglio di elementi geniali.
Nella sua Estetica ideale, nonostante la forma didascalica del trattato, questo atteggiamento stilistico gi si afferma. Deve accennare, per esempio, alla geometria, la quale costruisce i suoi teoremi per astrazione su elementi a priori, e, quanto  sicura nel suo campo, tanto  impotente innanzi alla concreta realt? E il Tari dir che la geometria trae i suoi schemi "dall'eterno viridario della mente", e che "quando le taumaturghe dell'astratto schematismo, le matematiche, condiscendono a farsi applicate e ad entrare in collisione con le libere esistenze, perdono in gran parte il prestigio dei loro metodi... Se si avventurano, povere farfalle, nel foco della vita, sono perdute". Deve ripetere la critica dello Hegel sul raziocinare che si muove tra i pro e i contra, e non s'impadronisce del concetto della cosa; e chiamer quel raziocinare "un navigare nel vuoto, sul remigio di riflessioni che non toccano nulla e non muovono nulla". Lamenta quella scienza fuori luogo, che opera da corrosivo nell'anima degli artisti; e dice che, per quelle astrattezze, "la loro ingenua intuizione non solo somiglia alle fanciulle del secolo passato, cui la moda imponeva il vestirsi da vecchie, ma imita le famose Gee della favola, che nascevano sdentate e rimbambite". Prese a una a una, non pu negarsi che tali immagini siano vivaci e belle; come  anche, nel parlare degli stenti e della povert cui sembrano condannati i poeti: "la mendicit gentilizia dei grandi eliconidi da Omero a Camoens"; o, nell'accennare con disprezzo all'arte industriale: "la venale arte, che veggiamo oggid in voga in quei ghetti giganteschi che si chiamano Parigi e Londra". Ma la folla variopinta di esse, stretta insieme, conferisce allo stile del Tari l'aspetto del gergo.
Riferir alcuni brani di una sua lettera filosofica, che mostra in azione queste frasi e immagini, accavallate l'una sull'altra. Egli espone la sua dottrina metafisica dell'Innominabile, che era per lui il vero Reale, immobile e inattingibile dal pensiero:
Il pensiero, nel primo senso che  quello della Finitezza, Relativit, Modalit, morr, come nacque, e morr intero: non essendo stato mai un quid fisso, ma un aliquid evanescente, un moto mosso senza nulla d'immoto, un FUOR DI S O un NULLA DI S (Nihil sui), perenne. Nel secondo senso, ch' quello della Infinit, Assolutezza, Sostanza, non sagger di morte, perch non commise la minchioneria di nascere; e permarr in saecula saeculorum, intero: non Quiddit fenomenale, anzi Iperquiddit sostanziale; non mobilit finita, ma Perpetuum mobile infinito. "Eppur si muove", ditelo come fisico, e va bene. Ma, per carit, da metafisico non date in ciampanelle, e, Galileo a rovescio, giurate nell'"eppur non si muove"!! Dove, come, perch si moverebbe il creamondi Pensiero Assoluto, mondo a s stesso, non estrinseco a s stesso mai; di cui ben diremmo centrum ubique, peripheria nusquam? Parmenide aveva buono in mano, quando affermava che Moto Assoluto vale Immobilit. Nel che solo mi scandalizza quella denominazione ufficiosa, e, direi quasi, cancelleresca, di Pensiero, che antropomorfizza il Sopraumano; obbligandolo (Dio mi perdoni la frase) a presentarsi a SUA ECCELLENZA LA COGNIZIONE in marsina e cravatta bianca. Io uso (e ci per pura imbecillit del linguaggio) la denominazione REALE; ed aggiungo il qualificativo INNOMINABILE, come un cave canem sull'uscio della speculazione, a metterci in guardia sulle voci strane che udiremo entro all'ariostesco castello magico dell'APPARENZA, gran cerimoniera di quello. Ad ogni modo sono in buona compagnia in questo salvaguardarmi speculativo. Poich dal Noumeno di Kant al Wille di Schopenhauer, dall'Inconscio di Hartmann allo Inconoscibile di Spencer, ho fideiussori cui fumano i mustacchi; e sto sicuro.
A questo punto il Tari prevede e formula l'obiezione, che gli hegeliani avrebbero mossa alla sua dottrina:
Tutto  intelligibile e quindi conoscibile; perch lo spirito non ha screzi, non iati, non emisferi, uno notturno e l'altro diurno, come voi arzigogolate. E il vostro INNOMINABILE  appunto questo secondo termine, questo secondo gallo, che cantando non si far giorno mai. Uscite di mitologie. E persuadetevi una buona volta che il Pensiero non  che Stessezza, non pone che se stesso, non gode che se stesso: onanista alla Rousseau che, anche accanto a sua moglie Teresa (la quale lo cornificava in compenso), preferiva ai coniugali piaceri dualistici gli unitari pi comodi, tuttoch sterili affatto.
Alla quale obiezione egli risponde, introducendo a parlare la Medesimezza, che chiarisce nel seguente modo il suo proprio enimma, l'enimma della realt:
Io sono Io in quanto, esistendo, mi disesistenzializzo nel Pensiero umano, ultimogenito mio. Sono e non sono uno ictu, poich S e Stessa, Natura e Io, Anfibolia condizionante la unificazione, e Unit condizionata da Dualit. I filosofi, miei trombettieri emeriti, come quei dei bersaglieri dell'esercito italiano, spesso stonano spietatamente strombazzandomi. Ora stridono a squarciagola: "Stesso-stesso!" (Spinoza), ora acutizzano: "S-s!" (Hegel). Eppure, Hocuspocus eterno, io amalgamerei volentieri quei due manipoli di stonatori, senza temere il chiarivari diabolico, che ne seguirebbe. Poich esso  il mio elemento, a guisa del fuoco nel quale le salamandre vivono consumandosi. Ed esso consuma anche s stesso, questo panfago SE STESSO esistenziale, pi assoluto consumatore di Saturno suo primogenito (il tempo), che divora i figli ma non s; e mi rappresenta precisamente nella centrale mia anfibolia di tempo non temporale, o nella temporalit superante o nullificante la temporalit stessa.
Ma qui viene in mente il dubbio (non del tutto ingiustificato) che l'amico, a cui s'indirizza, non possa facilmente intenderlo; e s'interrompe: "Avete capito? O a simiglianza di quel sere che, alla predica della Transustanziazione, diceva piangendo del predicatore: Viato a isso! viato a isso! n'avesse capito na spagliocca de chello c'ha ditto!27, dite, anche voi, alla Medesimezza, madre del Pensiero: Beata te; ma io non comprendo un acca di quel che cianci!".
Anche della stessa incomprensibilit sua si allegrava. Le frasi pi strane, nel momento stesso che egli le foggiava, le contemplava e ne rideva; congiungendo, nello stesso attimo, l'entusiasmo dell'inventore e l'autocanzonatura. Perch il Tari era tutt'altro che spirito superficiale o indifferente. Fu studiosissimo: am con passione costante e irrefrenabile cos la Metafisica come l'Arte, tutte le arti e, sopra tutte, la Musica: ma amare per lui era godere, e il suo godimento si effondeva nel riso.
Componeva anche, di tanto in tanto, versi, che inviava agli amici. Queste strofe sono tolte da un canto alla Scepsi:
Sublime Scepsi, che, immortal fenice,
rinasci appo ogni gente e in tutte lande,
del nostro redentor, Satana il grande,
corredentrice;
con te, nemica d'ogni assurda ubbia,
madre del Nulla e figlia del tuo figlio,
con te di squadernare io mi consiglio
la Bibbia mia:
insino a che, facendola finita
a tanto studio di sapienza scemo,
la pagina incompresa squarceremo
di questa vita.
E queste altre, da un inno al Silenzio:
O compagno della Morte,
della Notte, del Sopor,
o Silenzio, alle tue porte
d'ogni saggio batte il cor!
Coetaneo tu del Nulla,
macrocosmico primier,
d'ogni ben vegli alla culla,
sei d'ausilio ad ogni ver...
...
Deh!, l'accogli, o mio studilo,
nel pacifico tuo sen.
In te attendo l'ore estreme,
qual rigagnolo montan,
che non mormora, non geme,
ed ignoto scende al pian.
Vantava che solo il filosofo "tariano" (come egli diceva) avesse penetrato la verit, ed "inteso pur non comprendendo" l'illusione del Pensiero; e figurava il restante degli uomini come asini che volgono un mulino, nel seguente apologo:
Parmi un volubile
mulino il mondo:
bendati gli asini
girano a tondo;
e, bench muovansi
nel luogo stesso,
questo essi chiamano
il lor PROGRESSO.
Dell'error vecchio ecco il perch;
io nell'orecchio vo' dirlo a te:
 l'uomo un miope
d'orgoglio invaso,
che vede l'apice
sol del suo naso.
Se il torce o arriccialo,
muoversi ei crede;
e nel nasometro
avendo fede,
RIVOLUZIONE la defin,
mentre il minchione sta sempre l!
Versi sorridenti o scherzosi, che s'accordavano perfettamente col suo temperamento: cos gaio da sopportare, senza dare mostra di sforzo, il pondo di una intera filosofia; e di una filosofia, per giunta, scettica ed agnostica.
...
.
...
FINE.
...
.
...
NOTE BIO-BIBLIOGRAFICHE.
...
.
...
I. GIOVANNI PRATI. Per la biografia del P. (nato il 27 gennaio 1814 a Campomaggiore presso Dasindo, nel Trentino, morto in Roma il 9 maggio 1884) si veda in particolare CARLO GIORDANO, G. P., studio biografico (Torino, Societ tipografica edit, nazionale, 1907).
I due volumi, ai quali specialmente ci riferiamo, sono: Psiche (Padova, Sacchetto, 1876), e Iside (Roma, tipografia del Senato, 1878). Una scelta di poesie del P. procur il Martini (Poesie scelte, Firenze, Sansoni, s. a., ma 1892), e un'altra assai pi ampia, in due volumi,  ora nella raccolta degli Scrittori d'Italia del Laterza, a cura di O. Malagodi.
Per la bibliografia delle opere del P. e degli scritti intorno a lui, si veda C. GIORDANO, op. cit., pp. 551-8, dove  altres l'indicazione dei saggi del De Sanctis, del Carducci, del Torraca, del Nencioni, che sono i pi importanti sull'argomento. Posteriormente, si  avuta la monografia di G. GABETTI, G. P. (Milano Cogliati, 1911).
II. FRANCESCO DOMENICO GUERRAZZI. N. in Livorno il 10 agosto 1804, m. il 23 settembre 1873.
La bibliografia tornerebbe superflua, perch si trova assai ampia in molti manuali, e particolarmente in quello D'ANCONA-BACCI, v, 536, vi, 427.
Parecchi articoli, opuscoli e conferenze furono suscitati in difesa del G. quando fu pubblicato il mio saggio; ma sono cose di scarso interesse: si veda, per alcuno di essi, Critica, XII, 370.
III. NICCOL TOMMASEO. N. in Sebenico (Dalmazia) il 9 ottobre 1802, m. in Firenze il 1o maggio 1874.
Anche pel T. si veda D'ANCONA-BACCI, V, 524, VI, 496: e si aggiungano dei pi recenti studi quelli di M. LAZZARI, L'anima e l'ingegno di N. T. (Roma-Milano, Soc. edit. Dante Alighieri, 1911: sul quale cfr. M. VINCIGUERRA, nella Cultura di Roma, a. XXX, n. 24, e ivi, C. DE LOLLIS, XXXI, 4); e di ANGELA VESIN, N. T. poeta (Bologna, Zanichelli, 1914).
IV. ALEARDO ALEARDI. N. in Verona il 4 novembre 1812, m. in Firenze il 17 luglio 1878.
La pi ampia raccolta dei suoi Canti  di Firenze, Barbra, 1864; con alcune aggiunte nelle posteriori ristampe (8a ediz., ivi, 1899).
Cfr. D'ANCONA-BACCI, V, 659; VI, 332. Si aggiungano: C. DE LOLLIS, in Rassegna contemporanea di Roma, 25 maggio 1914; A. POMPEATI, in Il Conciliatore, II (1915), pp. 345-86.
V. VINCENZO PADULA. N. in Acri (prov. di Cosenza) il 25 marzo 1819, morto col l'8 gennaio 1893.
Poemetti: Il monastero di Sambucina (falsa data di Bruxelles, 1842), e il Valentino (Palermo, 1845). Poesie (raccolta postuma: Napoli, Morano, 1894). Traduz. dell'Apocalisse (1854, 2a ediz., Napoli, 1861). Giornale: Il Bruzio (1864, ristampa, Napoli, 1878, vol. 1); Prose giornalistiche (ivi, 1878).
Biografia e bibliografia nelle mie note alla Letteratura italiana del secolo XIX del DE SANCTIS (Napoli, Morano, 1897), pp. 208-217. Posteriormente: S. DE CHIARA, Della poesia di V. P. (Cosenza, Aprea, 1903)."
VI. 1). GIUSEPPE ROVANI. N. in Milano il 12 gennaio 1818, m. il 27 gennaio 1874.
Dei Cento anni la prima ediz.  del 1859-1864; La giovinezza di Giulio Cesare vide la luce nel 1872. Cfr. Critica, X, 422; XII, 370.
VI, 2). IPPOLITO NIEVO. N. in Padova il 30 novembre 1831, m. in un naufragio nel marzo 1861.
Le confessioni di un ottuagenario (Firenze, Lemonnier, 1867); Poesie (ivi, 1883); I capuani, tragedia (Lanciano, Carabba, 1914).
Sul N., D. MANTOVANI, Il poeta soldato I. N. (Milano, Treves, 1900), con bibliografia.
VII. VITTORIO BERSEZIO. N. in Peveragno (prov. di Cuneo), nel marzo 1828, m. in Torino il 30 gennaio 1900.
Il testo piemontese del Monss Travet si legge nel libro di T. MILONE, Memorie e documenti per la storia del teatro piemontese (Torino, 1887). La traduzione italiana: Le miserie del signor Travetti, pi volte ristampata (2 ediz., Milano, libreria editrice, 1876. [Ora il testo piemontese  raccolto, con introduzione critica e con glossario, in Teatro italiano della seconda met dell'Ottocento, a cura di Alda Croce, vol. II, Bari, Laterza, 1945.]
Intorno a questa commedia si veda segnatamente DELFINO ORSI, "Monss Travet" e la commedia in Piemonte (Torino, Roux, 1898). Intorno al B. in generale: MARIA MATTALIA, V. B.: l'uomo, il patriota, l'artista (Cuneo, tip. Marenco, 1911).
Cfr. Critica, IV, 193-5; IX, 340.
VIII. A. MANZONI E LA QUESTIONE DELLA LINGUA. Si vedano particolarmente i noti saggi e volumi del MORANDI e del D'OVIDIO.
IX. EDMONDO DE AMICIS. N. in Oneglia (Porto Maurizio) il 31 ottobre 1846, m. in Bordighera I'11 marzo 1908.
Opere principali: 1. La vita militare (Milano, Treves, 1868; nuova ediz. rived. e completamente rifusa, ivi, 1880); 2. Novelle (Firenze, 1872; ediz. rinnovata, Milano, Treves, 1878); 3. Ricordi del 1870-1 (Firenze, Barbra, 1872); 4. Spagna (ivi, 1873); 5. Olanda (ivi, 1874); 6. Ricordi di Londra (Milano, Treves, 1873); 7. Pagine sparse (Milano, tip. ed. lombarda, 1874); 8. Marocco (Milano, Treves, 1876); 9. Costantinopoli (ivi, 1877-8); 10. Ricordi di Parigi (ivi, 1879); 11. Poesie (ivi, 1880); 12. Ritratti letterar (ivi, 1881); 13. Gli amici (ivi, 1883); 14. Alle porte d'Italia (Roma, Sommaruga, 1884); 15. Cuore (Milano, Treves, 1886); 16. Sull'Oceano (ivi, 1889); 17. Il romanzo di un maestro (ivi, 1890); 18. La carrozza di tutti (ivi, 1899); 19. L'idioma gentile (ivi, 1905).
Per la biografia e bibliografia, D'ANCONA-BACCI, VI, 279-86, e cfr. Critica, I, 430-2; II, 112-3; III, 472; VI, 184-5; IX, 258-9; XII, 32-3.
X. 1). A. G. BARRILI. N. in Savona il 14 dicembre 1836, m. in Carcare (prov. di Genova) il 15 agosto 1908.
Dei suoi romanzi, la Santa Cecilia  del 1866, Come un sogno del 1875, L'olmo e l'edera del 1877. Furono tutti stampati e ristampati dall'ed. Treves di Milano. Discorso su Garibaldi (Genova, 1882, e Roma, Sommaruga, 1884); Con Garibaldi alle porte di Roma, ricordi e note (Milano, Treves, 1895).
Cfr. Critica, IV, 195-7; VI, 409-10; IX, 340.
X, 2). SALVATORE FARINA. N. in Sorso (Sardegna), il 10 gennaio 1846, m. in Milano il 16 dicembre 1918.
I primi suoi racconti sono Cuore e blasone (1864), Due amori (1869), Un segreto (1869), Il romanzo di un vedovo (1871), Frutti proibiti (1872), Il tesoro di Donnina (1874), Fante di picche (1874), Amore bendato (1874). Il ciclo Mio figlio  del 1879-82. Pe' begli occhi della gloria, del 1887.
Cfr. Critica, IV, 197-9; VI, 409-10; IX, 340;. XII, 282.
XI, VITTORIO BETTELONI. N. in Verona il 13 giugno 1840, m. ivi il 2 settembre 1910.
Opere principali: In primavera, rime (Milano, Treves, 1869); Nuovi versi, con pref. di G. Carducci (Bologna, Zanichelli, 1880); Stefania ed altri racconti poetici (Milano, Dumolard, 1894); Prima lotta, romanzo (Torino, Roux e Frassati, 1897); Crisantemi, ultimi versi (Firenze, Lemonnier, 1903). Postumi: Impressioni critiche e ricordi autobiografici (Napoli, Ricciardi, 1914). Delle Poesie si ha ora la raccolta in un sol volume (Bologna, Zanichelli, 1914). Tradusse anche, dal Goethe, Arminio e Dorotea (Milano, 1893), dal Byron, Don Giovanni (Firenze, 1897), dallo Hamerling, Nerone (ivi, 1897). [Ora le poesie e le traduzioni sono raccolte in Opere complete, ed. Bonfantini, voll. I-II, Milano, Mondadori, 1946-47.]
Sul B., CARDUCCI, pref. cit., e in Opere, III, 265-97; G FRACCAROLI, V. B., discorso commemorativo (Verona, Bettinelli, 1911); G. BIADEGO, V. B., discorso commemorativo, carteggio e bibliografia (Verona, Franchini, 1912).
Cfr. Critica, II, 467-8; III, 481; VI, 342; IX, 266; XII, 131.
XII, 1). BERNARDINO ZENDRINI. N. in Bergamo il 6 luglio 1839, m. in Palermo il 7 agosto 1879.
Prime poesie (Padova, Giammartini, 1871); Opere complete, precedute da uno studio di T. Massarani e da una biografia di G. Pizzo (Milano, Ottino, 1881). Tradusse anche il Canzoniere dello Heine (1865, e in altre ediz. sempre pi corrette: ultima, Milano, 1879).
Sullo Z., CARDUCCI, Opere, IV, 246-75; cfr. III, 278-80; IX, 102-4.
Cfr. Critica, II, 468; VI, 432; XII, 131.
XII, 2). GIUSEPPE CHIARINI. N. in Arezzo il 17 agosto 1833, m. in Roma il 5 agosto 1908.
Opere: Poesie (ediz. completa, Bologna, Zanichelli, 1903: ma raccolte parziali anteriori del 1874, 1875, 1880). Tradusse molto dallo Heine.
Intorno al C: A. PELLIZZARI, G. C., la vita e l'opera letteraria (Napoli, Perrella, 1912), con bibliografia.
Cfr. Critica, II, 468-9; VI, 342; IX, 267; XII, 131.
XII. 3). GIUSEPPE AURELIO COSTANZO. N. in Melilli (prov. di Siracusa) il 6 marzo 1843, m. in Roma il 14 luglio 1913.
Opere principali: Versi (Napoli, tip. del Vaglio, 1869); Nuovi versi (Napoli, Morano, 1873); Gli eroi della soffitta (Roma, Manzoni, 1880); Nuovi versi (Roma, Sommaruga, 1883); Dante, poema lirico (Torino, Roux e Viarengo, 1903).
Cfr. Critica, II, 469-70; III, 481; VI, 342; IX, 267; XII, 131.
XIII. EMILIO PRAGA. N. in Milano il 18 dicembre 1839, m. ivi il 26 dicembre 1875.
Versi: Tavolozza (Milano, Brigola, 1862; ed. definitiva, Torino, Casanova, 1882); Penombre (Milano, 1864); Fiabe e leggende (ivi, 1867); Poesie postume (Torino, Casanova, 1877).
Sul P.: A. CANILLI, L'opera poetica di E. P. (Milano, Pallestrini, 1907); C. BONARDI, in Critica, VIII, 205-10.
Cfr. Critica, II, 466-7; III, 481; IV, 341; IX, 266; XII, 131.
XIV. ARRIGO BOITO. N. in Padova il 28 febbraio 1842, m. in Milano il 10 giugno 1918.
Opere: Re Orso (Milano, Brigola, 1865); Libro dei versi Re Orso (Torino, Casanova, 1877); Nerone, tragedia (Milano, Treves, 1901). Dei libretti i principali sono: Mefistofele (1868), Gioconda (1879), Ero e Leandro (1879), Otello (1885), Falstaff (1893). [Ora, Tutti gli scritti, a cura di P. Nardi, Milano, Mondadori, 1942.]
Cfr. Critica, II, 379; III, 480; VI, 341; IX, 266; XII, 131.
XV. GIOVANNI CAMERANA. N. in Casal Monferrato il 4 febbraio 1845, m. per suicidio in Torino il 2 luglio 1905.
Versi (Torino, Streglio, s. d., ma 1907, raccolta postuma).
Cfr. Critica, IX, 89, 423.
XVI. IGINIO UGO TARCHETTI. N. in San Salvatore (Alessandria) il 29 giugno 1841, m. in Milano il 25 marzo 1869.
Opere principali: Fosca Amore nell'arte (ristampa, Milano, Sonzogno, 1886); Una nobile follia Racconti fantastici (ivi); La storia di un ideale, L'innamorato della montagna, ecc. (Milano, tip. editr. lombarda, 1877); Disjecta, versi (Bologna, Zanichelli, 1879).
Cfr. Critica, II, 380; III, 480; VI, 341; XII, 131.
XVII. GIACOMO ZANELLA. N. in Chiampo (Vicenza) il 9 settembre 1820, m. in Vicenza il 17 maggio 1888.
Opere: Versi (1868); Astichello ed altre poesie (1884). Ediz. completa: Poesie, con pref. di A. Graf (Firenze, Lemonnier, 1910); Le versioni poetiche (ivi, 1877); Scritti var (ivi, 1877); oltre parecchi lavori di critica e storia letteraria.
Per la biografia: F. LAMPERTICO, G. Z., ricordi (Vicenza, tip. Fabris, 1895). Scritti critici intorno a lui: V. IMBRIANI, in Fame usurpate (3a ed., Bari, Laterza, 1911); M. A. BRUNAMONTI BONACCI, G. Z., in Discorsi d'arte (Citt di Castello, Lapi, 1898); E. BETTAZZI, G. Z. e la critica di B. Croce (Torino, Gallizio, 1907); C. DE LOLLIS, Un parnassiano d'Italia, in Nuova Antologia, 16 dicembre 1913.
Cfr. Critica, II, 381; III, 481; VI, 341; IX, 266; XII, 131.
XVIII. PAOLO FERRARI. N. in Modena il 5 aprile 1822, m. in Milano il 9 marzo 1889.
La sua produzione drammatica va dal 1847 al 1888. Date principali: Goldoni e le sue sedici commedie nuove (1851), La satira e Parini (1854-6), Prosa (1858), La medicina di una ragazza malata (1859), La donna e lo scettico (1864), Il codicillo dello zio Venanzio (1865), Il duello (1868), Cause ed effetti (1871), Il ridicolo (1872), Il suicidio (1875), Due dame (1877).
Raccolte: Opere drammatiche (Milano, 1877 sgg.); Teatro scelto (Milano, Treves, 1890).
Intorno al F.: C. CASTRUCCI, Il teatro di P. F. (Citt di Castello, Lapi, 1898); V. FERRARI, P. F., la vita, il teatro (Milano, Baldini e Castoldi, 1899); L. LODI, P. F., ricerche (Bologna, 1878), sfavorevole; D. VALERI, L'efficacia del teatro francese sul teatro di P. F., in Rivista d'Italia, febbraio 1909; L. TONELLI, L'evoluzione del teatro contemporaneo in Italia (Palermo, Sandron, 1912).
Cfr. Critica, II, 275-77; VI, 344; IX, 336; XII, 132.
XIX. ACHILLE TORELLI. N. in Napoli il 5 maggio 1841 (non 1844, come si diceva nella ediz. precedente), m. il 31 gennaio 1922.
Date principali: I mariti (1867), La moglie (1869), Triste realt (1871), L'israelita (1883), Scrollina (1885), Donne antiche e donne moderne (1886-7), Filia suavissima (1898), L'ultimo convegno (1898). Ma il T. ha pi volte rifatto e contaminato i suoi drammi; e le scene migliori di quelli indicati in ultimo sono da riportare a venti o trent'anni innanzi; e possono vedersi in abbozzo o in germe in un suo informe romanzo: L'amore che dura (composto poco dopo il 1870; in vol., Milano, Sonzogno, 1884).
Teatro scelto (Caserta, Marino, 1902), che raccoglie gran parte della sua produzione, ma assai rimaneggiata rispetto alla forma che aveva nelle sparse prime edizioni della Galleria teatrale del Barbini e di altri editori.
Intorno al T.: L. CAPUANA, Il teatro italiano contemporaneo (Palermo, Pedone Lauriel, 1872), pp. 92-118; J. LUCHAIRE, A. T., nella Revue latine, di Parigi, 20 ottobre 1902; L. TONELLI, op. cit.
Cfr. Critica, III, 277-9; VI, 344; IX, 338; XII, 132.
XX. LUIGI SETTEMBRINI. N. in Napoli il 17 aprile 1813, m. il 3 novembre 1876.
Opere: Lezioni di letteratura italiana (Napoli, Salvi, 1866-72, tre voll.); Ricordanze della mia vita, con pref. di F. de Sanctis (Napoli, Morano, 1879, due voll.); Scritti var (ivi, 1879, due volumi); Epistolario (ivi, 1883, con agg., 1894), Dialoghi, ed. Torraca (Napoli, Soc. ed. comm., 1909); Scritti inediti (ivi). La traduzione di Luciano (Firenze, Lemonnier, 1861-2, tre voll.).
Intorno al S.: F. DE SANCTIS, Nuovi saggi critici, pp. 227-54, 439-46, F. TORRACA, Notizie sulla vita e gli scritti di L. S. (Napoli, Morano, 1877).
XXI. FRANCESCO DE SANCTIS. N. in Morra Irpina (orov. di Avellino) il 28 marzo 1817, m. in Napoli il 29 dicembre 1883.
Opere principali: Storia della letteratura italiana (1870-1, nuova ediz. a cura di B. CROCE, Bari, Laterza, 1913); Saggio sul Petrarca (1869, nuova ediz. a cura di B. Croce, Napoli, Morano, 1907); Saggi critici (1866, nuova ediz. aumentata 1869); Nuovi saggi critici (1872, aum., 1879). Postume: Studio sul Leopardi (Napoli, Morano, 1885); La giovinezza di F. d. S., frammento autobiografico (ivi, 1889); Scritti politici (ivi, 1889); La letteratura italiana del secolo XIX, lezioni, a cura di B. Croce (ivi, 1897); Scritti var inediti o rari, a cura di B. Croce (ivi, 1898); Ricerche e documenti desanctisiani, a cura di B. Croce (Napoli, 1914-17); Pagine sparse e Lettere (nella Critica, voll, X-XII); Lettere a Virginia (Bari, 1917); Teoria e storia della letteratura, lezioni del 1839-1848, a cura di B. Croce (Bari, 1926). [Una nuova edizione completa delle Opere, con non poche aggiunte, fu iniziata dal Cortese presso l'editore Morano di Napoli, nel 1930 e sebbene conti gi molti volumi,  rimasta in sospeso.]
Per la bibliografia: B. CROCE, Gli scritti di F. d. S. e la loro varia fortuna (Bari, Laterza, 1917): aggiunte in DE SANCTIS, Pagine sparse, a cura di B. Croce (Bari, 1934), pp. 115-46, fino al 1933.
XXII, 1). VITO FORNARI. N. in Moffetta" il 19 marzo 1821, m. in Napoli il 6 marzo 1900.
Opere: Dell'armonia universale (Firenze, Barbra, 1862); Della vita di Ges Cristo (ivi, 1869 sgg.); Dell'arte del dire (Napoli, 1866 sgg.).
Intorno al F.: F. FIORENTINO, La filosofia contemporanea in Italia (Napoli, Morano, 1876); F. MONTEFREDINI, Delle opere dell'abate V. F. (Napoli, Salvi, 1866); V. IMBRIANI, V. F. estetico, in Stud letterar (ediz. Croce, Bari, Laterza, 1907).
Cfr. Critica, v, 362; IX, 421.
XXII, 2). BERTRANDO SPAVENTA. N. in Bomba (prov. di Chieti) il 26 giugno 1817, m. in Napoli il 20 febbraio 1883.
Basta qui ricordare la raccolta degli Scritti filosofici, ediz. Gentile (Napoli, Morano, 1901), dove si legge di lui un'ampia biografia e una precisa bibliografia. Il Gentile ha discorso di nuovo, e di proposito, dello S., in Critica, XI e XII.
XXIII, 1). ANGELO CAMILLO DE MEIS. N. in Bucchianico (prov. di Chieti) il 14 luglio 1817, m. in Bologna il 6 marzo 1891.
Il Dopo la laurea fu pubbl. in due voll. (Bologna, Monti, 1868-9).
Intorno al De M.: GENTILE, in Critica, XII, 286-310, con bibliografia, e CROCE nella ristampa del saggio Il sovrano (Bari, Laterza, 1927).
XXIII, 2). GAETANO TREZZA. N. in Verona il 15 dicembre 1827, m. in Firenze il 21 ottobre 1892.
Confessioni d'un scettico (Verona-Padova, Drucker e Tedeschi, 1878).
Intorno al T.: G. TAROZZI, Il pensiero di G. T. (Verona, Drucker e Tedeschi, 1894).
Cfr. Critica, V, 363-4; VI, 417.
XXIII, 3). VINCENZO GIORDANO-ZOCCHI. N. in Napoli il 7 gennaio 1842, m. il 7 luglio 1877.
Opere: Memorie di un ebete (Napoli, 1876, 3a ediz., 1883); Saggi d'arte (ivi, 1883).
Cfr. Critica, V, 364-5; VI, 417.
XXIII, 4). ANTONIO TARI. N. in Santa Maria Capua Vetere il 1o luglio 1809, m. in Napoli il 15 marzo 1884.
Opere principali: Estetica ideale (Napoli, Fibreno, 1863); Saggi di estetica e metafisica, a cura di B. Croce (Bari, Laterza, 1910); Lettere inedite sopra argomenti filosofici e letterar, nella Critica, a. VIII, 1910; altre Lettere, ivi, a. XXVI e sgg.
Intorno al T.: CROCE, Estetica, parte storica, cap. XVI, e G. GENTILE, in Critica, XI, 298-304.
Cfr. Critica, v, 365-6; VI, 417; IX, 421.
...
.
...
FINE.